黃：震驚來自於，我們想像中三○年代的台灣可能是很保守的，這種想像或許跟我們長期受黨國教育有關，造成我們在對他們完全不瞭解的情形下，就套用一些刻版的印象。仔細認識之後，你會發現那年代的作家跟我們當代文學、藝術家有某種跨越時代的共同性：不論什麼時代，大家對於文學、藝術的創新都非常關心，都關注過去的前衛文藝歷史的演進，透過這樣的文化洗禮，替藝術家帶來新的發展。在當代，我們要探索很簡單，大家都幫你整理好了；但在那個年代很辛苦，創作者必須自立自強，也可能要有相當的經濟條件支持。

黃：留下來的史料很少，但許多年輕學者仍陸續在日本尋找相關文獻。陸續仍有更多的證據證明楊熾昌曾經投過哪個期刊，而同一期刊登的其他日本作者，都是當時已經較受矚目的作家，因此我們可以推論楊熾昌和其他的台灣作家，跟這些日本作家已經有某種接近的文壇地位，或許是當時的文壇某部分蠻就事論事的，你有那個實力我就刊登，不見得知道你是台灣人。我們也問過台日雙方的學者，從整個文學史來看，台灣作家絕對有受過歧視，所以台灣學者一定會抱持這樣推論，可是日本學者從詩刊選刊作品的紀錄看來，他覺得他有看到台灣人，可能因此覺得沒有歧視存在吧。所以歧視與否很難定論。

但既然有這兩種狀況，我們詮釋歷史時就不應太武斷、二元，認定凡殖民者就是永遠的剝削、惡意欺壓。又例如風車詩社跟左翼的關係，還好李張瑞自己有特別提到，不然學者很可能就武斷地把風車詩社歸類為右翼、自由主義派，這是很嚴重的錯誤，非左翼不代表它就是右翼，右翼是很嚴厲的指控，等於說它是保守派、是親日政權，但他們完全不是啊。而殖民者的問題有很多的層面。我們當然可以說，在殖民政權底下，在台灣的日本創作者都是既得利益者的一員，但他們對台灣是否完全毫無貢獻？比如說我們在片子裡就談到，有些在台日人跟風車詩社的交情很好，例如西川滿，楊熾昌在雜誌《ネスパ》裡寫過他，立場是肯定的。對於風車詩社成員而言，西川滿在很多面向的影響很大。我想台灣文學史曾有一段時間對西川滿有所誤解，他被認為是一個既得利益的文學家，對他的指控比較單向，但時至今日，大家應該能用更客觀的態度去看他們對台灣的影響，該批判的我們就批判，該肯定我們就肯定。

黃：一開始是所有人都拒絕訪談，我也曾因此考慮是否就不要打擾家屬，單純處理文學就好。但做到中期的時候我發現跨不過去，這個沒有處理，成員的生命就沒有辦法交代，責任的呼喚就越來越強。所以我就再三地聯絡家屬，後來他們終於願意了。也因為有這段來來往往的過程，我們反而能夠聊更多東西，他們也說出很多我們本來不知道的歷史。

比如我們知道李張瑞在日本也曾經和日本人一起做過另一本像是風車雜誌的刊物，但現在已經找不到了，日本學者也沒聽過，然後你就很想知道那本書到底是什麼，所以第一次從李張瑞的弟弟的口中講出「阮阿兄攏看這《ササヤキ》」，那時候真的是心跳都要停了。「ササヤキ」是悄悄話的意思，是它的刊名，我們就趕快去問日本學者，但大家完全查不到任何紀錄，所以我們推測它可能是一個小型的同人誌。雖然尋覓過程還是和這本刊物無緣，不過知道了這本書的存在，還是很令人很高興——原來他們不只做了一本，他們可能做了很多。你會發現那個熱情會一直在那個年代用各種方式發生，他在日本念書，他就在日本找一堆同好做了這樣的東西。台灣的《風車》可能不過就是其中的一種，並不像我們想像中那樣是那個年代的特例、一個意外的突變。

也因此，我們中間一度懷疑：既然如此，那會不會其實是個風潮，只是它沒有被後人討論。例如我在某篇論文的注釋看到，可能還有另外一個文學社圑叫做「炎天社」，這個社圑、成員是誰？目前仍一無所知，但我不禁好奇：它出現的年代比風車早、還是晚？致力的論述又是什麼、也是超現實主義嗎？還有更多類似的社團嗎？目前的史料被印證的很有限，只能先保留這些可能的設想。但在日本，我確定它是個風潮，因為太多創作者在做，而且留下了琳瑯滿目的刊物。當時同為殖民地的朝鮮也有很多現代主義創作者，寫的東西也都很尖銳。但我跟日本學者交流時提到風車詩社，他們是說那這是一個巨大的炸彈，因為日本從不知道台灣有過現代主義的文學，他們透過台灣學者的研究，只知道有左翼、有反抗文學。而風車詩社從1970年代末出土至今超過三十年，日本學者仍還不知道，歸根究底，其實就是欠缺交流。我希望這部片正好可以做一個橋樑，接起這段斷層。

黃：這樣的構圖一來是我的偏好，再說我覺得「臉孔」很強勢，不管是從什麼，臉孔會主導一種情緒、或是主導敘事的關鍵。我一直在想，難道沒有其他的東西可以看嗎？我的確從前一部作品延續這個想法，但當然還是會去聯結我的主題，思考是不是恰當、合適。同時，這些人根本上在歷史中從頭到尾沒有現身過，我們其實看不到他的全貌。因此用這個概念，也是凸顯歷史永遠無法客觀地去看到它的全貌，我覺得這種構圖方式可以呼應這個想法。那這個態度也可以去提醒觀眾，你可以去透過一個跟談論歷史有關的記錄片，去思考他的拍攝方式可能是什麼，這個拍攝方式怎麼樣地去支撐這個影片它想要談的。

黃：影片前半段型式比較繁複，企圖跟當時的創作觀念做一種對應，需要更多可能的方法去架出結構。而內容上一方面要奠定楊熾昌身為創辦人的地位，他在詩社算是領導，那李張瑞又是他的死黨，那這兩個人就是重要的角色；再來就是處理他們跟左翼的文壇的爭論，所以要先點出殖民地跟文學的問題，然後再穿插一些創作面的探討。有人覺得片中用的詩很少，是因為現在來看風車詩社，對我來說它的重要性來自它的論述，它的詩論甚至勝過它的詩歌創作。我在片中引用他們許多關鍵的論述，還有他們談到在殖民地裡面的文學的困難。我認為聚焦這些討論，比秀出他們的一首、一首的詩還重要。

到影片後半段，很多東西都要靜下來，回到歷史、事件本身，算是寫實地呈現歷史現實。在之前，你想要做各種文學創作、發展，你有很大的空間，但是隨著時局的改變，你已經失去了你的自由度，只能直接面對歷史。某種程度上這個做法也是呼應歷史的狀態。所以中、後段我比較放在戰爭處境、政治迫害怎麼影響到這些作者。該交代的歷史，我還是有這個義務完整說明，所以做法跟前面的差異滿大的。前面的字卡都是美妙的詩，但現在是告訴你、宣告一些殘酷的事實，它就是一個歷史的壁壘，就算我想要用前衛的姿態去介入，我也沒有能力去面對、處理，我寧可還它比較寫實的樣貌。