在多變類型中,探索「東方科幻」雛型──專訪《緝魂》導演程偉豪

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2021-01-30

反轉故事,推陳出新。從短片時期以《狙擊手》(2009)於影展一鳴驚人,到《紅衣小女孩》(2015)系列成為臺灣商業院線新一波領頭羊,程偉豪具有精準商業眼光,強健執行能力,新作品《緝魂》放眼華語,乃至國際市場,卻仍然堅持「全臺灣電影工作團隊」的產業經驗培養。 臺灣電影殺出重圍,要怎麼打通任督二脈?程偉豪接受《放映週報》長篇專訪,談《緝魂》的創作契機與工作方法,從前期開發、提案,一直到拍攝的概念整合、創意執行。方方面面、細節深入,不但有對臺灣同類型前輩作品的重訪,也有在新局面摸索「東方科幻」類型的可能性。請見以下訪談綱要。

故事發想:科幻構想與個人生命經驗

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595期【放映頭條】
 

——導演好,在2017年您的前兩部長片作品《目擊者》、《紅衣小女孩2》上映時,您有提到《緝魂》當時便已在開發進行,到現在電影完成,也經過一段時間。首先就請您談談,這個案子的開發經過,與您對故事的初步構想。

這個案子差不多在2016年開始籌備。剛開始是一位常關注科幻小說的投資方朋友,他給我看江波老師的輕科幻小說《移魂有術》。這個故事提到RNA粉末,以真實的基礎,去講述一個「靈魂」的故事。我覺得十分有趣。

接著,我跟江波老師在上海見面,當時便談論:RNA粉末的應用是否真有可能發生?獲得肯定答案。在田野調查的時候,我也特別去中央研究院,訪問相關領域的博士學者。對我來說,一部科幻電影,科學基礎一定要與真實世界接近。在這樣的前提下,我就往後開始著手劇本創作工作。

在創作初期,我開始思考,對於來自西方的科幻電影類型,我們要怎麼在其中揉進東方觀點?我內心想要做的事情,或許是「混合類型」。原著作品是用西方人的RNA技術來討論「靈魂」,那東方人又會怎麼看「靈魂」?其實就是鬼。一部分東方巫術,一部分西方科學,切入點都是「靈魂」,在這個大前提往下創作。

——如今面世的《緝魂》,除了關鍵的故事背景要素與幾個人名之外,似乎與江波原著《移魂有術》沒有太大關連,這是跟原著作者討論過的改編方式嗎?

是的,江波老師給我蠻多科學方面的意見,但對於故事,我更想把焦點放在醫療科技,我相信醫療跟軍事永遠是科技領先演進的項目,於是我詢問江波老師,用RNA來結合癌症的輔助療法,是否有可能性?江波老師的看法是,RNA很像是園藝,拿剪刀修修剪剪,人的大腦神經元構造非常複雜,有機會修成不同的樣子,或許也有機會修回原樣。這個東西通順之後,我便可以扣回劇本故事,包括張震飾演的主角梁檢。

——《移魂有術》的故事設定發生在2080年代,但您將《緝魂》時間調整到2032年,就在距今十年後。時間的調整,似乎也會影響科幻世界觀的架構,這個判斷源自於甚麼考量?

我覺得,人類未來十年內很有機會落實RNA發展。請教中研院博士的時候,博士提到RNA技術目前有穩定性問題,但若有突破,電影故事是真的可能發生。除此之外,調整到距今十年後,也可以服務故事內的科幻設定。

在《緝魂》創作早期,我想做的是像《黑鏡》(Black Mirror)這樣的「近未來科幻」,或有人說是「軟科幻」、「輕科幻」。如果要在臺灣做科幻電影,我比較想先看到近未來的科幻作品,跟賽博龐克(Cyberpunk,另譯電馭叛客)這種硬科幻做出區別。更重要的是,我想看到一個「熟悉又陌生」的臺灣。主要是臺北,觀眾在電影中看到臺北的城市線,會起一些變化,我在臺北101大樓旁邊安插很多小工地,想讓觀眾感受這十年內可能的演進。

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——除了科幻世界觀,與兇案追緝的背景設定,電影中的劇情主軸,則以一對罹癌家庭的視角出發,這也是原著中並未出現的想法。

是的,大約兩年多前,我爸爸過世了。《緝魂》劇本是在2018年底至2019年初完成,具體時間點有點模糊,但差不多是在農曆年前完成第一稿劇本,差不多是我爸爸過世的時間點。

當時,《緝魂》劇本定調關鍵,是在創作那幾年經歷生離死別,爸爸因為癌症,走到人生盡頭。親自看見病患的身心狀態變化,也親身經歷病患家屬的身心狀態變化,在陪伴過程中,狀態都跟一般生活有所不同。那個經驗,是真正刺激,並啟發我要把這個電影改編成現在這個樣貌最關鍵的原因。

心理狀態影響創作過程,父親尤其給我很大衝擊。除了癌症以外,爸爸過世前,我的大嫂懷了第二胎,生產結束後,有夢到爸爸下來看孫子。這些東西聽起來很玄,但我在思考甚麼是「牽掛」。生命經驗與人生際遇,讓我對《緝魂》這部電影產生一個主要方向,就來自剛剛提到的羈絆、牽掛,以及愛,希望這是關於人性的故事。當然,我知道觀眾看懸疑電影,都是來看爾虞我詐的,但這個過程中,角色是為了甚麼去行動?動機都是出自甚麼?觀眾如果仔細觀察電影中的角色,這些角色行為,都有一個共通性。這會聚焦在我父親離開前,最後與我媽媽相處的狀態。我特別有感,也就成為《緝魂》的核心。

——這樣說來,電影最開場的字卡,我們看到「佛教八苦」的概念點題;片尾曲《不苦》也是導演您親自作詞,談同樣一個概念。如果按照您前面所說,應該都是從這個經驗往下發展嗎?

因為家裡是佛教家庭,爸爸過世後,一位師父有前來助念,他提到他很喜歡《與神同行》(Along With the Gods: The Two Worlds,2017),也分享一些佛教想法,認為對於理解人世會很有幫助。雖然只是閒聊,但我一直放在心裡。後來,我在對劇本做一個初步發想的整合,除了愛之外,我想到苦。

雖然不是精通,但我對佛教有一些初步理解。加上過往做過《紅衣小女孩》一類的傳統民俗電影。所以想到「娑婆世界」、「人間八苦」,人來到世間會面對生老病死,愛別離、怨憎會,身心理共同煎熬。這個概念體現在我們設計出來的三條人物線,夫妻要面對新生命到來、老人想要續命永生、生老病死形成心理狀態,都可以在電影裡互相呼應。這可以說是創作直覺,我想放一個來自東方的概念去扣連這些事情,也與張鈞甯飾演的女主角在人物設定上的佛教徒身份有一些呼應。

最後,我雖然擔心觀眾沒辦法意識到這個設計,但又不想主動讓角色去用台詞說出來:「喔,你知道我們這三條故事線都跟八苦有關嗎?」所以才想,我可以透過片尾曲來做一個延伸閱讀,也可以讓觀眾感受一點氣氛。我們用後搖風格製作片尾曲,希望比較現代、比較流行,就算沒聽歌詞,也可以聽青峰的vocal。

工作方法:架構故事與類型概念試探

——談完大概念,再往下向您請教具體的劇本架構。《緝魂》劇本非常複雜,在多條故事線當中各有曲折,又要互相呼應。除了您本人之外,這次編劇欄位還包括金百倫、陳彥齊兩位編劇,想請教三位各自負責甚麼區塊,如何進行工作?

我很喜歡找人聊劇本,其實像《紅衣小女孩2》,幾乎從無到有都是我去拉,之後再由士耕與宛儒接手。《緝魂》主要是我寫作,並完成劇本細節,但掛名編劇的這兩位朋友,對劇本完成的貢獻很大,所以我覺得要掛上他們的名字。

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百倫其實是我的女朋友,她邏輯非常好,以女性角度,對於事情的觀點,還有人性的洞察力,都非常優秀。我與陳彥齊則是從《目擊者》就合作,他其實是遊戲公司的企劃,邏輯能力也很好,平常要負責寫一些遊戲副本的短綱,所以,他對於短的、基礎的大綱內容非常熟悉,劇本前期有許多要跟投資者溝通的階段,與他合作幫助很大,他能很快拉出一些結構面、人物面的要素出來。

這部電影是懸疑片型,有很多大反轉要做。我們會一起開會討論如何到達這些反轉橋段,譬如在結局,我們要設計一個大反轉,主要角色有沒有可能進入這個反轉裡面?如果可以,他的動機會是甚麼,是因為法律,或是因為愛,還是兩者兼具?我們會從反轉點往前回推,片中幾位反派也是經過這個過程,他們的身分是甚麼?他們的動機是甚麼?前面要怎麼做誤導?怎麼做聚焦?我剛剛講聊劇本,有點開玩笑,主要還是這樣去分工。

——這樣聽起來,您與另外兩位編劇架構《緝魂》故事的方法,是先設定好轉折點,再從情節往回推故事發展,最後由您把劇本寫出來?

是的。有時候會分配任務。比如說,彥齊沒有辦法寫劇本,但他可以寫短綱,所以會多負責提案、人物介紹、小傳等等,他會幫忙發展,讓我們可以在初步溝通的時候有所本去討論。在這個基礎,我們也有機會間隔一段時間就再去回顧一次故事與角色,找到當時沒注意到的盲點。這些都有幫助的,然後,百倫在這個過程就是不斷陪我聊劇本,一直聊。一開始其實是她聽到我跟彥齊在會議,會忍不住提出自己的想法。最後,我們就索性找她一起討論、一起開會談劇本。

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——據聞,在您的工作方法上,似乎會在創作期間,對大量同類型電影做資料蒐集。這個方法蠻特別的,因為許多創作者都擔心被影響,但您會主動去觀看,這次在《緝魂》也有這樣的過程嗎?

有的。比方說,我想要讓團隊對「近未來科幻」有理解,就會透過這種方式讓他們知道我這次的美術氛圍、造型設計、色彩計畫等等。比方說看了《人造意識》(Ex Machina,2014)、《黑鏡》等等,我尤其非常喜歡《黑鏡:馬上回來》(Black Mirror : Be Right Back,2013),它牽涉到複製人、對死去伴侶的情感,然後色彩計畫也跟我的設定不謀而合。我就透過這個去跟工作人員解釋,我要木質調,我要曲面電腦等等細節。有一點冷冽,但比較偏我自己想找到的「東方科幻」視覺風格,有一些新東西在裡面。

還有一些其他作品,譬如《換腦行動》(Criminal,2016)、《換命法則》(Self/Less,2015),這兩部片都是萊恩雷諾斯(Ryan Reynolds)主演,主題考量,勢必看一下。還有一個大家都知道的《嫌疑犯X的獻身》(Suspect X,2008),東野圭吾永遠在講犧牲奉獻、講所有犯罪都情有可原,被害者會死一定是自己的問題(笑)。開玩笑的,其實東野圭吾啟發我的是對犯罪動機的思考,不要忘了同理犯罪者,人性的層次感就會出現。

至於擔心被影響的部分,張震有向我表示他希望不要看,因為他想保留表演的原創性。這個出發點也很好,很純粹,我覺得他是很棒的演員。那我就只有帶他去做一點田調功課,譬如去刑事局、台北地檢署,幫助也很大,檢察官的審訊態度是甚麼,他們每天要面對一堆亂七八糟的案件,是不是因此更要有一種威嚴跟氣質存在?這都是對他表演有幫助、實際上很到位的東西。

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——我們也很感興趣的是,在類型想像上,《緝魂》同時有玄幻靈異與科幻驚悚的結合。我會聯想到,臺灣在這兩個類型上,有兩次著名的嘗試,《雙瞳》(2002)與《詭絲》(2006),您有被影響嗎?或剛好只是巧合。

沒被影響是不可能的,因為一定都有看過。尤其是《雙瞳》,對我來說那部電影是高標。當然,我也會希望十年後,下一代創作者在創作的時候,他們會拿出《雙瞳》、《詭絲》——跟《緝魂》,做一個標準(笑)。

《詭絲》其實是比較純粹的科幻電影,但《雙瞳》的東方元素很濃,有一個明確的東西方碰撞,包括找David Morse演FBI來台查案。我在編劇討論的過程中,對這部電影做文本分析,它是東方、西方,再回到東方,在結構選擇上跟我們的路線不太一樣,最後回到更東方的結論。但是,在《緝魂》我也不想把這件事情說死,靈異的部分到底有甚麼結論,有甚麼影響,靈魂存在嗎?為什麼丟下那本書?所謂的「陰陽」是不是有啟發梁檢,去想說這兩個字會不會有甚麼別的意思呢?但我不知道這對你們來說,算不算是受到《雙瞳》的影響啦(笑)。

——聽到這裡,我忍不住想問一個問題。電影中不斷重新閃回命案現場,在後段的一次閃回,角落好像有出現一個一閃而過的、那時候理應不該出現的「那個角色」,沒有任何特寫,就是在角落靜靜地……

是有那個特效沒錯。但是,我沒有想要特別強調這件事,只想偷偷放進去,讓「眼尖的觀眾」注意到(笑)。把它放進去,在邏輯上是否會有矛盾或衝突?我不確定,因為我是想提醒觀眾,有些隱隱約約的東西,可能還是會在那一刻有點鬆動。為什麼李燕會在開頭昏倒在現場?真的是因為暈血嗎?主要是為了這個感覺。

——原來如此。另外,可能是巧合,但《緝魂》也跟《雙瞳》與《詭絲》一樣去討論了「愛與執念」。

是、是。

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東方科幻的雛型:團隊合作與個人發展

——好,也請教一下,前面稍微有提到的色彩計畫。我們在電影中會看到不少灰色調,也有許多顯影螢幕,是否便打造出您對近未來的視覺想像。

一開始,要跟美術指導美清姊(黃美清)討論之前,我先給自己做了功課。那就是回到我前面講的「東方科幻」,視覺是甚麼、色調是甚麼?我從角色出發,檢警單位中有很多咖啡色系、木頭的東西在裡面,包括法院、法庭,辦公室,牛皮紙材質等等,就定下對木頭色系的想法。然後,我很想避開西方科幻的「極簡」,就算是一些小空間,譬如地下實驗室,我都希望擺一些藝術品收藏在裡面,讓它有木頭色系存在。

美清姊再幫我往下延伸的,是一個有點灰濁的視覺,延伸到造型。可以說有點被《雲端情人》(Her,2013)啟發,我在想真實的人類世界,那時候服裝會怎麼流行?我是說普羅的流行,大家用甚麼用色,例如薑黃色,綻青色、海軍藍,我是不是可以統一一種色調,比較中低明度、低彩度,紅色會使用酒紅、磚紅;黃色是薑黃;藍色是靛青藍……等等。藉此來想像未來的普羅流行。所以,電影裡其實每個角色的造型都是在一套色彩計畫底下來來去去。

空氣品質也是視覺的一環,我們想打造一個空氣不太好的城市,偶爾會出現一些濃霧、灰濁感。我跟我們的特效師開玩笑說,要《銀翼殺手2049》(Blade Runner 2049,2017)的一半就好,不要真的像那部電影這麼嚴重。至於你提到的那些電子投影,我很擔心這會走向西方的科幻視覺,所以我有盡量減少大投影的使用,一些城市遠景可以看到的宣傳看板已經盡可能調整過,因為實際大小通常就會這麼大。我倒有在想一些AR/VR技術的運用,可以浮空的顯影,譬如梁檢可以輕鬆在空中滑動螢幕,這應該是人類社會實際上會發展的方向。

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——也像是電影中王天佑玩的手機遊戲嗎?

對,手遊,其實未來也一定可以用投影的方式把畫面立體化。

——好,往下請教,您在《紅衣小女孩》系列、《目擊者》當中,都堅持使用臺灣電影團隊,來培養產業經驗。這次在《緝魂》,是不是也是全臺灣團隊製作?

沒錯。

——包括視覺特效、美術團隊等等,都是臺灣電影工作者嗎?

是,除了攝影,其餘都是臺灣團隊。攝影有一個特別原因,我一開始就鎖定不是臺灣出身的攝影師。我問過中國大陸、香港,甚至到日本、韓國,最後是書宇(林書宇)推薦我《夕霧花園》(2019)金馬入圍的攝影師Kartik Vijay,因為我想看到不同的vision。他可以給我不同的空氣感,屬於這部電影的。

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534期【放映頭條】
 

除此之外,就都是臺灣團隊沒錯。坦白說,臺灣厲害的美術非常多,最後找到美清姊,她很喜歡這個劇本,也對設定的貢獻很大。還有視覺特效阿聰(郭憲聰),最近連兩屆的金馬得主,很厲害。裡面其實也有一百多顆鏡頭是我自己下去做。特殊化妝也是臺灣團隊,包括造型,其實都是臺灣團隊為主。在我拍《紅衣小女孩》的時候,臺灣團隊還沒有很完整,但這幾年陸續電影開拍、開枝散葉,很多厲害的工作人員都已經累積大量know-how,整個環境跟六年前已經很不一樣。其實有很多厲害的技術人員都可以直接合作。

——最後的攝製成本大概是多少呢?

一億六千萬元左右,含線上成本。如果只談製作費,其實是大概八千五百萬元。

——接著想往下請教,關於您個人身為導演的問題。您從影展發跡,到現在有些觀眾可能會定位您是類型導演、商業導演,但相信您也沒有因此不以創作者自居。您會怎麼定位自己的方向?

每次被問到類似的問題,我都會回答,我想要做好作品。然後,接著我就要定義甚麼是好作品。我覺得好作品是內行看門道、外行看熱鬧,就算我們說是藝術電影,也是要找到自己的觀眾,其實回頭也都叫商業。要拍商業片,也不代表你就要忘記藝術。商業電影其實有很多學問,比方說梁檢的特殊化妝要怎麼做?癌症病患有甚麼視覺細節?等等。如果真的要說,我希望我的電影都能做到雅俗共賞,像《寄生上流》(Parasite,2019)。不管是庶民觀眾、或是專業的影評人或電影從業人員,都能看到不同的東西。這是我在走的方向,也是我認為好作品的最高境界。

——也聽過您喜歡克里斯多夫諾蘭、杜琪峯等等導演,他們都是商業上有成功之處,同時也被肯定具有作者特色的代表人物。不知道導演您自己在電影風格上,最想嘗試的是甚麼?從《目擊者》到《緝魂》,可以說您對於轉折(twist)的實現特別著迷嗎?

無標題

這有很多很複雜的原因。在我還是新導演的時候,知道自己未來一定是從類型片下手,能做到小成本高娛樂,其實就是犯罪跟恐怖。這種類型可以去展現新導演說故事與掌握氛圍的能力。我從第一部短片《搞什麼鬼》(2008)開始操作恐怖片,最後又臨危受命、因緣際會接下《紅衣小女孩》。其實,就算是《紅衣小女孩》也都有反套路的想法存在,譬如我要讓觀眾以為黃河是主角,但進去看卻發現不是。我對於如何反轉套路一直在思考。

《目擊者》,一開始就比較明確要做「羅生門」,很早就有想法。《紅衣小女孩2》則是有些人物來來去去,是真是假、是真是幻等等,都有關於反套路。在《緝魂》,我想做的是如何讓懸疑跟人物情感扣合,當然,這可能會回到更粗的東西,就是商業性、娛樂性來源,我們當然也可以想一個high-concept(高概念),然後一次打通關,但也可以像這樣反轉,去玩敘事,會有新鮮感。對我來說,就是我在入門就思考這件事,越做越有心得。

——所以,導演您在臺灣電影的商業性不被看重的時候,需要一個殺出重圍的做法,便有對於這種反轉套路、反類型片的偏好嗎?

真的要用市場面來看,現在亞洲做的最好就是韓國電影,他們為什麼厲害?因為他們從好萊塢的類型推陳出新,也做反類型。去年我看一部韓國電影《一天》(A Day,2017),也是穿越過去,但同時也在反轉套路,你以為在看一個簡單的穿越故事,沒想到越走越難,到中間以為要沒戲唱,結果又出現關鍵人物。不只這個,包括他們很多犯罪電影,都在嘗試反轉套路,所以,我覺得這對臺灣電影工業很重要。

——這樣說來,不管是反轉套路,或是您前段提到對「東方科幻」的摸索,聽起來也就都是在這個脈絡下,對於類型特色的探索,去思考臺灣電影可能有的優勢。

是,可以這樣理解。