熱鬧中見破敗，破敗中見生機
曾獲2015釜山影展、2016高雄電影節選映的《西城童話》，不但是葉天倫繼《大稻埕》後再度創作電影長片，也是「台北捷運愛情系列」繼《愛情算不算》、《五星級魚干女》之後，登上院線的另一部系列作品。
不論是大銀幕上的《大稻埕》，還是小螢幕上的《紫色大稻埕》，又或是在電影之外對於媒體的發言，葉天倫對於本土創作、本土題材總充滿理想與抱負，以西門町為背景的《西城童話》一樣也透露了他對於台北城市地景、歷史、與文化的關注。
《西城童話》中，除了有大家熟悉的西門街景，也呈現了紅包秀場這類年輕族群忽略的文化景觀，西門除了光鮮熱鬧的所在，也有一些我們總是忽略的風貌，例如廟宇旁的階梯，或者是李李仁隱居的廢墟，這些看似毫不相關的城市空間，卻在這半個世紀以來在西門町這個鬧區共存，組成一幅魔幻的景觀——熱鬧中見破敗，破敗中又見生機。這不只是西門，也是整個台灣的縮影。《放映週報》再次訪問葉天倫導演，請他分享如何透過《西城童話》與「台北捷運愛情」系列，為台灣電影的發展盡上一己之力。
首先請葉天倫導演談談「台北愛情捷運」系列電影，包含您在內的六位台灣導演，從六個不同的捷運站來進行創作。想請問當初如何誕生這個以「捷運」為主題的計畫構想？
葉天倫（以下簡稱葉）：台灣影視要做團體戰，這是必要的，因為台灣電影產量不多，大家分散著做，就會都「小小的」，不如就把力量集合起來。之所以想做捷運這個主題，是因為我的前兩部電影都去了國外的市場展，發現其實各個國家的分類已經很清楚，韓國有動作片和恐怖片，中國大陸是大片式的，香港、泰國也各自有特色。台灣目前比較沒有一個很明確的特色，所以我想到「拍捷運」會是一個特色，淡水河邊或西門町的青少年文化，都能談到。所以我覺得這個計畫是能透過大家的力量，塑造一個新的品牌，集合台灣的在地文化，一鼓作氣地推到國際上去。
導演受訪時曾提到，鄭捷的捷運隨機殺人事件曾經一度讓你想要放棄這整個系列的拍攝計畫，能不能談談這個部分？
葉：其實我們這個案子跟捷運局沒有關係，跟台北市政府也完全沒有關係，這是我們自發性的構想。選擇捷運是因為這是一個很特殊的場域，台北的捷運既乾淨又進步，四通八達，就覺得如果可以，是不是能把它當作一個背景，一個中性的背景，有親情，有愛情，有友情。
可是鄭捷事件發生之後，這個中性的背景已經不再中性了。譬如說，現在捷運上，大家看起來是沒事，但是只要突然有個人叫了一聲，你會馬上有戒備。
當我發現捷運不再中性，那我還在談戀愛的事，我自己覺得有一點怪，一度是有重新考慮到底要不要拍，又不能把捷運這個東西抽掉，因為我們就是要鎖定在這件事情上。直到後來林孝謙導演給了我一個想法，他說他覺得捷運不應該是愛的結束，應該是愛的開始，它不是一個終點站，不是應該從此更冷漠，而是應該從此更彼此關心，因為可能會發生什麼事情，大家可以彼此幫忙。
我被這個概念打動。影像作品當然不必文以載道，但我們必須有一些責任。在《西城童話》中，我就有把大家對捷運站的那種恐懼拍成一場戲，我覺得這件事情它就是發生了，我們不要避談它，我們不要忽略它，不好的東西不講，並不是面對的方式。所以我覺得就還是得繼續做，而且在做的過程中，我更覺得是對的，因為當這些劇情、角色在這過程中被發展出來，雖然整個計畫當中有人談愛情、友情、親情，但是最後大家還是回到愛這件事上。
您在這系列中為何選擇西門町，西門對您代表著什麼？片中有一幕，廢墟的場景和《胡桃鉗》的音樂穿插，讓人感覺西門町有一種奇幻感。您印象中的西門，真的就如同劇中般呈現的如此奇幻嗎？
葉：我對西門町特別有感覺。西門町是一個這麼特殊的氛圍，但我著重的重點是孤單。這很有意思，一群很孤單的人去那裡取暖，然後稍微沒那麼孤單一點，但其實內心裡面還是知道這個派對結束，自己還是孤單的。有的人看得開，有的人看不開，像李李仁演的角色，雖然對家庭的事情看不開，但對孤獨這件事情是很看得開的；但楊貴媚的角色就看不開啊，因此她周旋在這麼多男朋友當中；瑤瑤則是以工作來麻痺自己。他們是各自用工作和戀愛在逃避孤單這件事。所以《西城童話》是在講孤單。我也稍微想把西門町這個特色，包括電影、紅包場、卡拉OK這些文化能稍微寫一點在裡面。
西門町是這樣的。你看到一個日本人，穿著日本和服，戴著紳士帽，走在西門町，你都不覺得奇怪。在西門町你看到一群人穿著比基尼走過去，你也不覺得奇怪。西門町是一個你怎麼樣都不會覺得奇怪的地方，像我們劇中出現，這麼大的胡桃鉗玩偶出現，你也覺得很正常，不足為奇。任何角色扮演，像是我劇中安排的道士遊民和唱歌的胖胖哥，你都不覺得奇怪，不會有人鄙夷的說：「怎麼會這樣？」她就是一個這麼神奇的地方，對我來說，她就是一種「奇幻」。像我們在拍戲，在西門町的人也不覺得怎麼樣，在其他地方就不一樣了，就會有人圍觀過來說：「哇！在拍戲耶！」在西門町，拍戲，就拍嘛！塗鴉，就塗嘛！現在那裡還有政治的圖騰，五星旗也在那裡出現，台獨的旗幟也在，在那裡鬥，但大家也不會覺得怎麼樣，所以我覺得這對我來說就是「奇幻」，我不把它看成「怪」，我會把它看成這一切就好像童話故事一樣。
當我們透過電影的視角來看，那些抗議的人好像《史瑞克》裡的村民，很寂寞的女孩可能是落難的灰姑娘，丁強叔演的角色對我而言就是白馬王子呀，只是他老了。你再看裡面跟丁叔對戲的今子嫣，她是一個紅包場歌手，她穿著蓬蓬裙，就是白雪公主啊，但是她是一個老了的白雪公主。我不想要用那麼寫實的方式去看他們，因為我覺得有一點殘酷，於是我用稍微魔幻的方式去形塑他們。你看到那個道士可能覺得他好可憐，懷疑他是不是精神有問題，可是用奇幻一點的角度來看，他搞不好活得很開心，他可能自得其樂。所以我想用這種方式去看西門町，去看我所看到的現象。
劇中一個有趣的反派角色，自稱「跑片王」飛毛江的地痞流氓，劈頭就談到他在1977年揹了五本拷貝，從成都路的大世界戲院一路殺到武昌街的台北戲院的傳奇故事。雖然不合時宜，卻又有他的浪漫趣味。導演能不能談談如何創造這樣的角色？此外，您的西門電影回憶，又是如何影響到您的創作？
葉：我的父親也是一個電影導演，1985年他拍了《莎喲娜拉，再見》，他一生就這麼一部長片。之前他監製了一部電影叫《在室女》，是一部賣得很好的商業片，是楊麗音和傅娟主演。《莎喲娜拉，再見》由鍾楚紅主演，但是票房失利。我十幾歲的時候，有一天在萬國戲院對面的咖啡廳二樓往下看，我爸爸告訴我說，每一部電影會不會賣座，就看每一周禮拜六的早場。有人在排隊，這部片就賣了；沒有人排隊，就沒了。我在這個時刻長大了，我驚覺，哇，西門町是一個很現實的地方，是一個很講究實力的地方。當你的片子沒有人排隊的時候，沒有人在看長期，第一個禮拜早場，就看那一場，幾乎就確定了你這部片就是不會賣。我十歲左右就已經知道這個現實。
後來《莎喲娜拉，再見》沒有賣好，西門町電影片商還騙了我爸爸一些錢，所以不僅票房失利還血本無歸，後來我們整個家庭的狀況就一路往下。所以那對我來說我看到了電影圈現實的一面，不只是看到而已，而是我家庭就真的經歷到了——賣得好就可以住洋房、開名車，一賣不好就是賣房子。從此，我就對西門町有一種又愛又恨的感覺吧。
我也經歷過中華商場的時期，其實如果要拍西門町，我們是欠西門町一部中華商場的電影，不是指我，我是指台灣應該要拍。對我來講，以前高中、大學去，現在再去，我自己感覺那個破敗，小巷子、小樓梯，那是我對西門町很著迷的地方。大家都說西門町很熱鬧，但大部分商家們走貨或者下班，他不會跟著觀光客去走成都路，走的其實都是這些小小的巷道，送個貨，倒個垃圾。我喜歡那個生活感，那才是西門町的生活感。
當時的國片興盛時期，一直到現在變成洋片的興盛，所有排隊的人都是要看洋片，但是對於飛毛江來講，以前大家要看得可是凌波。我想藉這個角色呈現電影街的興衰，飛毛江以前好像意氣風發，現在變成一個小小的卒仔——連幾萬塊都要去搶，不是真的黑道老大，就是個小鱉三。他以前的那個光環已經不存在了，這就隱喻了台灣的電影圈。以前台灣興盛期間有八百家戲院，現在剩八十家，以前我們的電影市佔率是多少，我們一年可以拍一百五十部、兩百部電影，現在只有四十部，就像飛毛江這樣，垂垂老矣。當然我們也有新血，但是我想藉由這個角色，講一點國片市場的轉換。
如何決定《西城童話》中的取景？李李仁在片中居住的廢墟真的存在嗎？
葉：大家如果去過武昌街都知道，那邊有個貼滿房產廣告的地方。我有次經過看到就想說「這什麼啊？」後來才知道，那裡以前是台北戲院，經過一場大火之後，因為產權不明，一直沒有辦法處理，所以就廢置了。
我走進去看後，發現這簡直是一個世外桃源，電影公園的樹都長得沒那麼漂亮。這很像我剛才講的台灣電影跟台灣。在這麼熱鬧的地方，竟有這麼破敗的角落，但這麼破敗的地方，卻又這麼有生命力。
你進去這個地方，發現髒啊，臭啊，無法想像樹怎麼會長那麼高啊？那個樹肯定不是人種的，那是廢墟，連澆水都不定時了，更別說是施肥了，但這棵樹怎麼可以長到兩層樓高？那這棵樹是從哪裡來的？就是從各個地方，破屋頂飄進來的種子長成的大樹。
台灣就是這樣，我們就是這樣。現在電影市佔率只有十幾個百分點，也許今年不到十，但在這個情況下，我們還是有生命力，還是不斷地有不同題材，有生命力的創作，像是鄭有傑在拍原住民，九把刀在拍年輕人，陳玉勳在拍古裝片，就像我們這次拍愛情捷運系列，每一個人也是那麼有創造力的時候，我覺得這就是我們的能力。我們能在任何一個地方就長出一顆樹來，即便沒有土壤，沒有灌溉，沒有支柱，我們還是可以長出樹來。所以你說這是台灣的縮影，實在很厲害，像那些破破爛爛的巷弄，我覺得那就是最有生命力的地方，沒有這個破爛的巷弄去倒垃圾，去讓員工休息一下，街上的商店都不會成立，只有這些破敗跟破破爛爛的地方才能支撐這麼漂亮的店面，跟絡繹不絕的遊客。我就是希望把這個生命力彰顯出來，讓大家看影片得到一點力量。
《西城童話》的配樂使用了像是柴可夫斯基的《胡桃鉗》，主要是因為這個文本在劇中其實是一個關鍵。但您在其他的橋段中卻也使用了佛朗明哥式的歡鬧配樂，請問當初是為什麼會想到要如此去定調本片的整體氛圍？
葉：其實佛朗明哥的吉他手不是單獨的，是一起的，連舞者一起，你會聽到拍手這樣的聲音，他們是一起的。我覺得佛朗明哥讓我有一種感覺，就是吉他會有一個孤獨感，但是那個孤獨感很華麗，那個吉他、拍手都不會停下來，其實就是吉卜賽人的一種風格，一種流浪的風格。但他們沒有要把自己形容的很可憐，沒有，我們雖然在流浪，但是我們吃得很好；我們在流浪，但是我們的衣服很華麗；我們在流浪，但是我們喝酒要喝到最痛快。
這個音樂的風格跟我要講的「華麗的破敗」，是不謀而合的。手風琴加上佛朗明哥的吉他，組合起來，就有一個吉卜賽人流浪的感覺，其實在西門町的人也是這樣。你說誰是西門町人？很少，在那邊出生長大的很少，大部分都是從南部上來打拚，或者上班族，沒有什麼當地人，大家都是流浪來的過客。
再加上柴可夫斯基的《胡桃鉗》，也是一個三拍子的，佛朗明哥很多也都是三拍子的結構，那再加上這個圓舞曲的感覺，我覺得那就是真正的華麗，那是一個大管弦院團的華麗編制，我覺得其實是很契合這個故事的，因為《胡桃鉗》是在講小女孩喜歡吃核桃，媽媽買了胡桃鉗娃娃，然後到了晚上，老鼠王來襲，最後發現原來是一個夢，一樣的，觀眾看這部電影就是做了一個夢，醒來之後你要不要相信那個胡桃鉗娃娃是不是真的有活過來變成一個士兵呢？那個你自己決定，但是那魔幻的感覺是存在的。所以我音樂上會有這個組合，也是因為這很能配合我的電影氣氛。
接著請導演談談本片的卡司，郭書瑤、李李仁、楊貴媚三人組成大家沒有想像過的組合，也特別奇幻，當初為什麼會有這樣的選角考量？
葉：最早確定的是李李仁，因為我希望這個流浪漢是「犀利哥」，即使破破爛爛但還是很帥。我跟李李仁認識十多年，一直知道他在表演上能達到的狀態。最重要的是，他自己也有小孩，我看見他那種愛小孩的程度，所以對於這樣失去親人的角色，我想他能夠掌握。
再來就是媚姐，我在當演員時就曾跟她拍過戲。劇中這個媽媽的年齡也跟她差不多，以前媚姐是樸素的媽媽，後來轉變成一個風騷的媽媽，我覺得她可以拿捏得很好，而且我當導演之後都還沒有跟她合作過，所以也一直很期待和她合作。我不認識她的時候就看了《愛情萬歲》，就深深為她著迷，覺得這個女演員太可怕了，能夠駕馭李安，又能駕馭蔡明亮的演員也是不多，我很榮幸能跟她合作。
至於瑤瑤，雖然她現在是偶像明星，但是她讓我覺得她非常貼近西門町現在的年輕人，她不是那種太明星的演員，她不是那種不會去7-11的演員。我們在西門町拍完片，她就是包包拎著，準備搭捷運回家，我說那妳的經紀人呢？她說：「回家啦！」我說：「妳這樣一個人回家！」她說：「有關係嗎？」她是我現在台灣心目中二十幾歲年輕人的代表。再加上她也跟媽媽相依為命，跟媽媽的關係很緊密，雖然她跟媽媽的感情跟電影裡面不太一樣。整個組合成立，讓我覺得很高興，而且在拍攝中，我屢屢被他們的表現驚艷，他們三個都在飆演技。這個戲很吃演員，沒有什麼大場景，我覺得他們都把自己的角色掌握得很好。
《西城童話》去年曾經入選釜山「亞洲之窗」單元，據說後來還有進行了調整，去年的影展版跟預計明年上映的院線版有什麼區別？
葉：釜山那時候剛拍完沒多久，很快就剪了一個版本送出去。現在的版本作了音樂上的調整，當初手風琴的錄製比較趕，我們後來重新找了一個手風琴老師重錄，音樂和剪接的細節都做了一些調整。另外我覺得經過了一年多，台灣也一直在變化，我會希望這個版本能更讓觀眾明白我想講的事情，釜山的版本比較隱晦，這個版本會明朗一點。
《西城童話》預計在明年何時上映？另外，導演是不是也能透露一下，是不是有新的創作計畫正在進行當中呢？
葉：明年一月六號會上映。後面有一個驚悚喜劇，我對喜劇還是比較擅長，也有感覺，想回到喜劇的路線。我覺得我在做一個台灣目前還沒做過的嘗試，希望能夠把歷史故事跟驚悚喜劇結合在一起，不是很遙遠以前的年代，是一個80年代、90年代的故事，希望能夠讓大家有一個新鮮感，預計明年會拍攝，現在還在劇本階段。