坐看浪花翻攪時．2021台北「文學．閱影展」
編按：計畫趕不上變化，2020如此，2021依然如此，甚至更嚴峻。這場關於法國電影新浪潮的共聊發生在上週一（5/10）晚上，時隔僅僅幾天，確診數字如驚滔駭浪般湧來，防疫警戒快速升級，2021台北「文學．閱影展」隨之公布延後辦理。如今閱讀這篇文字紀錄，實令人感傷，不只這批珍貴經典法國電影與影迷在大銀幕相會的時間被迫延遲，當五人以上聚會被禁止（雙北地區），類似這樣能與影迷朋友實體暢聊的場面，同樣暫不復見。
防疫是當前最大課題，來日方長，身體健康最重要。期待疫情趨緩後的影展續辦，集體觀影的儀式性美好仍不可取代，也期待這篇由幾位影迷以輕鬆、對等方式開啟的關於新浪潮的對話，能在未來激起更多浪花。
2021年「台北文學．閱影展」以法國電影新浪潮為題，選映十八部新浪潮作品。從五〇年代末期，法國影人掀起浪潮，至今六十年有餘；時代更替，不同世代的影迷觀看「新」浪潮，又會產生甚麼不同的觀點與火花？《放映週報》本次邀請文學．閱影展策展人楊元鈴，與青年影迷桑妮、橘貓進行對談，希望找到各富趣味的切入角度，聊聊各自在浪花中看見的千皺百褶。
開場：第一次聽見海浪
《放映週報》編輯謝佳錦（下稱謝）：感謝大家參與，我們就隨興地開始吧。首先，大家一開始是怎麼接觸「法國新浪潮」，對新浪潮電影又有甚麼感覺？
楊元鈴（下稱楊）：我先說我的經驗。我第一次看新浪潮電影是16歲。那時候我還在世新大學編輯採訪科就讀，升到五專二年級的暑假，參加一個電影夏令營，在那裡惡補很多藝術電影。
我很幸運，看的第一部是《四百擊》，兩天之後才看《斷了氣》，如果順序倒轉過來，我可能不會這麼喜歡新浪潮（笑）。雖然我之後喜歡高達多過楚浮，但對16歲的我來說，《四百擊》裡面有很多東西勾起我的感動。它有一種親切感，呈現人身處的環境、少年的絕望與孤獨，又不使用以情節為主的方式去編排敘述。
我原先很習慣看的是類型電影、好萊塢電影，那些電影中，其實也有很多青春成長的故事，但《四百擊》建立人物卻有一種清新感。好比安端在旋轉遊樂設施裡頭的那場戲，我看得很頭昏，但事後回想起來，這種暈眩感卻是在其他電影中沒看過的，而這種暈眩感一路被帶到最後一個鏡頭，那個靜止的凝望，讓我在當下覺得：真的沒有看過這樣的電影。
這個感動一直在腦海裡刻著，後來我才回頭去瞭解「這是甚麼？」。雖然嚴格來說，16歲的我也沒有看過非常多電影，但是那個感受真的就是這樣。之後繼續去惡補「法國新浪潮」，才開始認識其他導演，如侯麥、夏布洛（Claude Chabrol）。坦白說，我就不喜歡侯麥的電影，雖然《綠光》還是很美，它的哲學觀也很有趣，但我一直覺得它的電影有種「中年白人直男發牢騷」的感覺（笑）。
總之，「法國新浪潮」的電影讓我感覺非常不同，也提出一種標準讓我去鑑別、認識其他電影。不是「好／不好」，而是「一樣／不一樣」。
謝：這樣聽起來，元鈴像是在「尚未認識新浪潮」之前，就先「感受到新浪潮的魅力」。桑妮與橘貓又個別是怎麼接觸到它呢？
橘貓（下稱橘）：我是比較資淺的影迷，2012年，高中的時候開始看影展。我那時候在桃園讀高中，下午五點下課，趕到火車站，一路到台北看電影，看完晚場再坐末班火車回家。大概隔兩年，我就第一次在金馬影展的大銀幕上看到《四百擊》。
我也很喜歡《四百擊》，真的很喜歡，但誠實來說，我對新浪潮的第一印象是有點敵意的，可能是當我最年輕、剛剛接觸到它的時候，它已經是地位無法動搖的正典。像是幫電影論資排輩，它們會是最高段的，許多人都會這樣談論新浪潮，讓我有點壓力。
這次，因為文學．閱影展的專題，我回頭想要重新理解新浪潮，用比較有系統的方式去找新浪潮電影來看，也去閱讀談新浪潮的相關歷史資料，才終於能夠多理解一些，新浪潮的「新」在甚麼地方。閱讀五〇年代末期的法國背景，對於重新感受新浪潮真的有關鍵作用，我手邊在讀Richard Neupert的《法國新浪潮電影史》，就對法國當時的經濟與文化條件有深入淺出的介紹，非常精彩。
楊：先感謝大家支持文學．閱影展（笑）。
謝：Richard Neupert是法國電影學者Michel Marie著作《The French New Wave: An Artistic School》的英譯版譯者。Neupert有不少內容應該是參考Marie，之後也可以找這本來讀，這本也有簡中譯本。
橘：是，讀書幫助很大。在影展直接看電影，或是在影迷聚會中交流，其實常常會聚焦在作品本身，作者如何創新、擅引甚麼典故、運用哪些手法等等，但閱讀法國當時的背景，就有較多對法國電影產業，乃至文化現象的解釋，譬如說當時不只電影，文學與劇場的想像也都在變化。
法國在戰後歷經工業增長、消費模式轉變，年輕人如何為新生的思想尋找新的表現方式，「法國新浪潮」的啟發性於是不僅限於作品本身的成就，也包括革命性的電影產製模式、影迷熱情的親身實踐，那種熱情的感染力很強，與時代作戰的衝勁是具普世性的力量。當然，我對新浪潮的整體理解還是相較粗淺，先換桑妮吧。
桑妮（下稱桑）：我第一次看新浪潮電影是在高中，那個經驗比較特別，當時台大外文系廖咸浩教授向家母提合作，一起做一個關於現代詩跟音樂的演奏會──「移動的迷宮」。廖咸浩的詩中有提到「馬倫巴」，家母對此也是一知半解，就去找《去年在馬倫巴》來看，我在那個時候跟母親一起看完。這是我跟新浪潮第一次結緣。
坦白說，我時候覺得自己沒有看懂，現在也不一定可以。但是，這部電影有一些很直覺，而且很迷人的地方。很有趣的是，我大學第一次有機緣想再去接觸新浪潮電影，是因為我讀到鄭永慧翻譯的霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）小說《窺視者》、《妒》，蠻厲害的。這次閱影展也有選映霍格里耶的電影，《說謊的男人》（The Man Who Lies）。霍格里耶在《說謊的男人》與《不朽的女人》中間，還有一部《歐洲快車》，會把兩部電影串起來。
左岸：文學與影像的對映
楊：《歐洲快車》非常好看，其實三部都蠻好看。這次「文學．閱影展」爬梳的脈絡是「攝影機鋼筆論」跟「法國新小說」，其實兩邊是互相輝映交流的。霍格里耶寫新小說的時間很早，但如果就我看來，雖然《歐洲快車》很好看，但還是《去年在馬倫巴》更為雋永。
桑：雷奈還是有對於視覺媒材的掌握。雷奈在視覺上的天分是霍格里耶等人達不到的。
楊：我覺得，霍格里耶的概念其實比雷奈有更多可以挖掘，可是，影像本身就無法承載這麼多概念，雷奈反而能化繁為簡。沒有霍格里耶，雷奈自己可能無法拍出《去年在馬倫巴》；但是，霍格里耶沒有雷奈，也就少去新小說想要打破傳統的敘事空間感。這是我在「文學．閱影展」想要整理出的兩條脈絡。
橘：如果已經談到霍格里耶，我也想問問看莒哈絲（Marguerite Duras）的部分。莒哈絲獨立執導的《毀滅。她說》與她和雷奈合作《廣島之戀》，讓我有非常不同的感覺。在台灣，討論莒哈絲電影的聲量似乎也相對較少，大家有沒有「該如何觀看莒哈絲作品」的建議呢？。
謝：在這背後的問題可能是，有沒有哪些新浪潮電影是讓大家不適應或不喜歡的？
桑：我沒有特別喜歡莒哈絲，所以我可能沒辦法（說明）。可是，我覺得雷奈跟新小說作家的合作，有一點需要注意，就像是前面我們討論霍格里耶跟雷奈，這裡會有「劇本家／導演」的直覺差異，影響對於影片的理解。不管雷奈是跟霍格里耶或莒哈絲合作，他的電影總是有很多創作者的signature。好比他對於紀錄影像質感的挪用，或對於時間與記憶的補足。
在雷奈與新小說作家的合作中，這些可能也都找得到，但是雷奈對於影像語言的理解，讓這些元素被整合成他自己關心的東西。某種程度上，我覺得這也表現出雷奈與霍格里耶、莒哈絲，是很不一樣的。
橘：這樣說起來，莒哈絲的電影或許給我較貼近劇場的聯想。攝影機運動與剪輯都相對節制，空間感也較固定。
楊：我很喜歡莒哈絲。但是，我是先喜歡她的小說，才開始看她的電影。《毀滅。她說》本來是舞台劇劇本，聯經應該有少量引進過。如果有機會讀原著，會發現跟電影有相當大的距離。其實我在2014年做「文學．閱影展」時做過莒哈絲專題，那時候就放過《毀滅。她說》，同事還向我表達困惑：「這到底在演甚麼？」我有試圖分享我的感動，但他們聽完就表示，「好吧，妳喜歡就好。」（笑）
其實我們這次選片時也有考慮別的選擇，比如她相較沒有這麼耽溺在自己世界的《印度之歌》。如果你今天是先拿《印度之歌》去跟《廣島之戀》比對，應該就比較不會覺得莒哈絲毫無影像才……
橘：不不不，我想都不敢這麼想（笑）。
楊：其實，即便是以舞台劇來看，《毀滅。她說》也很非典型，相當意識流與詩化。類似《去年在馬倫巴》，回憶可能是錯誤的，我以為當時妳說的話是一種表示，我今天才發現那時候誤會妳的意思，但此時此刻，難道又是真的嗎？電影中會有大量的這種元素。莒哈絲應該是先以劇場概念處理，才翻轉成影像；我覺得，在莒哈絲的原著裡面，有很多不確定的情感是留白的，舞台劇的空間留白卻會造成戲劇觀賞的不連貫，電影則是用寫實的影響去把那個留白填補起來。
這確實是一部不容易懂的影片，可能有一半的觀眾進場後會被「毀滅」吧。但我自己非常喜歡，我覺得莒哈絲在裡頭回到某些她對於詩、對於心理描繪的掌握，嘗試用影像來呈現。不論觀眾覺得成功或不成功，喜歡莒哈絲的觀眾可以去裡面尋找她的氣味或氣息、她的文學痕跡。那是對我來說有趣，沒有在其他地方看過的。
橘：所以，聽起來關鍵是在於要結合對於莒哈絲文學風格的理解。
謝：聽起來這串討論會促成《毀滅。她說》退票潮。
楊：你們應該要說這串討論會促成小說再版，很多人去買來讀（笑）！總之是這樣，我下次可以把書借給橘貓看。
右岸：夏布洛，與成為「文化產品」的浪花
謝：那麼，我們剛剛主要討論左岸派的作者，要不要也來談談右岸派？
桑：說實話，我也是後來才知道Left bank／Right bank（左岸／右岸）的區分，從比較喜歡電影之後，才回頭把楚浮、高達較常被人討論的作品補起來。現在重看新浪潮，我比較會從法國的文化脈絡出發，將法國文化放在當時全球局勢的角度，也就是對文化背後的物質需求比較感興趣。從這個角度看，除了雷奈之外，我比較喜歡的新浪潮導演可能是夏布洛。
謝：這是一個少見的答案，為什麼呢？
桑：夏布洛的電影，從早期的《表兄弟》、《漂亮的塞吉》，到後期的《儀式》，還有一部從《維杜先生》原型事件再改編的《藍鬍子》，都蠻有趣的。當然，可能大家會說夏布洛的電影技法不若高達前衛，但他對法國社會觀察的看法，其實有碰到新浪潮發生在法國整體文化脈絡下的癥結點。
新浪潮一開始是屬於影迷的活動，可是到後來被整合到法國的知識體系。出現「上面／下面」的知識圈爭戰，夏布洛可能不知道這件事，但他的電影很早就洞悉法國的文化基因跟普羅大眾會有矛盾。也可以說這是「資產階級／無產階級」，或是「城／鄉」的對比。夏布洛比高達更早開始拍這些東西，這是我覺得比較好看的部份。
楊：就時間點來說，《漂亮的塞吉》是早於《四百擊》。所以，其實它才是最早的新浪潮電影。至於你剛剛提到的，我想《漂亮的塞吉》與《表兄弟》應該是互為表裡，談的都是兩個不同領域背景的青年。
桑：對，這兩部電影很有趣的地方是，表面上的善意跟惡意的代表，在兩部電影上是對倒過來的，我很難相信這是夏布洛臨時想到的，應該早就有這個構想。
楊：一定是一起的。而且，這兩部的拍攝年份跟劇本創作時間差不多，完成的時間也是。《表兄弟》其實是夏布洛在新浪潮早期比較有名的作品，兩部如果一起看應該是最好。這兩部都是以男性為主的作品，後面的《儀式》我覺得也很棒，台灣之前有做過修復版上映。
然後，我是沒有察覺到夏布洛是否有跳脫楚浮跟高達。但是，我反而覺得有一點很有趣，右岸的筆記派其實很早就開始崇拜希區考克，可是我認為只有夏布洛真的繼承到希區考克對於邪惡的探索，或是驚悚懸疑的敘事方法。
謝：那麼，桑妮還想再補充一點剛剛提到的文化現象嗎？
桑：就我自己看，當時二戰後的法國，經濟復甦，新的世代對國家文化該怎麼走有一個想法在裡頭。我現在會更感興趣的是，新浪潮如何在歐洲文化大整理的背景下，讓自己變成一個文化品牌的銷售者。法國在二戰時是佔領區，他的政經脈絡與英美不同，兩邊的學術體系也有很大的分歧，這對我來說也是有關的。
好比李維史陀那時借用索緒爾的學說，開展出另一套新的文化論述跟結構主義。李維史陀那是歷史上的「The Linguistic Turn」（語言學轉向），其實是法國那邊的狀況，英美那邊有另外一個The Linguistic Turn，就是德國的弗雷格。可是，弗雷格的目的其實是數學工作，也就是整合西方科學，所以他與自然科學走得很近，所以，英國後來的分析哲學是從弗雷格開始。
這邊看就很有趣了，法國把這套系統處理成文化產業，所以我們之後回頭談法國電影，會去談法國哲學家，但大家就不太會在談英美電影時去談美國哲學家。這邊就開展一條不同的文化脈絡，法國哲學與文化產業走得近、英美哲學與科學界走得近，這也成為後世影迷談法國電影的一個基本態度，就是要去懂一點神話學、語言學，才能說上一點甚麼。我後來會對這個更感興趣一點。
楊：這樣說起來，這個問題是先有雞還是先有蛋？
桑：我其實不太確定。
謝：這種文化論述跟影片，其實最後都會糾纏在一起。但是，我覺得桑妮剛剛提到蠻重要的一點，就是法國新浪潮跟影展有直接關聯。影展的機制在五〇年代末期，於歐陸開始蓬勃發展，這可能也呼應桑妮提到的，法國很有意識地在推廣這個文化力。以前的坎城影展較像是讓各個地區挑選最好的作品參賽，有點像現在奧斯卡的最佳國際電影（Best International Feature Film）。
桑：補充一點，坎城影展因為學運爆發而停辦那一年，也可以觀察出法國文化產業跟學術產業走得非常非常近。這都是在英美不會看到的現象。
楊：這很有趣，新浪潮就是變成一個品牌，或是現在說的，在消費主義下的文化財。商業化、專業化，一路弄到現在，我要付這麼多的版權費給法國版權方，才能在台灣放映（笑）。
謝：是的，電影就是潮、哲學就是潮。
分支：「非正典」的活力與反叛性格
謝：接下來，也想談談本次影展選映以往談新浪潮時較少見的作品，像是提出「攝影機鋼筆論」的阿斯楚克，還有狄布洛加的電影。
橘：這次影展有放狄布洛加的《里奧追蹤》，這讓我蠻興奮的。我以前不會想到這會被歸類在新浪潮當中。狄布洛加在新浪潮影人裡面應該也算是異類，我記得他有在學院經過專業拍攝訓練，這跟新浪潮影人普遍離電影科班較遠的印象有點距離。我記得在他成為楚浮等人的副導演之前，也有比較多拍攝影片的相關經驗。
楊：這次會選映他的電影，確實是因為他當過很多新浪潮名作的副導演、助理導演，我們可能沒有列的很清楚，但觀眾可以在很多工作人員名單中找到他的名字。
橘：這很好玩，《里奧追蹤》應該對之後的好萊塢冒險尋寶電影影響很大。這些特技動作跟異國風情的混搭，可以在早期影史中找到很多範例，對往後的電影也能看到很多影響，好比現在觀眾看湯姆克魯斯飆摩托車，結果楊波貝蒙五十年前也飆過，只是動作遜一點。
楊：也沒這麼遜，只是預算比較小（笑）。
橘：就是這個意思，我們看到《斷了氣》男主角做一件這麼酷的事，規格簡單，但意思有到。這種感覺很驚奇，後面上天下海，對付鱷魚走牆沿等等，很有拚勁。
楊：還有《地下鐵的莎姬》可以拉過來一起談。我覺得《里奧追蹤》可以跟《地下鐵的莎姬》做一個對照。前者就是楊波貝蒙上天下海，最後還是有一點反英雄的概念在裡頭；《地下鐵的莎姬》則是六○年代的《艾蜜莉的異想世界》，甚至比艾蜜莉更前衛。小女孩在巴黎趴趴走，跳接、轉接、不連戲，有一點賈克大地式的喜劇味道，但骨子裡都是把劇場搬到市區上，不再嚴密控制劇場／片場的拍攝，很多不熟練、經費不足的限制，卻有一種清晰感。
桑：我也覺得《地下鐵的莎姬》很有趣，它在路易馬盧的電影中也是比較特別的。路易馬盧出道是先當紀錄片副導，《沈默的世界》（Le monde du silence，1956），評價很好。然後，他後來也有當過布列松的副導。
楊：對，他跟布列松的合作其實非常多。
桑：很有趣，如果從那個紀錄片的脈絡看，你會覺得這個人好像布列松的孫子一樣，結果突然就來一部《地下鐵的莎姬》。就……
楊：你覺得不好看嗎？
桑：我覺得很可愛，而且非常有想像力。
楊：對，非常有想像力。而且他拍了《地下鐵的莎姬》之後，我才真的覺得這個導演很不一樣。當然，《死刑台與電梯》很有趣，但還是看的到他承繼誰的美學。到了《地下鐵的莎姬》，則像是他整個任督二脈被打開了。
桑：而且，他的童趣不只有童趣，實際上有很多非常成人的暗示。譬如吃東西的那一段，有些對白很不兒童。還有後面一場戲對暴動的暗示，這樣後設的展開，其實可以看到路易馬盧很有自己的想法，很反叛。
橘：剛剛提到劇場，突然想到《地下鐵的莎姬》的室內戲有很多舞台燈光，或是非常明確的走位定格，燈突然刷一下打在臉上，這可能也是視覺上的奇特之處。
楊：對，你不覺得他們那個時候都很勇敢嗎？放到現在，我覺得可能會被當成一種惡搞，但他們就是這樣玩下去了。
橘：勇敢的部分，我覺得《里奧追蹤》的結局也非常酸。有看過的朋友應該知道，現在的冒險奪寶都太無聊了，《里奧追蹤》給了觀眾一個非常莫名其妙的結局，有點反高潮，但反而在故事的想法上很刺激。
楊：蠻有趣的，這邊還是先別講出來。
桑：總之，《里奧追蹤》跟《地下鐵的莎姬》其實很重要。如果你一開始就已經被催眠：「新浪潮就是一個非常偉大的東西」，看到這個，你就會發現他們內部的雜質也是非常多……
楊：雜質太難聽，要說分支啦（笑）。
桑：我沒有貶意，對不起（笑）。
謝：總之是沒有「正典」那種高不可攀的感覺。
桑：就你不會老是覺得說，好像大家都會像賈克希維特。我很喜歡賈克希維特，但那個運動本質上並不是完全那麼正經的。
楊：其實《斷了氣》就是很不正經啊。坦白說，我覺得大家太煞有其事地談它，反而會侷限在一個狀態裡：「我現在很認真在看跳接」。其實它就是因地制宜，或者手上素材有限，就變化出這些東西，只是真的非常厲害、非常巧妙。
桑：就連楚浮，到後來其實也走一個親民路線。他之後每部片都有點像公視人生劇展。這可能是我個人感覺，但我覺得他後面作品越來越難看。
楊：他也一直在妥協啦，我覺得。
新而又新：不老不死的新浪潮精神
謝：最後，我想這樣問。大家會怎麼理解新浪潮的「新」呢？
楊：拉回今天的主題，今年做新浪潮，其實原因很好笑。我去年買了「新」手機，又去看了廖明毅導演的《怪胎》，映後訪問，他說他也買了一支新手機，攝影機功能更強。我去年底就決定來做新浪潮。法國新浪潮有一個新鮮感是更新媒介，比如說龐大的35mm攝影機，打破規則，扛到街上去，光不夠沒關係、表演不連戲沒關係，打破規則之後，背後的東西是甚麼，其實不一定有明確的答案。或是說，我們好奇甚麼才是「影像的意義」？我相信高達本人也還沒找到，不然他不會拍《影像之書》。
現在，我們有更多更厲害更輕鬆的工具。手機攝影更刁鑽，攝影機角度更自由。那我們有那種自覺，去嘗試更多不一樣的東西嗎？我不是反對類型片，好比我就是小小兵的支持者（笑）。我覺得《小小兵》（Minions，2015）個人電影跟塔可夫斯基的《潛行者》（Stalker，1979）是很像的，都是樂觀的理想主義者去尋找生命的意義。所以，回到新浪潮，新浪潮值得被看的一個原因，是那種電影人的精神、勇敢，怎麼樣都敢亂來。不只是像《里奧追蹤》或《地下鐵的莎姬》，就連雷奈的電影也是啊，勇敢讓所有輪廓都模糊掉，只剩下情緒發酵。那種嘗試的「新」，到現在都還是「新」的。
桑：我覺得，新浪潮已經是好幾個世代影迷的某種神話。它的神話特性在於，當一群愛電影到一個程度，他們可以自己拍起電影來，著手拍他們想要的東西，甚至讓大家認識它們。可是，經過半個世紀之後，我們發現那個神話的出現也沒有那麼單純，有很多機緣在背後運作。一個是物質跟消費需求，現在很多人會忽略，當時新浪潮電影是很賣錢的，並不曲高和寡；第二個是法國CNC（法國國家電影中心）改制，每個人都很努力在找錢，高達、雷奈、夏布洛都用很多方式cost down。後期的高達跟楚浮其實就已經退去神話外衣，得到進入片商系統的門票。
我自己會懷疑，新浪潮模式到了現在這個時代，還有沒有可能成功。他之所以是神話，是因為他是在一個很特殊的時代所產生。如果現在還有一個這樣的浪潮，會是怎麼樣的，我也不知道。所以，我們說新浪潮是很有趣、很偉大的東西，因為他看起來光是故事就很神奇。
楊：現在應該很難有這樣的一群人，但有可能有這樣一個人，因為我們不太需要別人的力量了。現在的閱讀，雖然也有討論，但也不像以前一樣一定要一群人去巴黎電影圖書館……。
橘：對於新浪潮的「新」，我覺得大家都講得很好。那些創造力都是很直接的，這次重新閱讀新浪潮，不只看新浪潮電影，也包括看他們當年看的電影，去猜測他們崇拜的對象怎麼影響他們。理解多一點「舊」的東西之後，才更多一點理解「新」。
但剛剛大家談的還有一點很觸動我，就是那個影迷文化的神祕。這次讀資料，很自然也讀到當年他們的熱情。回到現在就會想，現在的影迷文化是不是反而常有種虛無的氛圍。
楊：我覺得這是時代的問題。現在沒有絕對的價值，不像法國新浪潮那時候有一個要反映的東西。另外一個角度是，好比台灣新電影，解嚴後受到的壓制很大，會有一個要對抗的東西，那就會容易形成同盟。我們現在唯一共同的敵人可能只剩下疫情（笑）。所以，這種純粹的熱情就消逝了。
橘：現在的狀況有點像是，每個人支持的東西都是好的，但大家的困惑變成要如何爭取到最多目光。當然，影迷跟影迷之間還是會對於對方的品味有不認同，但常常比較懶得去交流這些東西，懶得互相去問一些基本的問題。更多時間就是爭取更多人注意。能拉得到資源、拉得到注意力就是好的，如果不能，就會退回到「我只好自己回去喜歡這個」。
楊：要吵架都吵不起來。
橘：真的，也沒什麼好吵。當然也有很多影迷聚會，會有偶發的熱情跟號召力。但常態來說，好像大家都只能自己作戰。我資歷淺，會覺得圈子裡的氣氛有點悲觀。
楊：所以，或像桑妮說的，或像你說的，我覺得法國新浪潮是無法複製的。每個年代都會發現自己的困境。
謝：這個問題有點複雜，從評論者、生產者，再回扣到當代的虛無。這是一個很巨大的問題，也不只是電影的問題，而是一切的問題。
楊：這時候不覺得，小小兵是很美好的嗎？有純粹價值、有理想熱情。（笑）
謝：最後竟然是置入小小兵。■