紀子的微笑
紀子的微笑
2015年9月5日，日本老牌女演員原節子（Setsuko Hara）以95歲高齡與世長辭了，正如其自1962年息影後的絕對低調，原節子辭世的消息直到兩個多月後才公諸於世，連走的那一刻依然是默默的。原節子的逝去，除了象徵昭和時代「四大女優」（以及高峰秀子(Hideko Takamine)、田中絹代(Kinuyo Tanaka)、山田五十鈴(Isuzu Yamada)）的最終告別，也意味著她所代表的日本戰後黃金時代的消逝。當代觀眾對於原節子的認識多半來自小津安二郎（Yasujiro Ozu）的作品，儘管原節子實際上僅參與了小津54部作品中的六部，我們仍然習於將小津與原節子連結在一起。1953年《東京物語》中一段原節子（飾演紀子）與香川京子（飾演京子）間耐人尋味的對話，似乎概述了小津世界的價值觀與原節子在小津電影中佔據的位置。
京子：「這世界真令人灰心」
紀子：「是啊，不如意的事太多了」
在經過母親驟逝，目睹兄姊匆匆來去的冷漠之後，年紀最輕的小妹京子失望地對無血緣關係的嫂嫂紀子抱怨著，喪偶多年的紀子反而微笑著安慰京子，釋然地道出生活的無可奈何，這就是《東京物語》身為兒媳的紀子。《東京物語》是原節子第三次演出小津的電影，從《晚春》（1949）、《麥秋》（1951）中的待嫁女兒，到《東京物語》裡用心款待公婆的體貼媳婦，原節子做為小津安二郎電影中理想女性的化身：溫婉、大方、善體人意的明豔笑容，幾乎成為小津電影裡女神般存在的印記，透過紀子滄桑卻淡然的口吻，彷彿道盡小津電影不斷深掘的人生命題，包羅下人生必然的不幸。於是熱愛原節子的日本人稱她是「永遠的女兒」、「永遠的處女」、「永遠的貞女」，甚至在1959年稻垣浩（Hiroshi Inagaki）的《日本誕生》中，更邀請原節子客串演出天照大神──傳說中日本天皇的始祖，日本人永遠的母親。
從永遠的女兒到永遠的母親
是的，永遠的母親。萬世一系的天皇曾經是所有日本人的父親，那麼天照大神自然是所有日本人的母親。
布魯瑪（Ian Buruma）在《鏡像下的日本人》是這麼說的：「的確自從姊姊天照大神容忍他攻擊性的行為開始（註1），人們通常很難不感覺到，在日本的男女關係中，每個女人都是母親而每個男人都是孩子。」（註2）一如容忍弟弟無理取鬧的天照大神，《東京物語》中的老母親富子終究會笑著承受子女的冷漠疏離，而戰爭中失去丈夫，且或許將從此孤單度過人生的紀子，也只能選擇用微笑收容生命無可避免的缺陷。於是，富子與紀子婆媳間的深夜對話，宛如兩位失去子女的愛而相濡以沫的母親。
在《東京物語》之前，原節子已先後於《晚春》、《麥秋》中二度扮演名喚「紀子」角色，《晚春》中的紀子的確有點像父親周吉（笠智眾）的母親，寧願錯過婚期也不願離開父親；《麥秋》裡的紀子同樣是一個待嫁的女兒，但《麥秋》裡的紀子不僅比《晚春》的紀子擁有更多的家人（雙親、兄嫂、姪子），同時還有個戰時出征後杳無音信的哥哥省二。《麥秋》的誕生，按照日本史學家田中真澄（Masasumi Tanaka）的說法，相當程度是受到原節子這位女演員的觸動，在此之前似乎還未曾有過其他演員給予小津如此深的靈感，眾所周知，原節子在1949年走進了小津的電影世界，自此成為小津電影靈魂性的人物，從《晚春》年輕的女兒，一直到《小早川家之秋》（小早川家の秋，1961）的中年寡婦，小津的鏡頭追隨原節子從29歲到41歲的轉變。也許是出於巧合，也或許是戰後所有日本人的共同經驗，原節子也在戰爭期間失去了自己的大哥。戰爭做為隱性的敘事支線，從《晚春》到《東京物語》對於紀子的影響愈見切身，實際上也隱身在原節子真實的人生裡，紀子無奈的微笑終究包裹著隱沒的戰爭創傷。
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圖：《東京物語》中原節子的微笑。
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就在《麥秋》問世的1951年，日本與同盟國簽訂《舊金山和約》，重新釐清日本戰後地位與戰爭責任問題，隨著這份和約於1952年生效，日本將脫離美國的軍事統治重新獲得獨立。同年，美軍轄下的「民間情報教育局」（Civil Information and Educational Section ，簡稱CIE）解除戰後對日本電影審查的控制，過去在CIE監控下被盡可能噤聲的戰爭情結，透過《原爆之子》（原爆の子，1952）、《姬百合之塔》（ひめゆりの塔，1953）、《24隻眼睛》（二十四の瞳，1954）等直接描寫戰爭創傷的作品傾瀉而出。處於戰爭電影重新流行的1951至1953年，小津在《麥秋》與《東京物語》對戰爭傷痕的處理，被低調而內斂地容納在女人日常的失去與淡然的微笑當中。
但就在不到十年之前，銀幕上的女性／母親是必須帶著微笑歡送兄弟／孩子上戰場的。正如原節子曾在1943年國策電影《決戰的天空》（決戦の大空へ）中飾演的姊姊一樣，以無比耐心鼓勵孱弱的弟弟入伍貢獻國家，並最終為受訓有成的弟弟流露欣慰的笑容。這是在成為小津世界裡善體人意的紀子前，曾經浮現在戰時大眾眼前的形象。
1935年步入影壇的原節子，從影之初就與戰爭密切相關。1936年，德國高山電影導演范克（Anold Fanck）應邀赴日，與伊丹萬作（Mansaku Itami）聯合執導日德合拍片《新樂土》（新しき土，1937）。入行不到兩年的原節子取代了當紅的田中絹代擔任女主角，隨著《新樂土》在日德兩國的成功，為年少的原節子奠下穩固的演藝聲望。這部訴諸日本人重新發掘體內日本之魂的國族宣傳片，帶有濃厚的日德政治結盟的意味。片中，原節子默默承受男友移情別戀的心傷，孤身走向火山，複製的並非蕾芬斯坦（Leni Riefenstah）式的亞利安英勇女子，而是堅守傳統貞潔並包容男性（背叛）的大和撫子。戰後，曾被范克視為典型日本女性美的原節子，憑藉其西化的高大身材與濃眉大眼，又再度成為新時代女性的象徵。1947年，原節子在吉村公三郎（Kōzaburō Yoshimura）《安城家的舞會》（安城家の舞踏会）中演出沒落貴族之女，鼓舞著失望的父親捐棄封建思維、面向民主的新時代，從「軍國之母」到「民主女神」的轉變，以宛如慈母般扶持男性振作的女性形象，架接起原節子跨越兩相極端意識型態的轉向。日本電影史家四方田犬彥（Yomota Inuhiko）說道：「沒有一個人對她的180度轉變公開指責。甚至可以說，就算有人意識到這一點也不會說什麼。因為每個人或多或少都是和她一樣的『轉向者』。」（註3）
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圖：《24隻眼睛》高峰秀子的微笑。
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自我犧牲的女性
也許不只是因為你我都曾是「轉向者」，只能默默承認了原節子的轉向，或者可以說，不僅是原節子，日本女性在銀幕上的形象轉折中，一直扮演著比她們擁有的實際社會地位更崇高的神性。正如日本知名影評佐藤忠男（Tadao Sato）曾經指出的，自明治維新跨越戰時到戰後，女性（母親）始終默默地做為隱身男性背後、推動社會發展的力量而存在。（註4）
20世紀初期日本現代工業化的快速發展，立基在大量農村女性脫離原生家庭成為都市勞動力的基礎上。1920至30年代間，超過半數的工廠工人是女性，其中高達1/5的女性勞工仍是未滿16歲的未成年少女。年輕女性過早投入就業，以支撐不景氣時代下貧困不堪的家庭，可能的話，她們的收入還會成為接濟家中男丁就學的經濟來源。小津早期默片《東京之女》中為生計賣淫的姊姊千賀子（岡田嘉子(Okada Yoshiko)飾）、《非常線之女》為弟弟向黑道求情的和子（水久保澄子(Sumiko Mizukubo)飾），或是《獨生子》傾盡家產供應獨子在東京求學的母親（飯田蝶子(Choko Iida)飾），正是戰前底層女性的寫照。1920、1930年代，日本電影反覆訴說女性自我犧牲、無怨無悔地扛下家庭重擔，供養兄長弟妹（或是年輕的情人）求學，卻也不免被飛黃騰達的男性拋棄的悲傷故事。溝口健二（Kenji Mizoguchi）1935年執導的默片《折鶴阿千》（折鶴お千）中，由山田五十鈴飾演的明治時代年輕妓女阿千，心甘情願地為她包養的少年情人付出一切，甚且不惜偷竊入獄，最終當少年成為名重一時的醫學博士時，阿千早已精神崩潰流落街頭。
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圖：《折鶴阿千》山田五十鈴的微笑。
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當時年僅18歲的山田五十鈴，超齡演出一名久經風霜的女子，這已是山田五十鈴進入影壇的第五個年頭，與溝口戰前作品中一再出現為男性無條件奉獻的女性形象相仿，山田1930年進入影壇時年僅13歲，投身電影圈時家庭正面臨經濟困境。無獨有偶地，同列日本昭和時代「四大女優」的原節子、高峰秀子、田中絹代，皆甚早投身影壇，並且都處在貧窮的家境之中。1935年原節子休學從影時尚不足15歲，她從此放棄了成為老師的夢想，田中絹代1924年初登銀幕時同樣不到15歲，隨著她的成名，家庭成員裡年紀最小的絹代成了一家老小唯一的經濟支柱；而年紀最輕的高峰秀子，甚至比原節子、山田五十鈴更早投身影壇，1929年，年僅五歲的高峰秀子就以童星之姿展開水銀燈下的生活，在尚未懂事前就成為養父母的衣食父母，而她所演出的處女作正是描寫女性自我犧牲的影片《母親》（母，1929）。
戰爭期間，自我犧牲的女性主題湮沒在喧囂的愛國口號之中，過去無條件奉獻生命供養男性生存的女性，又得無私地將身邊的男性貢獻給國家，原節子、田中絹代等當紅女優，自然無法置身事外地以軍國之母的新形象鼓舞男性走向戰場。1944年，木下惠介（Keisuke Kinoshita）為陸軍省執導的戰爭宣傳片《陸軍》，田中絹代滿溢淚水又面帶微笑為兒子送行的臉，也許是戰時銀幕上最令人難忘的女性臉孔，這位1920年代曾以靈動迷人的特寫風靡日本的女優，貢獻了曖昧又充滿渲染力的表演，終而招致日本官方對這部用以慶祝太平洋戰爭三週年的宣傳電影下達了禁令。田中絹代目送孩子踏向戰場的臉龐，預示戰後田中絹代於《不死鳥》（1947）中淚眼送別情人出征的一幕，以及高峰秀子在《24隻眼睛》中送別學生的臉龐。
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圖：《陸軍》田中絹代的微笑。
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從民主女神到永遠的女兒
不難理解，戰後最早一批通過CIE審查、批判軍國主義的「理念電影」會選擇以女性做為敘事核心，「曾經」深受男性封建世界壓迫的女性，的確非常適合扛起批判傳統的重責大任。黑澤明戰後的第一部電影《我於青春無悔》（わが青春に悔なし，1946），敘事主軸圍繞在原節子飾演的自由主義教授之女身上，相比黑澤明（Akira Kurosawa）日後為人熟知的男性化世界，《我於青春無悔》對於女性角色的崇拜與神化，多少延續著戰前承擔痛苦的女性身影。不過，自我犧牲的女性依舊顯得守舊。女性地位的改革是美軍推動民主化的重要政策，統籌電影審查的CIE則進一步鼓勵電影述說女性勇敢追求自我權利與個人幸福的內容，其中，他們必須學會的事情之一，就是「接吻」。CIE領導人孔德（David Conde）相信接吻是兩個相愛的戀人自然而然的表現，從不（事實上也被禁止）在銀幕上接吻的日本人，理應像好萊塢電影一樣大方表現接吻，於是，日本電影人開始半推半就地探索著「接吻」。（註5）
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圖：《不死鳥》田中絹代的眼淚。
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多次在溝口健二電影中化身傳統女性的田中絹代，卻是最早願意在鏡頭前表演接吻的女優之一。1947年，田中絹代取代不願演出接吻的原節子，在木下惠介的《不死鳥》中與新進男星佐田啟二（Keiji Sada）上演纏綿熱吻。兩年後，田中絹代做為日本代表性的影星受邀訪問美國，並在自美歸來時身穿西洋時髦行頭、向前來迎接的媒體和溝口健二獻出連聲Hello與飛吻。這一年，「民主女神」原節子終於在銀幕上獻吻，在木下惠介的作品《小姐啊！乾杯》（お嬢さん乾杯，1949）裡，飾演含蓄千金的原節子向靦覥工人佐野周二獻上銀幕初吻，她吻在了佐野的手套上。
接吻，做為幸福的許諾，曾是好萊塢迎來Happy Ending不可或缺的一部分。然而，《晚春》與《麥秋》中向父親與大嫂許諾一個幸福未來的紀子，是否就能如願以償？《東京暮色》中陷入婚姻裂痕的孝子（原節子）似乎提供了小津式的解答，正如美軍曾經許諾的女性地位改變，似乎亦如幻影。可以說，原節子以跨文本的方式為小津勾勒了戰後的女性圖像。
1949年，小津與原節子展開首次合作，曾有傳言，原節子與小津的合作之緣源自山中貞雄（Sadao Yamanaka），1936年16歲的原節子在山中貞雄《河內山宗俊》中飾演獨立扶養弟弟的少女小浪，正是因為山中貞雄的推薦，觸動小津與原節子合作的契機。1937年，山中貞雄在其傳世傑作《人情紙風船》首映日當天收到徵集令，不久後前往中國作戰，1938年9月17日病逝於開封日軍野戰醫院，年僅28歲，與山中交情甚深的小津曾為文寫下對山中深切的思念。無論此一說法是否屬實，戰爭帶來的失去，同時深埋在小津與原節子的現實生命中。
不過，如果我們試著回到1949年，一個熟知小津作品的影迷，也許會對《晚春》在銀幕上呈現的圖景感到些許意外，因為就在不久之前，《長屋紳士錄》（長屋紳士録，1947）和《風中的母雞》（風の中の牝鶏，1948）裡的飯田蝶子與田中絹代還衣衫襤褸地在遍地瓦礫的半廢墟中奔波，而《晚春》開場的茶道聚會上，原節子卻已身著乾淨、優雅和服初次現身在小津的電影裡，「小津的世界」似乎自《晚春》後出現斷裂。
同樣在不久之前的1947年12月，放下神格地位的昭和天皇蒞臨遭受原子彈夷平的廣島，留下一句「房子蓋起來了」的話語。戰後復員歸國的小津，在《長屋紳士錄》與《風中的母雞》記錄下正從廢墟中緩慢重建的東京，「房子蓋起來了」的城市映照著《風中的母雞》被迫賣淫的時子（田中絹代）與戰場歸來的丈夫重新修補起的夫妻裂痕，因戰爭拆散的家庭透過最終的擁抱許諾著一個看似圓滿的未來。1949年，當《晚春》原節子優雅現身，預示了一個與《風中的母雞》以及戰前的喜八不同的世界，曾經在廢墟中與現實搏鬥的女性隨著男性的歸來重返家庭，維繫著一個經濟相對穩定且表面上將持續下去的生活，我們知道，這個看似穩定的家庭關係將隨著紀子的出嫁而瓦解。《風中的母雞》夫妻關係在廢墟中的重建，《晚春》卻在安定的現代家庭中滲透著無可避免的關係崩解，小津不動聲色地透過女性角色身分的轉變構連起戰後城市生活的寓言。
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本文同步刊登於
《今藝術》雜誌2016年2月號 |