自我為景，再歷家屋的重返
鬼魅形象覆罩男孩面容，無名男孩戴上沒有邊框的墨鏡，抵抗刺眼日陽。日陽裡有首都的繁榮、軍力的壯盛、皇室的恩惠、佛教的慈悲，男孩面朝東昇之處，直面恐懼的當下讓自己化身成恐懼本身，矗立在狂亂之中，歲月靜好。
阿比查邦‧韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）在2019年暖冬，協同研究所時在美國深識的策展人好友格拉西亞‧卡威望（Gridthiya Gaweewong），帶著已歷時三年的個人創作，包括短片、錄像，以及部分攝影、手稿和檔案素材，於台北市立美術館展出，為期三個半月。
雖然是冬初，台北受群山圍攏的暖熱與此時的清邁相去不遠，惟島嶼濕氣重一些。阿比查邦於約定時間前五分鐘抵達，帶著兩位台灣友人緩步走到櫃檯處。友人與館方人員熱烈用中文談話時，不諳中文的他仍舊將眼神溫柔地落在發話者臉龐，不停淺淺微笑。他說，氣候很舒服，雖然不是第一次到台灣，不論大小電影展映抑或去年於台中盛大的《熱室》映演，每次再訪都令人感到滿足安適。
藝術實踐所填補的電影留白
曾經與這樣的光影巨擘共事的人總說，阿比查邦是十分專注於表達精準與細節鋪陳的創作者。二十四歲甫從位於東北孔敬大學建築系畢業的阿比查邦，同年遠赴美國芝加哥藝術學院（SAIC）攻讀當代藝術學院的電影製作碩士。
剛入學的阿比查邦完成他的首部錄像作品《子彈》（Bullet, 1994），十六毫米粗粒影像滾動，是次具實驗性的影像嘗試。在校期間阿比查邦根植當代藝術學術訓練接觸實驗影像，畢業回國，98年阿比查邦創作《第三世界》（Thirdworld, 1998），並與友人格拉西亞共同創立「曼谷實驗影展」。
2000年完成其第一支劇情長片《正午顯影》（Mysterious Object at Noon, 2000），並於2010年以長片《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Life, 2010）榮獲坎城影展金棕櫚獎。二十年的電影創作生涯裡，他從未停止其他形式的創作。
「電影對我來說是十分龐大，需要縝密思考的計畫。從發想到田野調查，這中間的工作過程和生活裡，我手邊有什麼工具我就使用什麼，從沒想過去分析這些動機、形式，或是我觀看那些生活片段的視角。這種創作的輕鬆感是非常讓人感到舒服的，甚至可以說在我自己的系統裡，這些創作完整（complement）了我。」
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在創作劇情長片的漫長計畫中，我想這些錄像、短片，於我，最核心的就是想把這個過程的記憶，把那些觸動我的當下留住，不管用什麼形式，對我來說都是日記。
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政治即生活‧生活即創作
「狂中之靜」是一本攤開了的日記，他說，若觀眾願意走近這個展覽，會看見的是一個人。這樣的一個「人」，他所珍視的親密愛人、摯友、同事與家，另一部分則是那些創作的積累供給他的思考，在歷史慢織的線性時間裡，那些創作脫離了創作者，以自身符號反饋看展的觀眾，符號釋義的是創作者對泰國當代社會的思索，無意的輕探，對政治歷史的問詢。80年代末學生運動的屠殺被噤聲，東北家鄉的人民仍不斷對著貪腐獨裁的暴者獻花致意。他不得不拾起攝影機，將鏡頭對向暗夜裡在高位的軍人雕像，不得不用冷白的光照映冷冽的石雕臉孔，及豔麗的獻品。
更原初的，是困惑於成長過程中，自己因國家餵養而深信了教條，他用創作向自身深處的困惑提問。創作中的符號與碎片，都是無法不政治的觸碰。
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關於『狂中之靜』這樣的命名，你不覺得泰國和曼谷一直處在非常狂亂的狀態裡嗎？不論是國家高壓以箝制言論思想的方式控制人民，或是當你跑行政程序，遇到沒有效率的體制，很吵雜的交通等等……我認為其中必須找到靜謐的感覺。
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「很深層的恐懼。」問到對泰國政治的觀察時，阿比查邦說。
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▍延伸閱讀
634期【電影特寫】
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發源自香港十年工作室的《十年》計畫，以預言書的架構邀請年輕電影工作者拍攝一地的十年之後。繼香港，日本、台灣與泰國也推出了《十年》計畫。《十年泰國》於2018年坎城首映，由阿比查邦領銜，帶著三位新銳導演，拍攝四部宛若警世寓言的短片作品。影展逡巡後，《十年泰國》回到曼谷，透過網路募資的方式籌措上映經費，原先不樂觀的製作團隊意外完成了募資計畫，順利於泰國上映。阿比查邦說，他很驚喜，「泰國的商業體質和整個影院的運作系統並不是設計給獨立電影的。其實二十年前，會關注政治議題電影的人，是那些書獃子，不是什麼很酷、很有趣的事情。所以《十年泰國》對我來說，或許是一道曙光，至少是一個開始。」
「近日香港人民站出來參與反送中的示威活動，哥倫比亞的抗爭運動，以及泰國年輕人越來越敢於在網路上發表自己的時事與政治的看法。雖然有些網路梗圖會自嘲泰國國民只敢用hashtag的方式來聲援某些政治事件，但對我來說已經是很大的不同，我是樂觀的。因為我們不能真的做什麼，是會被殺的。而泰國對於國際局勢而言，並不重要，美國不在意我們，不像其他地方。如果軍人殺人了，國際上沒有人會來幫助泰國的。」
泰國電影院在電影開映前，皆必須依法放映國王頌歌，在場的人必須立正行注目禮。阿比查邦問我，我在泰國時是否有跟著泰國觀眾們起立？我與友人笑說，沒有，而且不同於去年的情況，越來越多泰國人選擇不起立示意。阿比查邦立刻追問，「沒有跟著站起來的感覺如何？」我們說，「感覺像被賦予力量，不用屈從於國王的力量。」他驚異的說，「如果是我，我會有完全相反的感覺。」接著他坦言，「必須承認，我沒有這麼做，也不敢，我會感覺到周圍給我的巨大壓力。從出生起，我們已經被訓練得幾近動物本能般的表示敬意。那是一個非常集體為主的心理狀態，十分在意社群裡面的和諧性。」
2018年，阿比查邦帶著《熱室》（Feverroom, 2018）來到台灣，那是一次再現柏拉圖洞穴理論的嘗試。漆黑洞穴裡已經熟悉黑暗的囚犯，僅能看見影子，一但見到真正的光，因其太過刺眼，一時無法承受。人對真實、真理的批判，以及被餵養暗夜逐漸麻木的狀態，一直是他反思且嘗試透過感官經歷去靠近的一個概念。是次展覽作品《畏光症》（Photophobia, 2014）以檔案形式書陳某些生物活在黑暗裡，卻仍趨向光，持續互動，進入一個睡眠的「中間狀態」裡。
在作品中以他種具體事物不段指涉著這樣的政治景況，阿比查邦嘗試回問自身恐懼，在理論的架構下，他不計規模地擴展著對這份恐懼的理解與創造。
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這同時也是一種巨大的恐懼，不是政治的，是非常人性的恐懼。你可以想像在我和我們之前的世代，都甚至不敢去多想、多說任何忤逆威權的思想，這些都非常令人害怕，任何抵抗都像是在違背自己的核心信念。
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魂魄能否被化身——神靈與恐懼
文化社會學所談論的「泰國性」（Thainess）認同，根植於國家、泰皇、佛教上，亦是泰國國旗三色各自象徵的基礎。阿比查邦說，他一直對於民間的鬼故事，還有魂魄非常感興趣。然而，對於「神靈」（divinity），他於是次展覽的座談問答中提到，「所謂神靈，是偽裝（disguise）自身成愛，行控制之實。其不具實體，卻是恐懼和控制的化身。」不論是電影抑或錄像中的魂魄和閃光，他或說操作、或說依賴口耳相傳的民間譚給予的脈絡基礎，延展出他所望指涉的泰國現況，「我對於這樣對神靈、神聖之體的崇拜是感到很倦態、厭煩的，就像泰國人常常過於熱衷某些事情、某些偶像，實則是反被這樣的崇拜控制。」然而，阿比查邦也明白，這樣的控制跟恐懼是相依而生的。恐懼過度的控制，遂需要沉睡，逃到記憶所繫之處，透過以魂魄的方式存在，再次經歷恐懼，最終在過度象徵與意義收空的夢境中，得以掙脫。
於是，發想自一本「一個男人可以明白他的前世今生」小書的《波米叔叔的前世今生》，逝世的前人以猴靈的姿態歸返。錄像創作《皇宮》（The Palace, 2007）捕捉的流浪狗，於展場兩處空間四處裝置顯影，創作者將影像的邊框以黑色膠帶去掉銳利的邊緣，狗若魂魄，在同樣灰暗的牆面遊走，不走在構圖裡，而是在整面牆所拉出的平面上。《納布亞魅影》（Phantom of Nabua, 2009）裡，年輕人自黑暗走入火光，簇擁著足球玩鬧，阿比查邦說，那是在拍攝《波米叔叔》做田野調查時找到的一處小鎮納布亞，他想知道在這樣有著共產幽魂與沈重歷史傷痛的小鎮，怎麼會有這幾稀的年輕人留下。他與他們共造逃離的太空船，共眠於船內被隔絕的世界，共享在黑夜裡化身魅影的嬉鬧。而片頭的日光燈管，他說那是關於家的記憶，冷冽的白光是家的溫暖。
對於阿比查邦而言，神靈是教人恐懼，需要覺察那份控制的存在。然他也明白，在創作中，若化身不在權力相對高位，卻仍是模糊未明的鬼魂，實能重歷恐懼，從過往的現實裡逃脫。
記憶所繫之處——家鄉的再現
法國歷史學家皮耶‧諾哈（Pierre Nora）在他的著作《記憶所繫之處》（Les Lieu de Memoire）定義，「記憶所繫之處乃一種物質或非物質實體，經由人類或時間轉變，而成為一個社群的象徵性遺產。我們要追問的不是傳統，而是它如何被建立、被傳成。」於阿比查邦而言，曾讓他感到深刻自卑的家鄉，一直是他緊繫記憶的一處歸返，也是他在不同的展間與創作發生的場域裡，不停重新找尋的地方。
錄像作品《煙火（檔案）》（Firework (Archive), 2014）記錄了泰寮邊界薩拉鬼窟佛像公園中的動物雕塑，暗夜中路燈暖光、閃照的白光勾勒著動物雕塑的輪廓，創建該公園的僧侶Luang Pu Bunleua Sulilat因60年代被控為共產黨員，流亡至寮國。獨裁者的紀念雕像仍聳立在東北各處，國王、皇后及皇室重要成員的尊容更以碩大比例四散陳列在國家各個角落。泰國在時間轉變下，成為冷戰結構下必備防守的一員。
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很多泰國人認為泰國沒有被殖民過，那並不是真的，我們根本是自我殖民了。
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「很多泰國人認為泰國沒有被殖民過，那並不是真的，我們根本是自我殖民了，被箝制在這樣的思想裡。你問我為什麼東北人的音樂或藝術創作中，總是談論政治。生活在緊臨邊界，土地接壤緬甸、寮國與柬埔寨的邊境區域，年輕的我時常站在湄公河的一端眺望另一端的生活。」座談中，策展人格拉西亞補充說道，「東北地區的青年很早就到海外打工，成為他國的勞工為求溫飽。科技的發達也使人們能以透過親人在海外的聯繫，一窺他者的樣貌。也許東北的後殖民學術研究提供了豐富的學理基礎，但我想身處在邊境，和這樣的勞動關係中，我們很難不回望自身處境，然後意識到那些原本理所當然的崇拜或記憶連繫的地方，有什麼值得反思。這或許你們所說的東北人較有的政治意識。」
不論是邊界抽象地在美術館中再次被具現，抑或以影像探尋、甚至提問著人們不停歸返記憶所繫之處的原初信仰是什麼？在泰國這樣社群中，象徵性遺產和不停被重新搭建的崇高形象，為何得以根植與傳承在這樣的群體裡，這是阿比查邦對己身經驗、對社會現象的一次次摸索。
「東北相對於曼谷而言，是很鄉下的地方。年輕時到曼谷，我都不敢讓別人知道我是東北來的。你能想像四十幾年前，那是一片荒蕪，我們什麼都沒有。雖然我的父母是醫生，但那也是孔敬除了寺廟之外，唯一的設施。我小時候都在醫療器材和病人生死之間穿梭，對於那些X光片、顯微鏡圖、細胞與日光燈管很感興趣。」
「當時會想要去哥倫比亞拍攝新片《Memoria》，一方面是在泰國創作久了，感覺到有點枯竭，加上2016年拍攝《華麗之墓》（Cemetery of Splendour），正逢泰皇駕崩，國家處於非常敏感緊張的狀態，劇組擔心新的作品拍攝會遇到阻撓和困難，所以決定把這個計畫拉到泰國以外的地點拍攝。會選擇哥倫比亞是因為一次旅遊剛巧經過，深入瞭解後發現這裡的動亂和泰國有很多相似之處，不論是國內的紛爭或是在國際上的處境，我認為跟泰國一樣，在與美國的關係上是很複雜且相對不受重視的。我希望可以在這樣的移地拍攝裡，找到新的可能性和獲得新的靈感。」
「對東北，我在情感上是愛跟恨交疊的。而哥倫比亞像是泡泡裡的另一個家。」阿比查邦想了一下，緩緩地說。深刻的自卑和纏繞在童年裡作為次等公民的無言感受，讓他在遠赴美國的當下，便開始了新的返家之旅。每一次創作最深刻驅動每一次展演的，是心中深層對重歷恐懼現場的需求。
錄像作品《灰燼》（Ashes, 2012）受相機品牌LOMO所託，他拍攝與男友生活的日常，共同豢養的狗狗，記憶套上濾鏡逐漸消解，走至街上便撞見現實，閃過的數字112不是藝術家積極介入的社會事件，而是在泰國人民日常生活中，〈褻瀆皇室法〉（法條112號）所籠罩的恐懼。那是不得不觸及政治的紀錄，也是是次展覽中唯一被置於電影院般黑盒子，搭配成排座椅的一件展品。最新一件錄像作品《虛構》（Fiction, 2018），夜晚蟲鳴，一隻手筆耕著試圖記下一個夢。被寫下的日記，佐光影閃爍交替剪輯，透過投映到玻璃上，折射地面梯形變異的虛像，夢境從不存在在16:9或1:1的景框內，夢境包覆式地在昏暗的展間，為了創作者與觀眾，被再次搭建。
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「所以我逃到電影裡，也逃到夢裡。」2016年阿比查邦接受英國泰德藝廊（Tate Gallery）訪談時這麼說。
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如何劇場式的搬演夢中景色，重現家鄉感受，阿比查邦說，他是相對重視作品的質地（texture）的。是次展覽裡，他說，有些錄像的聲音因為展間設計的關係，得以被隔絕，不致干擾其他作品，有些作品則個被約劃至單一空間裡，儘管完成的年代不同，卻可以自成對話。「有時候我不太在意故事，我反而更在意質感。或許也跟我早期在美國受到的實驗影像訓練有關，從那時候對於底片質地的喜愛一直延續到今天，所以我會和熟悉的聲音設計師共同嘗試各種聲音的質地，電影方面我會和熟悉的剪輯師合作，除了敘事，影像上光影質地也是很重要的。」
「展場裡，觀眾站在空間中不同的點感受到的東西，是我在確認展場時不停去感受的。像是在意識層面把人的身體輸送（transport）到他處，這也是我近幾年對佛教教理研究出的一些思考，透過身在空間裡，光影影響的生理反應讓人更覺知（aware）自己的身體處在何處，也像是把你自己更帶進你自己，並不以真身真正去經歷什麼，但以知覺（sensation）與幻覺（illusion）的作用，將人帶離當下。」
建築專業出身的他，聞名於對展場空間設計每個細節的嚴謹。若是不能親自到場，也會請團隊人員與他視訊，到場確認細節。如今年於高雄市立美術館《太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術》中，阿比查邦與賽勒斯作品《太陽雨》（Sunshower, 2017）幾近等比例的大象雕塑，他特別請熟悉他作品展出形式的貼身助理到高雄監督展品佈置狀況。
自我為景——景中釋然且從容
「時間會帶走。」
座談中，觀眾問道過往深層的自卑與認同的創傷，有否跟著創作的積累逐漸退去，阿比查邦想了想，很自適地回答這或許不該期待明確答案的提問。他從不諱言，東北出身的他，孩提時期與友人們時常瑟縮在暗室裡，他們搭起簡單的帳棚，只開著一盞微弱的燈，享受在這樣的空間裡得以「逃離」當下的氛圍。那是他來自「第三世界的次等公民」自卑的心理，然這樣的家亦是撫育他對情、對景、對狂中之靜的清晰理解與嚮往。冷靜的創作者，漸漸發展出自己創作的系統與脈絡，並在反覆嘗試中，他亦看見自己在時間的推瀾中，為何被時間帶走，何以從現實的沉重脫身。
自我為景（self-as-context）一詞緣自實證科學背景的新興心理學ACT（Acceptance and Commitment Therapy，ACT），由美國心理學家Steven C. Hayes發展而出。「自我為景」透過覺察當下及與認知情緒脫開，發展出一種觀察的自我感。化身觀察者，不過度涉入經驗中的情感感受，也並非抱持冷漠的態度，而是保有一段距離地重新理解記憶，進而接納，促發下一階段的行動發展。
借用「自我為景」根植於行為心理學的討論，我們不難在阿比查邦的自述和回應中，踏進他自我覺察的歷程裡。關乎自卑、關乎過往，進入記憶也進入夢境，在1994年離開泰國的那一刻起，阿比查邦被那份在異地震懾的顫動心靈，趨動著，重回家鄉與近似家鄉的場域，只是語言浪漫，夢境虛幻，影像的實踐在諸多具實驗精神的創作者光譜中，阿比查邦出挑地以他的紀錄、他的電影延續著一貫的敘事，同時開創其獨特的創作語言。
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國家和皇室將人們客體化，訓練你成為無法獨立思考的機械。在泰國，你被宗教、被這些教條定義與解釋，無法成為一個主體。核心的恐懼是一直籠罩著的，雖然我的成長經驗使我無法同歷史上曾經抗爭的人一樣，但我還是想說故事，逃進電影裡。
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阿比查邦深深覺察他在「逃脫」，並一次次地搭建得以逃脫的出發地，在家屋的重返過程裡，漸漸感到釋然從容。這是深處的自卑退去的痕跡嗎？還是因為不停直面自卑根源的脆弱，開始得以恬淡視之，在創作中不停提煉自己、反思恐懼為何。作為訪者、作為觀眾，我總驚奇於阿比查邦的赤誠與坦白，談及自己創作時，凝視影像裡深愛的景物人事時，廣袤似海的溫柔。
「如果不是經濟因素的關係，其實我還是會想回泰國放映電影的。我想情況在好轉，電影很龐大複雜，他也可以是武器，替國家代言或表達個人意志。但我還是會以我自己的方式，持續去記錄我的記憶，透過這些媒介回應當下、回應泰國社會。」
當大師褪去國際上獲獎無數的光環時，回歸到單純視其為一個不停創作的創作者身上，那些被細膩規劃的展示裡，人們在展覽中期待看見的是什麼？我們走進他的景色裡，觀眾受邀，得以靠近一個生命體的經歷，在他的意識裡，參與這條創作者自我覺察的路徑，亦是共有一份夢，在昏沉之間，走上沉潛到觀眾自己的夢境與自我覺察裡。阿比查邦認為，他真真正正地將自己過往的作品都帶上了，隨著巡迴在走，新生活裡的他也沒有缺席，不停透過創作的實踐與重回記憶中家鄉的光景，組建「自己」。■