從「仲介」真實,到「導演」寫實──

《再見瓦城》與轉變中的趙德胤

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2016-12-12

「緬甸臘戌,第五區」這塊來自家鄉的位置,多年來縈繞在趙德胤的作品裡。採訪期間前後,他的劇情長片《再見瓦城》剛在今年威尼斯影展(Venice Film Festival)中拿到「歐洲電影聯盟大獎」的最佳影片獎、「法國亞眠影展」(Festival International du Film d'Amiens)最佳影片,第53屆金馬獎也給了他「年度台灣傑出電影工作者」的肯定。
16歲來台唸書,至今他在緬甸、台灣的時間各占了生命的一半,緬甸華人的生存處境是他影像中不斷回望的母題。為了生存,這些人離開家鄉追尋不一定能實現的夢,一如《翡翠之城》裡,趙德胤的哥哥面對懷抱玉石夢的山壁,說著:「為了這個夢,人們可以把山挖成谷,把谷挖成山」。趙德胤過去的「歸鄉三部曲」《歸來的人》、《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》與《冰毒》,總是虛實參雜,而這些作品之中似乎都有其不思議處。但人們認為的奇幻,正是緬甸人民面臨的真實。對他而言,「電影必須與真實世界擺置在一起,才能被完整理解,虛虛實實,才具有意義。」
《再見瓦城》是趙德胤第一部完全以虛構手法創作的電影,同時也拍攝了《翡翠之城》與《挖玉石的人》兩部紀實長片,除此之外,影像裝置作品〈我那些翡翠城的親友們〉與短片〈海上皇宮〉,也才剛結束在藝廊的展出。這些形式各異的作品,似乎意味著一個轉變中的趙德胤:虛與實在他未來的作品中,或許將會慢慢分離。本次《放映週報》與《今藝術》雜誌分別從他的長片作品與短片、影像裝置切入,邀請趙德胤和讀者分享他如何透過各種形式的創作,來講述故鄉緬甸臘戌、以及流離在泰緬邊境,為了生存而掙扎、掙脫的眾生故事。下為訪談紀要:

本文部分內容同步刊登於
《今藝術》2016年12月號
 

在三部前作裡,男女主角興洪、三妹不只延續了名字,個性、狀態也看似前一部片的延續。《再見瓦城》告別了興洪和三妹,重新打造出阿國與蓮青,可否談談這些角色的設計,您之前又是否企圖在不同作品間連結兩位主角?

趙德胤(以下簡稱Midi):他們在每一個單獨的故事裡時,並沒有刻意連結。那是背景的大環境驅使,讓角色個性或選擇比較像,他們選擇在嚴峻的環境活下來。大環境之下,人是渺小的,環境的壓抑,限制人的決定、限定的比較卑微。人都會在大環境雕刻下選擇,行塑了角色個性。《再見瓦城》的角色和之前的興洪與三妹不同了,他們的主動性更強。蓮青可以選擇在工廠或都市,蓮青可以只要在工廠存錢,但她夢想著在大樓工作,是現代女性的思維了,她不只想要活下來,而且還要活的很好。也因此,她的個性上和三妹相比相對複雜,她比較追求安全感、認同感,想從底層往上爬。而三妹只是在社會底層生活。

興洪的角色在《歸來的人》找工作、在《冰毒》用牛換摩托車,都只是為了溫飽,是大環境下、被動、被選擇的人。在阿國身上,很多算計與要求是心靈層次的,他要的是女生和他長相私守。《再見瓦城》的角色需要更多生存之外的需求,是心裡面的渴望。只是《再見瓦城》的角色主動性被隱藏起來,你仔細看就會發現,所有的轉折都是阿國設計的。不然為什麼阿國到了郊區的工廠,卻都知道蓮青的行蹤,這些間接的暗示,都透露了阿國不簡單,所有悲劇都是因為阿國想要控制這個女生,一步一步帶她去工廠,主控性比較強。

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這樣的轉變,還包括您從前三部片的虛實揉雜到《再見瓦城》的完全虛構,和您創作時所處在、或看到的狀態有關嗎?

鏡頭下他們的聲音、影像,都是真實,那些景框外的東西、觸動,你不用講,觀眾就會感受到。

Midi:前三部都是沒劇本的即興創作,捕捉的更多是凡夫俗子當下時空的狀態。例如:臘戌車站數百名騎著摩托車的工人蜂擁而至,只是想賺那一千塊,每個人爭著拉客,那是集體的狀態,是整個國家底層的人想要活下來。我馬上察覺到,覺得應該要拍一場戲呈現這些人,但它不是紀錄片,而是把我的主角放進去,變成這群人的一份子,大家都是在這巨大艱難的時空下求得溫飽,不是他能主動選擇的,我很即興地提煉這個國家集體的生存現狀。這樣,你的鏡頭拍下他們的聲音、影像,都是真實,它的真實感、觸動,或是景框外的東西,我覺得比較強大。你不用講,觀眾就會感受到。在這個景框下,出來的訊息已經超脫景框了,這就是電影的魅力。

如果是不知道這種生活,或是沒感受的人,是拍不了這樣的電影的。我把這景框框下來很簡單,光線也不好,但它的魅力來自於,我跟鏡頭下的一切感情連結很深,我看到這個人遇到一個狀況,是真實的,我把他拍下來。比如有兩個人要去馬來西亞打工,在等護照,這個是真實的,我就編進《歸來的人》,把他們變成興洪的弟弟。一個母親的女兒被騙走,這是真實的,我把她變成興洪的媽媽,這整個故事就變成虛虛實實,只有興洪回家是虛構的。大時空不是我可以左右的,我只是善用、結合了它,運用電影的技巧呈現出來。導演在這樣的片子裡只是一個「仲介」,我只是仲介了時空的狀態,你有感受到,表示我仲介的還不錯。我在這些片子裡並不是「導演」,我只導演了王興洪與吳可熙,緬甸社會下人的生存處境,我導演不了。

但《再見瓦城》很多東西都是「導演」。所有東西都經過設計,沒有偷拍,只是想做的像《冰毒》一樣自然而已。從結果來看,落差還是比較大,長的不一樣,因為它的技法不同,需要很多美學的細節,每一個場景都需要細心架構,用《冰毒》的方法作不了。但是情感、精神上還是共通的,還是關於離開與歸來——離開是為了回來。

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467期【放映頭條】
 

您在《再見瓦城》在拍攝、殺青的宣傳場合上都說,這可能是一部比較商業的片子,但剪輯完成後,《再見瓦城》使用的手法多半仍是比較獨立電影、類似《冰毒》的「一景一鏡」,可否本片的剪輯策略?

Midi:可能的剪輯方式我們都嘗試過,我意識到商業片的剪接,讓《再見瓦城》整體的力量不夠大。商業片的時間感的建立進行的得太快了,就我的視覺感知來看,感覺不到這兩個人在工廠做了三個月,感覺起來只過了三天。

美學的選擇有時候我自己也不想重複,比如《冰毒》的特寫拍的少,只有四五場戲有拍,因為拍攝時間太少,技術條件也不夠,素材的品質不好,所以最後沒有用,造成了剪接的時候,決定了長鏡頭的形式。但是《再見瓦城》不一樣,我們確實拍了很多不同鏡位的鏡頭,還有一些爭吵、比較表象、外顯的表演,演員的表演也都很好。但在剪輯時因為美學策略,還是把它們捨棄,回到比較單純的長鏡頭。直覺上還是比較喜歡這樣,比較有力量。但是這個太主觀了,沒有標準答案。

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媒體曾報導,柯震東在片中的自慰戲、或是男女主角間的激烈爭吵這些較具戲劇張力的戲,也都被剪掉了,可否談談這個決定?

Midi:一個人那麼純情,你讓他自慰,他的個性就變的複雜了,當電影最後他殺了蓮青,這件事看下來就會充滿很多佔有和怨恨。如果你讓柯震東上一場戲幫蓮青戴項鍊,下一場戲轉到他在自慰,你看了就不舒服,不喜歡這個人,一般人當然會這樣,但是我們選擇不要剪進來,是想讓阿國殺蓮青顯得更純粹。

也因為這樣,還有很多地方也剪掉了。例如阿國帶蓮青到工廠的第一天,他就展現暴力的一面:吵架、大罵,不滿這個女生很多小地方,整個人失控,這個也剪掉了,因為不想讓觀眾這麼表面地發現阿國隱藏在身體裡的暴力。這些都是選擇。

阿國的暴力、變態、控制欲,要不要那麼清楚的展現到觀眾前面,還是要藏到後面?現在是用藏的。例如阿國在工廠裡燒柴那場戲可以是個象徵,如果你讓他在這場戲裡的表現更瘋狂,下一場戲他就接著殺蓮青,對於一些觀眾可能很好理解。但我故意把它剪開,中間插入蓮青去賣淫,再接上蓮青在車上睡著的戲。剪輯的作法很簡單,觀念上卻很有趣,如果你喜歡思考,可以去拼湊背後的情節,你若選擇不思考,就會覺得很多地方很突兀。其實《再見瓦城》的劇本還是很嚴謹的讓敘事環環相扣,慢慢進入這個角色,是很商業的劇本。但最後美學策略和敘事策略,還是想要去反叛一點主流敘事。

毒品在您電影中似乎一直是慰藉與危險的一體兩面,而在《再見瓦城》最後的鏡頭中,原本貼在天花板、代表信仰的佛像卻被血覆蓋,請談談毒品與信仰在您作品中代表的意義是什麼?

Midi:在緬甸,我覺得毒品是年輕人極度無聊、用來消磨時間用的,20年前很容易取得,有點像是咖啡或糖果,毒品的普遍存在背後可能跟政治經濟有關,因為政府可以大規模掃毒,但為什麼沒有?背後也許還是有官商勾結,且在身體上人們可以大量寄託以求脫離現實上的痛苦。音樂也是緬甸人常常寄託的,信仰的話則是融合在生活中的小乘佛教。緬甸的人相信佛可以讓你平靜、知足,遇到困難時不害怕、驕傲的時候能謙虛,但他們不相信佛可以改變命運。緬甸人民會在皮夾放佛像,我媽給我的佛牌我會在拍片時帶著,因為裡面有我母親給我的愛,有一個磁場在保護我;我訪問緬甸工人時,他們以前住的兩層大通舖上面都貼著佛,在睡不著的時候看著看著就可以平靜、睡著。《再見瓦城》最後面的血和佛,就是阿國死前看到的視線,裡面代表著當世上的悲劇發生,佛也解決不了,只能看著。

信仰是信奉宇宙中有東西在牽引你,藉由那個意識才可以平靜,否則人間悲苦都無法解決。

從小到大,信仰一直都跟隨我,在《再見瓦城》之前,其實我是尼采主義式的強人意志型,覺得人可以改變所有東西,認為當人意志強的時候甚至連大自然都可以改變。但是做《再見瓦城》卻看到很多痛苦、快樂,覺得人的能力太有限,所以人必須找尋一種東西來轉換自己的糾結,有的人是音樂、寫作,但在極大的苦難、究極的恐懼來臨時,這些人為的信仰還是無法去度過,所以需要一個更大、看不到的東西,我不稱為宗教而是信仰,就是信奉一個東西,那個的外在可能是基督、佛教、道教,信仰的符號只是表層,後面的意義是信奉宇宙中有東西在牽引你,所以當你太恐懼的時候,藉由那個意識才可以平靜,否則人間悲苦都無法解決。

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《再見瓦城》裡的蜥蜴令人印象深刻,也會讓人想到,您的劇情片作品都會有一場奇特的轉場,例如還有《海上皇宮》時間逆行的結尾、和尚與男友角色的轉換、可否談談這些畫面的構成?

Midi:有時候是因為不希望故事太直接,或劇情太殘酷,比如《再見瓦城》的蜥蜴,某個程度上處理的是為了錢而賣淫的夢魘。有時在電影或文學中看到的虛幻或是符號,其實可能是很寫實的東西;像《海上皇宮》男友跟和尚角色的轉換,其實是在臘戌我家附近的寺廟裡面一個60歲老僧侶,我回緬甸時常去跟他聊天,他16歲去當和尚,30歲還俗去結婚,最後又來當和尚,一再重複,他自己也坦然說過不了情慾這關。這概念進到電影裡這場戲,就變成跟女主角約會的男生,而在下一場他又變成僧侶。

這並非我在創作上去意識要改變什麼,我都是直覺去連結生命經驗,這都是在這個地理位置上真的發生的事,只不過對台灣的人比較陌生。我很同意馬奎斯(Gabriel García Márquez)說「你們認為的魔幻是我們的真實」,這對我而言也是。我小時候去山上砍柴就會看到蛇,或是很小的老虎,這些寫實的存在對我創作有直接影響,當我面對童年記憶、思考怎麼拍電影的時候,這些東西是我無法割捨的,大家可能忘記我有16年在他們不了解的世界生存下來,16年得到的視覺元素、心理感觸跟他們的觀影經驗不一樣。有的人以為這是一種手法,但其實不是,一位創作者如果夠誠懇,他一輩子都逃離不了生命經驗的影響。

您近期兩部以翡翠城為題的紀錄片開始於您創作劇情長片之後,請問您如何思考劇情與紀錄這兩種創作方式?

紀錄片、劇情片廣義來看都是操作,在這時候「真實」的臨界點其實也不存在了。

Midi:其實對我來說沒有太大差別,因為當攝影機一擺出來真實就都消失了,不管任何影像,都是試圖接近真實或做到真實,但這之間沒有「真實」兩個字的存在,所有鏡頭看出去的都是主觀世界,更不用說還經過剪輯這個主觀的操作。劇情片跟紀錄片是因為拍攝當下的限制,左右了你呈現的方法,紀錄片感覺比較真實、劇情片操作性比較大,但是廣義來看我覺得都是操作,在這時候「真實」的臨界點其實也不存在了。我拍了兩部劇情片之後,公視的王派彰找我拍紀錄片,但去拍之後發現翡翠城的題材跟環境的限制,真的沒辦法在短時間內拍完,所以我放棄劇情片的拍法,花了三、四個月在翡翠城,打開攝影機之後也沒有操作,就是放著,我甚至把一台攝影機交給當地的工人讓他們去玩。所以《挖玉石的人》就出現很生活化的鏡頭,去看到這些人背後的危險也是一種生活。但到最後你還是必須從這1,500個小時的素材剪出104分鐘來佐證你的觀念,這還是操作,在影像當中,作者不可能不存在。

既然談到作者的存在,我想追問《翡翠之城》的旁白,這在以前的作品中都沒有出現過,您當時放入旁白的用意是什麼?

Midi:很多人說《挖玉石的人》很真實、《翡翠之城》比較操作,但《翡翠之城》其實是我最真實的家族故事,只不過我用了旁白、音樂,大家會覺得比較假。這個意思是,現在觀眾看待電影、創作,都是透過有意識的教育和訓練,觀影經驗左右了他如何去詮釋作品。我想要去解剖我哥哥、家族以及我後來做電影的關係,我不得不讓作者也出現在劇情裡,成為其中一部分,所以使用旁白把自己跟電影綁在一起;同時因為是家族故事,我來講最適合,以大方向去看《翡翠之城》,其實主角是導演本身。在我剛開始拍《挖玉石的人》、訪問我哥哥後,就覺得還要拍一部講我整個家族跟翡翠城的關係,也透過這部片想要更理解我哥哥,但其實拍完了也沒有真的理解,不過我理解了工人、理解大環境下年輕人為何選擇利用毒品暫時遠離痛苦。

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 545期【電影特寫】
 

由此往後延伸是這次在百藝畫廊展出的〈我那些翡翠城的親友們〉,這件風格明顯與其他作品不同,最初就有思考展出的樣子嗎?

Midi:這是2013年我在拍翡翠城的時候,阿姆斯特丹美術館跟鹿特丹影展主席寫信給我,希望邀我做件裝置或video art,我記得大學時看到陳界仁的《凌遲考》印象很深,之前拍《海上皇宮》的時候就想要做一個沒有故事的影像,但最後我還是太有邏輯的把它變成一個故事,所以我在翡翠城的時候就思考可以做什麼,但其實我對藝術真的不懂。那時我每天背著攝影機,拍到跟工人們慢慢認識,就開始叫我幫他們拍照,因為過年要寫信寄回家,我就幫忙拍,到都市裡洗成每人一套五張照片給他們。我在拍他們的時候,工人常常不耐煩要我趕快拍,因為要工作、吃飯,我想:他們這麼沒耐心,我就故意拍久一點。後來把拍照變成錄影,每個人站在那邊三分鐘不要動。他們會問怎麼拍這麼久?我就說:這相機用一年,已經不好了,要按久一點。一旦開始錄影,就發現各種聲音出現了,他們看著你、你也看著他,最後就拍了這件作品。

以前我爸媽曾經去翡翠城找我哥哥,因為聽說哥哥賺了錢但沒有寄回來,那時家裡過得很辛苦,但到了翡翠城,卻發現哥哥其實窮困潦倒,所以他們要去找工作幫我哥哥,因為要回家也沒路費了,媽媽在那邊開了一間小吃店賣稀豆粉,我爸就幫忙把豆子打成漿。1990年他們有次寄信回來,信中夾著一張照片,照片裡我爸爸抽著煙對著鏡頭,後面的母親正在煮麵,場景是滿是泥濘的菜市場道路。信中說,那張照片是翡翠城裡的一個瘋子攝影師拍的,他在翡翠城20年、吸毒,最後把自己的房子燒了,家人也死了,自己一人留下,從此就拿著相機一直拍照,拍完了還洗照片給人家。所以我對翡翠城的想像,包括我去拍攝其實都是開始自我爸爸那張照片、關於那個瘋子。對我來說,所有事情都串聯在一起,對那些工人來說,我就是那個拿相機的瘋子。這件作品對我來說,意義在於看到緬甸數百萬人的縮影,他們冒著生命危險賺錢,想寄一張照片回家。

《再見瓦城》與《翡翠之城》、《挖玉石的人》的問世,是否代表著未來您的創作之中,虛構與紀實將會逐漸被分離開來?

Midi:未來可能會故意在形式上劃清界線。《冰毒》這樣的作品還是會拍,只是它的故事會限制了你的拍攝方式。因此,如果更大膽的把故事丟掉,變成紀錄片,創作上可能更自由。另一個方法是邁向產業電影,也就是在戲劇的張力下,角色在驅動,故事在前進。但內在上的本質不變,只是外在形式可能是完全不一樣的。或許一部可能是快節奏的科幻片,另一部片是慢節奏﹑長鏡頭組成的紀錄片,用這樣的形式區隔,創作上比較自由。

你拍電影還是需要內在的驅動力,這不一定是來自看到的社會,至少是你的感情,對事情有些感觸。現在大陸開始丟一些劇本,想找我去導演,有文革時期小說,也有現成的劇本,有些充滿了中國鄉間的奇談,有的是貧困小人物的成長勵志故事。看了很多,卻還沒找到那個觸動,但是如果有打動的時候,我應該就會去拍。

我沒辦法知道觸動的來源是什麼,但若要以科學的方式來論述它,一個人為什麼喜歡或討厭一個東西,一定是因為他骨子裡有某個東西,跟這件事情喜歡或討厭的感觸相對或相反的。你去選擇一個東西的觸動,還是來自於你對生命中原本就有過的經驗的認同。所以其中沒有什麼對錯,都是很主觀的感受。