合拍電影的待客之道：
陳鈺杰在台灣年輕一輩的電影導演中，一直算是個特別的存在。一來是他那不太一樣的成長背景——出生於台灣，成長於美國德州，大學畢業後，又回台就讀研究所，具跨文化經驗；二來是他身兼導演與攝影師二職，這在台灣並不常見。而且他不只拍攝自己執導的作品，也跨刀為他人掌鏡。從《小偷》（2011）拿下金馬獎最佳創作短片，到電視電影《曉之春》（2014）入圍六項金鐘獎後，在眾人的引頸期盼下，這份特殊性依舊延續到本次的《盛情款待》，首部劇情長片就是台日合拍製作（日方是日本老牌電影公司松竹），也再親任攝影。
放映週報特別和陳鈺杰導演，就其自身的遷移與創作經歷，試著理出本片作為台灣電影圈的一個特例，有何脈絡，或許也能從中想像：在跨國合拍的風潮下，我們還有什麼更多的可能？
台灣導演與日本電影圈的緣起
——可否先請您聊聊本片的製作，我們在片尾看到電影獻給已逝的佐藤茂雄先生，字卡寫本片是因他而生的。我們知道整個電影籌拍了七年，您是什麼時候加入這個計畫的？
陳鈺杰（以下簡稱「陳」）：我盡量簡短，因為這個故事還滿長的。這個案子在我認識松竹之前，他們就已經試著做了五年。那五年間，松竹攝影廠的社長北川淳一先生（本片製片）和SATO桑（佐藤茂雄）一起開發了兩、三個劇本，然後他們覺得應該要往外看。在這方面，台灣跟日本很像：我們都是島，有自己的本土市場，可是我們也在想能怎麼樣面對好萊塢、面對更大的市場等等。所以他們開始試著找合作，但是日本的環境還是滿保守的，合拍也不好做，過程之中遇到很多困難，最後他們就停了。停了之後，SATO桑過世，北川先生跟松竹為了尊重、紀念他，還是想完成這個案子。他們跟我講起這個故事的時候，我突然有一個靈感，覺得這好像滿特別的，也是一種款待，畢竟平常不會有一個公司去做這樣的事情。
——你們是怎麼認識的呢？
陳：剛好我之前拍的兩部作品，他們都有看過。可能因為《小偷》在東京播過1，然後《曉之春》好像是他們的製片朋友介紹的，他們看了覺得有點興趣，所以來找我，就認識上了。
——當初松竹找上你的時候，有過擔心嗎？畢竟這是你的首部劇情長片，合拍似乎不是常見的選擇。
陳：一定啊。我自己的看法是，做任何新的東西，一定會有很多擔心和恐懼，可是如果我們讓恐懼來決定要不要做，那我們永遠不會敢做新的東西。所以那個時候就盡量不去想，我想可以跟松竹合作，也是一個好的機會。加上我很喜歡小津，有機會沾個光也好。
——之前有想過自己會在日本執導電影嗎？在《盛情款待》之前，你就有一些在日本拍攝的經歷了，跟日本的緣分是怎麼開始的？
陳：沒有（想過）耶。剛好《小偷》在那裡播映，後來日本觀光局找上台灣的廣告公司，就是我跟陳柏霖、吳慷仁拍的那個系列。他們那時候也很願意嘗試，當時微電影還沒有那麼流行，他們想試著用故事推廣觀光，因為我也想要focus在故事上，覺得聽起來不錯，所以剛好有幾個算是運氣好的機會吧。
——松竹在找你之前的那五年間，還沒有現在這個劇本的原型嗎？
陳：完全沒有，之前的完全是不一樣的故事。有機會合作之後，又聽到SATO桑的故事，我就在想可以有什麼不一樣的角度。因為之前跟砂田麻美導演合作拍攝過宮崎駿的紀錄片《夢與狂想的王國》（夢と狂気の王国，2013），那個時候我就找她，看我們可不可以一起寫劇本。因為如果是合拍，我希望從劇本的階段開始，就有兩邊之間的溝通。
——之前怎麼會加入砂田導演這部宮崎駿的紀錄片拍攝？
陳：也是剛好，《小偷》去杜拜（國際電影節）的時候，她的紀錄片《多桑的待辦事項》（エンディングノート，2011）也在那裡播。我們在那裡認識了之後，我就去找她的紀錄片來看，覺得非常厲害，她又是是枝裕和的副導，後來我去東京參展的時候，就邀請她來看《小偷》。她看完問我《小偷》的攝影是誰，想要合作，我回說是我，她說：「你自己拍！那你應該不願意幫別人拍吧？」我說沒有啊，我很願意幫別人拍。
——在那之前也有擔任過別的導演的攝影嗎？
陳：像我幫陳駿霖拍過一個廣告，也有幫過其他幾個導演。如果故事好，又是一個好的共同創作，我都很願意。因為我拍電影喜歡的是電影，沒有一定要當導演。我只在乎怎麼樣把故事講到最好，可以協助的話都很好。
——《盛情款待》也請到了是枝裕和的燈光師尾下榮治先生，這也是砂田導演幫忙牽線的嗎？
陳：算是啦，但不是直接牽線。我在幫砂田拍攝宮崎駿的時候，中間也拍了《風起》（風立ちぬ，2013）主題曲（《飛機雲》，ひこうき雲）的MV，由松任谷由實演唱的。那支MV的攝影是我，燈光師就是Oshita桑（尾下榮治）。他們跟我說他是《橫山家之味》（歩いても 歩いても，2008）的燈光師，一方面我超愛那部電影，二方面那次合作完，不知道為什麼我們就變成了很好的朋友。他很喜歡那個MV，很喜歡我們拍出來的感覺，那一年一直在跟別人說這件事。
——那時候去當攝影也完全不會講日文嗎？
陳：我現在還是不會講日文，只會一點點，我們都是用英文。砂田會講一些中文，因為她之前在台灣待過一年，大學的時候來台灣學習過。她很喜歡台灣，常常跟我說很想念之前住的永康街，她超台的。不過他們還是會幫我找翻譯。
——這次跟砂田在劇本的合作上，工作模式大概是什麼樣子？怎麼克服語言隔閡？
陳：這滿好玩的，我們會用英文一起討論整個故事的走向，討論後她用日文寫一稿，我用中文寫第二稿，然後再翻譯成中文、日文。過程跟這整個電影的精神是一樣的，也就是我們怎麼去看跟我們不一樣的背景、不一樣的語言？我們可能會誤會什麼？我們覺得有趣的、莫名其妙的，別人也這樣覺得嗎？進而我們可以怎麼樣去體諒別人？那個時候我們也一直想這樣是否真的可行，這麼多語言、背景，又有兩代之間的差異，會不會太雜亂？可是我最後就說，現代人的人生不就是這樣子嗎？尤其在網路時代，你不想要出門，別人也來到你家了，沒有選擇。
——很有趣的是，您的創作經歷，似乎跟另一位與日本片廠合作的台灣導演姜秀瓊有些類似。您們同樣拿過金馬獎最佳創作短片，也都跨足電視，然後和日本合作，不過她是受東映株式會社邀請，拍攝了《寧靜咖啡館之歌》（2014）。
陳：我們差別比較大的部分，可能是松竹給我完全的主創權。我跟砂田在寫劇本的時候，他們大致上都不干涉。包括我們要怎麼製作，為什麼最後變成一個特效片2。當然他們一開始是勸我不要，預算會增加。我覺得是一個信任，當然也變成我要負起更多的責任，找台灣的資金啊等等，什麼都要做，也就擔任了本片的製片。
—— 所以像選角也完全給您主導權嗎？這部片另一個讓人非常驚喜的，是請到了曾經和溝口健二、小津安二郎、黑澤明等導演合作過的香川京子客串一角，這個合作是松竹建議的嗎？
陳：主導權都給我，我們一一拜訪想合作的演員。我自己不會敢想可以找香川京子，這是砂田想的。剛好她跟《東京奏鳴曲》（トウキョウソナタ ，2008）的製片Yukie Kito是朋友，她們聊起這部片的時候，因為對方知道一個外來者在日本拍片也不簡單，所以很願意提供一些協助，後來也擔任了本片的監製。我們提到有這樣一位老旅館經營者的角色，問她有可能找香川嗎？她說maybe，請我先見她看看。當時也是運氣，剛好Kito桑要做一個算是紀錄的片段，拍攝香川小姐講述她過去跟黑澤明、小津安二郎、溝口健二的合作經驗。可是他們預算很少，她就問我願不願意去拍。
——算是和香川見面的交換條件嗎？
陳：Ok啊，我就飛去幫她拍。見到香川的時候，我的劇本已經好了，她就說好啊，把劇本寄給她，她來看一下，再透過Kito桑跟我們說。那個時候不知道她真的會做，也很怕，我跟松竹說我們找了她，他們覺得不可能。後來還是等了一段時間，不過最後她答應了。
——跟這樣一個傳奇演員合作，有沒有什麼印象深刻的部分？
陳：很深刻啊，從頭到尾在拍她的時候，都在想小津也拍她，黑澤明也拍她，我竟然可以拍她，好酷喔。拍完之後，她跟我說她拍這部片其實很緊張，我說為什麼緊張，我又不是誰。其實在日本拍戲前，通常會先有很多次排戲，可是我不知道為什麼，那天聊了一下，攝影機擺好，我就說我們來吧。她有點驚訝，問我不排戲嗎，我想了一下，覺得不用，我說：「有你在啊，不需要。」她後來說她從來沒有直接來過，但我常常這樣做，因為有的時候會有不一樣的感覺。
導演與攝影
——後來您留了一個很長的鏡頭在香川身上。
陳：拍攝時我們就覺得，這場戲會很特別。我不知道為什麼，那個瞬間她就是香川，她的表情、眼神，就是有好多故事，有好多經驗。那些東西是我們，特別是我們年輕的這一代，得要願意去看，願意去跟他們互動，才得的到的。很多經驗我們需要學習，怎麼樣可以更快的學到更多，就是從我們的長輩身上。
——全片其實有很多像這樣，似乎很有意識進行觀看的推拉鏡頭，特別是我們知道掌鏡者就是你。尤其最後當王柏傑走進那個號稱可以容納五十個人的宴客廳，有一個推軌鏡頭，一開始我們以為是王柏傑的主觀視角，但後來攝影機與他分開，移到了餐桌另一邊拍攝三位主角。可以請您跟我們分享一下，這些鏡頭的設計構想嗎？
陳：我覺得攝影機的觀點很重要，因為不管怎麼樣，電影就是透過這個畫面，我們就是透過這個來看嘛。那我盡量，因為我還在學習，還有很多進步的空間。每一個畫面、每一個取景、每一個打光，攝影機該不該動，該高一點或低一點，該長一點或短一點，該剪碎或留長，我覺得這些選擇，都端看能否幫助我們了解故事，了解角色當下的心情。起碼你提到的那一顆，它算是一個長鏡頭嘛，是一個緩和的時間流變，但是透過這顆鏡頭，好像可以表現出整部片的一些變化。之前在構思時也一直在想，我們的拍攝和剪輯算是一個比較穩的節奏，但是可以如何讓觀眾從中不斷得到意料之外的驚喜，得到不一樣的感動點。
——這麼多年來，您自己怎麼在導演與攝影這兩個身份間轉換或調適呢？
陳：我每一次如果有機會去幫忙擔任攝影師的時候，都學到好多，因為可以完全專注當攝影，也可以有時間看別的導演怎麼導戲。我自己再回來當導演的時候也兼攝影，可能因為時間比較趕，或者預算比較沒有那麼多，我們把攝影的錢省下，花在其他地方。當然啦，從一個導演的角度，我會想要有更多的挑戰，是假設我只當導演，不再身兼攝影，可不可以更focus在講這些故事，更focus在角色細節等等。因為不管怎樣，你還是分散了注意力；但現在這樣也有好處，還是回到「款待」這件事，我覺得拿著攝影機跟著演員一起拍攝的時候，就好像跳舞一樣，是一個互相，我還滿享受的。
自身的遷移與世代相處
——片尾使用了Cat Stevens的〈Father and Son〉這首歌，您昨天在試映後，談到這部電影處理的世代衝突，某部分也可以回溯至自己過去和父親對於職涯選擇的爭執？這首歌是在劇本階段就選定了嗎？來呼應不管是這部片，或是您自己生命中的父子命題。
陳：那個時候沒有，我們只是在想，這個故事結束的時候，感覺需要這首歌讓命題回到兩代之間的關係，不只有父子，是要從傳統的美德，到我們的未來走向。這是我們很難拿捏的，常常是我們往前走的時候，就可能忘記了過去；或者我們太懷念過去，以致於無法前進。當時我阿姨跟她一個台灣的製片朋友也是因此建議我回台灣，希望我跟上一輩的這些背景，有一個更好的結合。
——當時阿姨是如何說服你的？過程中有抗拒嗎？
陳：我阿姨是做藝術的，那時候我在美國唸電影，我媽很擔心，她就一直請阿姨跟我講講看，但阿姨覺得也沒關係，自己就是這樣子混過來的。不過，她和她朋友覺得我也可以多去理解自己的背景是什麼，父母的背景是什麼，我從哪裡來等等。不知道為什麼，那個時候他們跟我說這些，我聽了好像很有道理，也在想自己是不是缺少了什麼，就回來報考北藝大。大家跟父母親都會有很多衝突，我也是一樣，但我想他們最驚訝的，應該是我當時願意選擇回台灣，這可能也開始改變了我們的關係。我們的話不多，也不知道為什麼，有可能真的是因為很難溝通。很多台灣的父母親都這樣，很想跟小孩說什麼，可是又不敢，然後小孩也不敢跟父母親說什麼。於是就變成我們都沒辦法溝通，只是一起吃個飯，然後看著彼此。這就是我為什麼最喜歡吃水餃的那場戲，雖然沒有講話，可是還是有一些互動。但如果真的要解決細膩的問題，還是要溝通，你不能從頭到尾一直吃，然後我們都變胖了。我慢慢越長越大後，覺得就做給他們看吧，盡量不要讓他們失望，走錯路時也可以跟他們溝通，有的時候我們會發現他們能理解，可能他們也遇過一樣的問題等等。
台日合拍新篇章
——在看這部片的時候，除了余貴美子的選角，不免讓我們想到她也出演的，侯孝賢導演的《珈琲時光》（2003），王柏傑和藤井美菜之間的關係，尤其餐廳吃飯的一場戲，也彷彿讓我們看到《一一》中舊情人的身影。這些前輩參與過的跨國製作，某程度上也有影響到《盛情款待》嗎？
陳：我覺得一定有被影響，當然我回台灣之後，去北藝大學習，看到很多台灣電影都有家庭的原型。楊德昌、侯孝賢，或者李安早期的《囍宴》（1992）、《飲食男女》（1994），有這麼多好的家庭劇。但為什麼是家庭？是不是因為家庭反映了我們所處的現代社會？是不是因為家在我們生活中是最重要，卻也是在我們繁忙時最容易忽略的？這些想法一直在我的腦海中。我自己完全不敢跟那些作品比較，當然一定會參考，如何既尊重過去那麼好的電影，又可以帶給觀眾新的角度，表現我們自己的經驗，也就是在網路時代、全球化下，我們跟父母親的差別是什麼，兩代間的溝通的問題在哪裡。我忘記之前誰跟我講過，「人」這個字就是這樣，兩撇互相靠著彼此，這個電影最後好像也是在講這個。
——我們看上一輩的這些導演跟日本的關係，有初戀也有鄉愁，身為年輕一輩的創作者，您怎麼看自己作為外來的他者，現在跟日本的關係？
陳：我覺得我跟日本的關係，就是我跟台灣的關係。回來台灣之後，我得到的那些inspiration（啟發），那些刺激，讓我感覺到自己需要更多。那個刺激是關於亞洲的，亞洲的美學、背景、歷史等等。這樣過了十二年，我覺得台灣就是我的出發點，受到剛剛說的這些大師的影響，看他們的電影，看他們跟日本，跟整個亞洲的合作。這都可以回到人跟人之間的一個互相。
——片中有一個橋段是藤井美菜的婚宴餐點被換成法國菜後，她說法國不一定是最好的。有趣的是，日本也常常作為台灣遙想的他方，看到這句話的時候，我們也馬上意識到，眼前描述的日本，不管是風景或價值，也一定是最好的嗎？這之中有西方與東方、日本與台灣，不同的路徑與座標，您怎麼看自己在之中的位置？
陳：我真的希望我的位置是在全部的中間，在西方跟東方的中間，在台灣跟日本、亞洲的中間。我們無從選擇自己的成長、背景、語言，最後當我們要解決任何問題，要一起往前走的時候，還是要溝通，所以就是回到人，回到人與人之間的一個互相，好像就是那麼簡單。我們都是人，我們都在這個地球上，我們是沒有borders（邊界）的，不用去樹立各種高牆隔開彼此。■
