虎山行——
7月初，影評人舒琪於香港演藝學院辦了一個名為「杜琪峰 虎山行」的專題放映和討論會。活動的介紹為：「杜琪峯、韋家輝成立的『銀河映像』公司……直到2011年，始第一次正式採用『合拍片』模式，拍攝了《單身男女》……這次活動趁著杜Sir新片《三人行》公映前夕，較完整地回顧他這段『合拍片時期』的得、失、利、弊。」承蒙組織者信任，我與另一位來自廣州的影評人歐志彬，擔任了其中一場討論的發言人。
本文的不少資訊和觀點來自「杜琪峯 虎山行」研討活動。特此感謝組織者舒琪先生，以及參與討論的諸位嘉賓和觀眾。
集中營內的技能
根據「杜琪峯 虎山行」的語義，本文所談「合拍片」專指符合中國電影「合拍片制度」的電影，非廣義的「多方合作的電影」。中國制度下的「合拍片」數量，於2015年至頂峰為87部，中港合拍片占7成。一旦成為「合拍片」，便享有「國產片」待遇，優勢如下：
1.按「國產片」分賬，出品方可得票房的43%。相比「進口片」的13%，差異巨大。
2.身為「國產片」，不受電影局「進口片」配額限制。中國當前每年配額為50部，美國片20部，其他國家30部。
3.大陸市場以億計，若取得進入資格，意味著拍攝資源的成倍增長。
從創作意義上來說，成為合拍片的壞處同樣顯而易見，即審查。銀河編劇陳偉斌在「杜琪峰 虎山行」活動中介紹，一位資深編劇讀到他在《單身男女》劇本中所寫的「乳溝」一詞時，便猜電影局會有不同看法。待讀到審查意見，果然被「建議」：不要這樣拍。
極權國家審查中最致命的運作方式是：自我審查。我們都知，中國電影審查及所有言論審查的特徵是：無明確標準、出爾反爾（反覆性）、突發（偶然）性和株連性。這是一種極其嚴酷的操練，也是一種技藝，全看被審查者的適應力、智慧和運氣。僅就株連而言，其風險是：假設，某次由銀河提交的項目被認為具重大政治錯誤，且引發某權力部門震怒，那銀河日後的項目就不太再有機會取得到合拍資格了；再假設，銀河同時恰有另一部片通過審查並已拍攝完畢，也很可能會因此失去上映機會，招致巨大經濟損失。
雖取得「合拍片」資格，成了「國產片」，但電影局對「合拍的國產片」與「普通國產片」的審批要求是不同的。普通國產片只需提供千字故事大綱，而合拍的國產片則要求提供完整劇本。我們都知銀河創作方法，是在拍攝現場通過與演員和場景的碰撞，一點點摸索出「劇本」來的，事先並無詳細文本。與不少因其他理由於拍攝時將對文本做出較大改動的電影公司一樣，銀河只得提交給電影局一個只為獲拍攝許可證而寫出的劇本。隨之而來的風險是：待影片拍完，公司將面臨上映許可的審查。
審查的出爾反爾與突發性，於近期發生的「《沒有別的愛》撤換男主角戴立忍事件」中得到了集中體現。這種審查在中共言論審查史上，被稱為「運動審查」，具組織性特徵，批《武訓傳》、胡風案，文革等都是。銀河的《高海拔之戀II》，原是發生在日本的故事，因拍攝前中國策動反日運動，原故事註定無法通過審查，編劇便將內容改到了雲南。——這是巧妙規避運動審查的實例，可見銀河的靈活性。
十年前，要應付審查，可分別準備境內和境外兩個放映版本，以此暗度陳倉。《大隻佬》的中國版改名叫《大塊頭有大智慧》，並刪光所有前世的內容；《黑社會》改名叫《龍城歲月》，「壞人」在片尾皆受法律制裁；通過加情節字幕及重新配音，銀河把《放逐》改成另一部可在中國放映的電影……從這系列的輾轉騰挪中可見，銀河、杜琪峯及韋家輝，在創作以外的智慧和技能。
待2007年因李玉《蘋果》的海內外雙版本遭電影局禁止，及2011年銀河參與「合拍」後，他們首選了《單身男女》、《高海拔之戀II》這類「安全」題材，即所謂無國界故事，並把所有創作焦點集中在storytelling本身。待公司於中國市場的「資格」積累到一定火候之後，他們嘗試了《毒戰》，該片中的吸販毒、重武器槍戰、焚燒人民幣、緝毒組全體陣亡等情節，按自我審查的定見，皆無法通過。但，《毒戰》偏偏通過了。這再次說明了中國式審查的偶然性，即因人而異，同樣的娛樂片，導演是杜琪峯就沒問題，但假設把名字換作寧浩就沒機會。
視覺細節上，銀河一直小心翼翼，比如《毒戰》中的吸毒場面，鏡頭取景會寬一些，並避免絕對正面的描寫。故事細節也一樣，基於無國界故事的原則（也因要適應合拍片須使用一定比例的大陸演員之條件），《毒戰》、《華麗上班族》這些影片，故事和人物的地域特徵模糊，對權力人物（警察和資本家）沒進行「落地」地實在刻畫，僅剩下一個個身份而已。這些當然是智慧，但同樣是創作的悲哀。
杜琪峯和韋家輝在紀錄片《無涯：杜琪峯的電影世界》裡，不約而同地認為，他們把去內地市場合拍看作「學習」、「開眼界」。在同一部紀錄片中，杜琪峯亦說，經數年探索，覺得自己的進步不大，對這次冒險的價值存有較大疑問（大意）。反看近幾年的銀河創作，最好的一部還是非合拍片《奪命金》，而沒通過合拍審查的《樹大招風》也很耀眼。
俄國流亡作家布羅斯基（Joseph Brodsky）說過一句很殘酷的話：「集中營裡的經驗，只有在集中營裡才被需要。」當「中國」這個集中營不復存在之日，經數十年操練出各種通天技能的中國電影工作者，將發現自己雖獲得了自由，卻「一無用處」。
《三人行》之難行
寫本文之前，已有不少對《三人行》情節漏洞的批評，但這部需放在本土脈絡解讀的電影，不能以常態故事的經驗去理解。我非本地人，再加已有兩位香港影評人於本土向度上寫出了非常精彩的文章——陳志華〈香港死症誰能醫：你真以為《三人行》是警匪片？〉，以及朗天〈抗爭大寓言：三人行》。故而，本文只側重談《三人行》之難，如下：
香港和香港人於雨傘運動期間和之後的複雜處境，包括各方權力關係及改變，人心和人際的變遷，以及對前途的看法等。無論用平實語言或學術語言，都很難短時間內精確並面面俱到地講清；但這部88分鐘的電影，竟用故事方式把如此極具爭議的議題，表述得犀利透徹，其能令藍絲、黃絲或中間立場的觀眾（市民），皆從影片中找到接近自己的角色，並很可能第一次看到、體會甚至理解到不同於己的彼方。由此可見，作者的社會承擔；亦可知，其對藝術與社會的關係，是何種認識。所以，我很傾向拿《飛越瘋人院》（台譯《飛越杜鵑窩》One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1974）與《三人行》做個比較。
《飛越瘋人院》的故事發生在一所特殊的醫院（瘋人院）內，外來者McMurphy與其他病人完全不同，有強烈的自由意志。《三人行》中權力關係更複雜、人物的灰色地帶更多：因醫生和醫院制度的存在，警察的權力被限制；因警察的存在，醫生全盤控制病人的的權力被限制；因病人的「超經驗」，警察和醫生的行動連連失敗。《飛越瘋人院》小說誕生於麥卡錫時代，電影由一位從捷克流亡至美國的導演（Milos Forman）拍攝，其所呈現的瘋癲社會由反民主的威權統罩。《三人行》作為一則當代香港的寓言，那個需要腦部手術的社會，表面上有現代政治的常識，但明與暗的規則互相纏鬥、各種價值動搖，來自權力機構（警署和醫院）的人物全部缺乏信心。
《三人行》將敘事時間壓縮在幾個小時內，高度戲劇化了人物處境（兩難）：警察要脫罪不成、醫生要動手術不成、劫匪要自由不成。這一切皆由「超經驗」的劫匪所賜，他們的所有舉動，用常識（包括條例）無法應對。這個恐怖的事實，隨影片進展，醫生和警察全都明白，卻束手無策。影片對現存的傳統經驗（包括機制），是極度懷疑的，對一線人員（警察和醫生）抱有同情和理解。
《飛越瘋人院》對闖入者McMurphy是認同的，小說中代表覺醒力量的酋長也是旁白敘事者（narrtive voice）。《三人行》中對制度的顛覆者（劫匪），多少帶有一種審視和「他者」的目光。朗天認為，劫匪是對抗爭青年的比喻，對此我不敢肯定。但我認同陳志華所寫，他們「為腐敗員警與狂妄醫生得以反省製造了契機，是解救維多利亞醫院『死症』的『重藥』」，由這群人所造就的「超經驗」處境，正是香港的現實及未來。
《三人行》的價值衝突是現代的：執法與違法的矛盾、救人重要還是維護專業重要、保障罪犯的權利與公平的關係……。警察上層一直想徹底越過條例做事，但Ken Sir與一線警員要麼技術、智慧不夠，要麼條件（制度約束等)不到，屢戰屢敗。此錯的最源頭是Ken Sir與同事的配合不當，而結局正是Ken Sir承擔了錯誤（得到啟示而救起劫匪也是承擔的動作之一)，儘管死無對證，他還是交出了警員證。佟醫生堅持要給劫匪手術，是想完成自我救贖，在此過程中，她終於明白：科學未必全部是對的。與《飛越瘋人院》一樣，《三人行》處理的是普通人與真理的關係，它們都想通過故事提出問題：我們所面對的世界，究竟是怎麼樣的？
由此，就不難理解為何杜琪峯一定要拍那個長鏡頭了，或者說為何其最先有的創作idea是醫院和長鏡頭了。這兩個元素確實包含了影片的全部意義：超經驗的運動速度和方式、全景式的審視、巨大的困惑、宿命中對自由詰問、救與不救／走還是留的天人交戰……長鏡頭這個視覺舉動，與《飛越瘋人院》最後酋長將McMurphy的靈魂帶去自由世界一樣，點出了全片的核心意圖，從中顯現作者的態度。
宮崎駿說人一輩子能畫出的線的長度，可繞地球7周半，但他早就超過了。可是他依舊不斷感歎：創作是很難的、很難的。在電影環境如此惡劣的今天（除了錢多以外），杜琪峯及銀河團隊毫不擔心熱愛自己的觀眾、投資人、影評人和電影節的背離，不斷做出新的、大的挑戰，假設沒有足夠的自信、勇氣和對電影本身的熱愛，那是不可能的。何況在更難的香港電影環境內，他們不但能保持高產量，亦能延續本土電影脈絡，且持續創新，不得不說，已是一個奇跡。
此外，很難於今日對《三人行》的藝術價值做出切實判斷。我只能大膽預言：這是銀河或杜琪峯創作進入下個高峰的先聲。而他們的超前性，在過去的作品面世數年後乃十數年後，才慢慢並一一得到印證。帶著「銀河定見」的影迷，看到《三人行》感到不習慣和失落，是非常正常的，因他們不知銀幕背後那群人是如何強烈地對自己不滿，以及像香港這座城市一樣：打不死。
我們還有選擇的自由？
如同徐克那樣，杜琪峯也藉助「合拍」制度，憑其毅力、智慧及高超技藝，於夾縫中延續、甚至「復活」了香港電影。他們都是幸運的，因依舊有「選擇或不選」的權利和自由，仍保有獨立人格。相形比較，中國導演假設想投身工業、成為一名常規電影工作者，就只有一個選擇：接受。
但，隨香港的「中國化」，《十年》這樣的電影，與中國獨立電影一樣被政府制裁。由此要問：參與合拍片的香港導演，他們的未來空間究竟還能有多大呢？當形勢逼迫，直面道德良心和公義，必須做出「留」或「走」的決定時，你將如何決定呢？是如同之前的黃秋生、杜汶澤和何韻詩那樣呢？還是如同近期的周子瑜、戴立忍和水原希子那樣呢？香港及香港電影人陷此困境，台灣及台灣電影人應該也一樣吧？