放逐者的凝視
「記住是人類抵抗虛無和死亡的唯一力量」——聞海
中國獨立紀錄片導演聞海（本名黃文海），自1996年開始獨立電影創作，迄今完成《軍訓營紀事》（2002）、《喧嘩的塵土》（2004）、《夢遊》（2006）、《我們》（2008）、《西方去此不遠》（2010）、《殼》（2010）、《凶年之畔》（2017）、《喊叫與耳語》（2018）、《在流放地》（2019）等多部紀錄片作品，屢獲國際電影節肯定。題材觸及軍訓營學生、麻將館賭徒、邊緣藝術家、政治知識份子、佛教徒、農民工、女工、海外流放者等不同社會階層群體，宛如拼成一幅中國人的群像。
除了是一名堅定持攝影機的記錄者，聞海也以文字與策展行動，見證且梳理中國獨立紀錄片的發展軌跡。2013年後移居香港的他，與應亮、曾金燕、張鐵樑、李鐵成等人成立「中國獨立紀錄片研究會」，並以導演與親歷者的角度撰寫著作《放逐的凝視——見證中國獨立紀錄片》（傾向出版社，2016），詳細刻畫了游離於政治體制與資本市場之外的中國獨立紀錄片電影人，從萌芽、茁壯再到2012年所謂中國獨立影像「強拆年」後受國家機器強力打壓的過程；2017與2018年再以此書為基礎，策劃「決絕——1997年以來的中國獨立紀錄片影展」，精選50部紀錄片進行放映，在尚存自由氣息的香港延續獨立的火種。
今年（2019）八月底、九月初，「在流放地的影像——聞海紀錄片展」於台北光點舉辦，放映聞海的7部作品，並有一場專題講座，題目是「作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片——我在中國拍獨立紀錄片」。本期《放映週報》除了報導講座內容，也進行了採訪，與聞海聊到《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》這三部移居香港後的新近作品、與王兵合作《三姊妹》（2012），以及對於香港的想法。
中國獨立電影的起源：三個條件與一種態度
「獨立就是不接受審查，也不接受具有官方性質的資金援助。總而言之，就是對官方採取一種強硬的決絕態度。」——張獻民
「我可能會死吧。以前是被錢所困擾，現在為身體所累。無論如何，我絕對不會去做那些低俗下作的東西。我們就是為了反對那些東西才成為獨立導演，如今卻要加入那個行列，我辦不到。」——王兵
在中國，所有媒體、出版、文藝都是共產黨的喉舌，不存在「獨立藝術家」、「獨立媒體」。這層控管更因早年拍攝與剪輯設備昂貴，侷限於少數機構，而更加牢固。1990年代起，電視台成為中國最重要的媒體，紀實性節目大受歡迎。幾乎所有所謂獨立紀錄片導演都會跟體制沾上邊，雙方互蒙其利。官方電視台在獨立導演加入後，節目質量提升；獨立導演利用電視台設備和身份，為自己提供更好的製作條件，一個題材拍兩個版本，一個給電視台交差，一個給自己或送電影節。然而聞海認為，這些導演「知道底線在哪裡，因為還要在電視台工作，也要能賣出去、播出去，還不是一個非常獨立的概念。」
根據聞海的研究，直到1997年三個現實條件的出現，「獨立」才有形成可能：第一，平價DV機器出現。第二，盜版碟的普及，不用非得到少數幾間電影學院才能看見電影。第三，2001年開始有本土的獨立電影節，將獨立電影推向公共空間；90年代確實有一些獨立電影，但都在海外放映，得獎也是「牆外開花牆內香」，只聞片名看不到片，或如吳文光在自家放片，觀眾有限。基於這三個條件的出現，電影的製作、學習與交流，得以完全在中國內獨立於官方體系運作。
「你以前看了很多好片子，但那是歐洲人、美國人拍的。張元這些人的片居然能在海外拿大獎，拍的又是我們的日常。我跟（張元）他們年齡差不多，他用的技術手段，我們也差不多吧（笑）。」在這股有為者亦若是的覺醒氛圍下，許多導演蠢蠢欲動、蓄勢待發。此外，聞海還提到比起跟西方觀眾交流，與自己國內觀眾交流更深切，擁有共同的語言與認識，能讓獨立導演們相信辛苦創作可能是有用的。
即使有「獨立」形成的條件，仍需要最核心的一種態度——那就是決絕。聞海特別推崇胡杰，他原先任職新華社，拍「領導內參」這類電視節目，當他在1999年聽聞林昭的故事後——這位1957年反右運動後被劃為右派的女性，在監獄裡刺破手指用鮮血寫下幾十萬字後被槍斃——決定辭職，讓自己在完全獨立的狀態下碰觸禁忌話題，完成《尋找林昭的靈魂》（1999）。「對胡杰的人生，跟對中國獨立紀錄片來說，這是非常重要的一步。代表他跟90年代末那些『腳踏兩隻船』既在官方又做自己作品的導演完全分開。這個決絕的動作，讓後來的作品跟官方完全沒有瓜葛，也更加自由，不受內在潛意識審查。」
中國獨立紀錄片的兩種路徑：見證與抗爭
聞海認為，1999年應該是中國獨立紀錄片史最重要的一年，與《尋找林昭的靈魂》同時期拍攝的，還有王兵的《鐵西區》（2003）。在他的評價體系裡，決絕態度的標竿是胡杰，而藝術則是奠定DV發展方向（現實拷貝性、在場性與見證性）的王兵。這兩部作品同時也是見證路徑的代表作，前者見證了歷史深處的冤魂，後者見證了當下。關於見證性的作品，聞海還舉了記錄三峽工程的《淹沒》（2005）、趙亮拍攝長達12年的《上訪》（2009），胡佳與曾金燕將他們被監視的處境與監視他們的國保拍下來的《自由城的囚徒》（2007）。
在抗爭這條路徑上，聞海不尋常地選了艾未未與艾曉明，這兩位並不那麼屬於獨立電影圈、比較屬於公共知識份子的人物。艾未未是知名藝術家與異議份子，在博客（部落格）出現後勤於寫作，宛如「一個人的報紙」，2007年起有意識地介入影像製作，擅長結合社會熱點，如楊佳襲警案、汶川地震等。加上他特別有錢，聘請其他獨立導演（包括聞海）幫他拍攝，自己上鏡頭如主持人，要求第一時間網路公開，儼然「一個人的電視台」；他還發布消息，只要有人需要會免費贈送DVD，據稱最後贈出近10萬張。艾曉明則是文革後第一位文學女博士，1999到2000年赴美任訪問學者，歸國後在廣州中山大學做女性研究，開始為女權奔走，有學校與NGO資源，她與胡杰製作的《天堂花園》（2005），探討「約會強姦」這樣對多數獨立導演有專業門檻的議題，後來促使司法鑑定制度改革。
「共產黨不怕你做東西，怕你傳播。」聞海指出，大部分中國獨立導演只在影展放片，傳播渠道有限，不會變成社會事件或擴大影響。反觀艾未未與艾曉明，具有持續批判力與不可複製的資源，還願意把影片放上網路分享，一下子把獨立電影從私密、半地下空間，拉到公共空間。此外，抗爭意識與文化是需要教育，也可能教育的。艾未未在《老媽蹄花》（2009）裡面對警民衝突的強硬態度，讓許多獨立導演感嘆，在長年的恐懼灌輸下，早已喪失為自身權力據理力爭的勇氣。2009年烏坎事件發生後，買了攝影機回家拍攝的年輕村民，受訪時表示就是看了《老媽蹄花》而有拍攝衝動。
2010年的轉折：三網友案、阿拉伯之春
「我也是抱著一個很重要的問題，我們都是文藝青年，都是要奔電影節去的導演，為什麼拍了這麼個片子以後，拍到國家的對立面呢？」——聞海
在書寫《放逐的凝視》過程中，聞海直言，艾未未與艾曉明那一章是最難寫的。前面寫得很快，因為他身處其境。可是對於艾未未與艾曉明的意義，他原先並不了解，只覺得是社會行動的一部分，「我以前比較是電影節的概念，沒有參與抗爭行列，更多是見證，而且以前我們也不喜歡他們的片，覺得他們搞政治的，我們也自我審查嘛。」
官方為何開始強力打壓獨立紀錄片的生存空間？聞海把透過新媒體傳播的公民影像納入考量範圍。2010年12月正好發生「阿拉伯之春」，突尼斯一位青年的自焚抗議，引發當地大規模示威，再透過臉書、推特、YouTube等社群媒體的散播而推翻政權，這場反政府抗議在一個月內席捲北非與中東多個國家，又稱「手機與互聯網（網路）革命」。無獨有偶，2010年4月福建發生「三網友案」，這是中國政府打壓網路言論的指標事件。3名維權人士幫助當地上訪人士錄製視頻上傳，被警方以涉嫌誹謗罪逮捕，引起網民憤怒。4月16日一審宣判，將近800名網友（也有人說是2000名）聚集法院門口聲援。這起事件意味著，網民行動已不只是線上呼籲，開始有線下行動。
經由這幾個時間節點的相近，聞海推論，中共的維穩意識強烈——事實上2010年中國的維穩支出就已經超越國防經費——眼見2010年底「阿拉伯之春」用手機和網路推翻政府成真，出於中國亦可能發生「手機與互聯網革命」的恐懼，決定眉毛鬍子一把抓，通通打壓，即便多數中國獨立紀錄片電影人恐怕並無反抗意識。2011年4月，艾未未被消失了81天。原本就走得磕磕絆絆的各大獨立影展，處境益顯艱難。2012年，北京、南京、雲南三大獨立影展被迫取消，或回歸「地下」。2014年，栗憲庭電影基金會被警方查抄，多人被打，1500多部獨立電影沒收。
身在流放地的狀態、雲南拍攝《三姊妹》經歷
「流亡或放逐，意味著生命的開始。」——聞海
歷經強力打壓後的中國紀錄片，何去何從？聞海舉中國文學在1989年之後的三個方向做參照，即官方文學、地下文學及流亡文學。他解釋，官方會佔據所有資源，很多人肯定會去電視台，產出許多製作精良但本質不脫「大外宣」的意識形態傳播影片。可是中國夠大、人口夠多，一定還是會有地下導演，就跟以往在獨立影展一樣，不時出現宛如「天外來物」的不知名導演，拎著片就來參展。至於「流亡」這一塊似乎漸漸趨於現實，許多導演出走，如朱日坤、王我、趙大勇、王利波、何楊、華澤（網名「靈魂飄香」）等中國獨立導演都去了美國，年輕一輩如《流氓燕》導演王男袱則是旅美。香港過去都是商業電影，但如今也有《亂世備忘》（2016）、《地厚天高》（2017）、《傘上：遍地開花》（2018）等具抗爭意識的作品。
然而談起自身狀態，以及描述貝嶺、孟浪、黃翔、艾未未、李銳、廖亦武等「流亡者」群像的近作《在流放地》，聞海並不認為自己是「流亡者」。他只是有著相似遭遇——被中國官方打壓拍片行動，頻頻找去喝茶，而無奈選擇「自我放逐」到香港；進而對這群被拍攝者特別有共感。儘管仍對自身處境忿忿不平，但隨著時間過去，他也覺得當下的放逐狀態其實挺適合的，他強調本來自己個性就有這個傾向，再碰上2013年有機會赴港，來到這個仍有相對自由度的地方。
回顧赴港後的三部片《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》，聞海梳理自身創作脈絡，聊起2011到2012年接下王兵《三姊妹》攝影工作，見證農村破敗、只剩留守兒童與老人的景況，對他帶來的深遠影響。中國是一個圈子社會、階級文化，從小生於部隊大院的他，自認對農村階層沒有認識。過往主題都是拍朋友、身邊事務，他一度想藉由拍攝人群的變化，尋找「創作的第二口氣」，於是開啟「中國黃金時代的十二張面孔」計畫，針對人稱「世界工廠」的中國工人與工廠做拍攝，然而不久面對打壓而停擺。一方面幫朋友拍東西，一方面也出於躲避，他上到海拔3300公尺的雲南高山拍《三姊妹》。事實上，王兵本來想拍劇情片，改編早逝雲南作家孫世祥的小說《神史》，一如王兵拍劇情片《夾邊溝》（2010）前得先拍紀錄片《死靈魂》（2018），《三姊妹》原本僅是「前置」。「我們兩個都覺得這個題材很好，《鐵西區》是衰敗的工業區，這就是農村衰亡史。」然而王兵拍攝不久就生病了，可是法國電視台Arte的資金已經拿了，由聞海主力拍攝完成。
《神史》改編計畫擱置，但雲南的農村經驗，讓他能在拍《凶年之畔》與農民工接觸時，很快就被接受。「因為我對農村特別熟，這些工人是回不去的，因為農村毀了，這些農民工跟老闆沒有任何談判條件。」關於女工的《喊叫與耳語》，最後也插入了在雲南山上拍的照片。「回不去」的概念，延續於聞海到香港後的三部作品。被流放的不只是那些身在海外的，置身自己國內的，同樣處於流竄遷徙的狀態。
獻給在風雨中抱緊自由的香港
《放逐的凝視》扉頁寫著「獻給在風雨中抱緊自由的香港」。這本書雖由香港大學新聞及傳媒研究中心提供研究經費，卻在2015年銅鑼灣事件後，選擇來臺出版，因香港出版社希望拿掉敏感字眼。2017與2018年的「決絕影展」，則是由香港藝術發展局資助。香港活絡的公民社會，在聞海看來仍是以專業為考量，尚未全面黨化、意識形態化。聊起前兩年的決絕影展放映，聞海表示觀眾主要是在香港的中國留學生，還有上了年紀的香港人，他們對中國有興趣。比較可惜的是，香港年輕人在2014年後有去中國化的傾向，來的比較少。不過最讓他興奮的是，當他把映後座談整理成文字，發送給一些中國微信公眾號後，一篇文章在公眾號的瀏覽量有接近兩萬，其餘擴散出去的尚不可計數，儼然找到新的突圍方式。
面對當前香港，聞海直誇「後生可畏，每個人都是黃之鋒，Be Water、沒有大台，所有戰術都是針對佔中失敗而來」，展現了自由社會面對極權體制所展現的不可預料的一面。儘管關心香港抗爭，但目前不會拍成作品，自承來香港像「留學」，一直在補課，關於抗爭、女權等等，過去教育有太多欠缺。而且他說自己粵語跟英語都不行，又沒有機構身份，2014年個人拍攝還沒有太大阻礙，現在不管是警方還是抗爭者，都要你有媒體證明。「也許以後會作一個片是給香港的頌歌、情書之類吧」，聞海笑著說。
最後談到接下來的計畫，聞海表示暫無新片，不過會有一套攝影集，書名也叫《在流放地》，是近20年拍的照片、劇照的拼貼，還會請一位朋友在上面作畫。這本書預計會在臺灣出版，臺灣與香港，仍將是這些放逐的凝視者們的重要棲身之所。■