拂去生命中不能承受之重

林書宇談《百日告別》

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2015-09-19

一場連環車禍,使心敏(林嘉欣飾)與育偉(石頭飾)同時失去摯愛伴侶。從頭七到百日,兩個痛苦孤獨的靈魂各自起伏、裂解重組,重新在日常生活空間中摸索著站穩腳步,並透過一個人的旅程,完成對死亡的哀悼與生者的療癒。

《百日告別》的始末,是個人生中的意外。對林書宇而言,2011年《星空》完成後,他原本有其他拍攝計畫,然而太太的過世,讓他的人生驟然停頓,陷入巨大的悲傷之中。四年的時間,林書宇慢慢重新回到工作崗位,從開始動筆記錄心情狀態、完成電影劇本,到拍攝、剪接、上映,林書宇說:「創作這部電影對我來說是一個告別的儀式。」演員的加入使劇組進入一個相互理解、分擔痛苦的支持狀態;電影完成後,觀眾的回饋也為失去摯愛的悲傷帶來新的內涵與意義。

從劇本寫作時的哀傷狀態,到拍攝時期的療癒期,最後開出的是美麗的花朵,「這是我目前為止最滿意的一部作品」,林書宇說。同時,這也是過去習於掌握現場一切的他,最放開來自由拍攝的一次。

林書宇接受【放映週報】採訪,談及拍片過程中的種種轉變。由於台北電影節首映後,心敏與未婚夫弟弟(張書豪飾)的一場床戲引起兩極化爭議,為了不想模糊焦點,也無意挑戰觀眾,最終決定捨去這場20餘秒的床戲。以下是與林書宇導演的訪談記要。

《百日告別》取材自您個人離別的經驗,但其實從短片《海巡尖兵》、長片《九降風》都與您當兵、青春成長有關,您的創作歷程都與自己的生命經驗很緊密,這放在台灣或世界來看都與其他導演蠻不一樣的。您自己怎麼看?

林書宇:做一部電影的過程非常龐大,像馬拉松一樣費力費神,所以我希望故事、題材、我想傳達的東西都要夠厚實、誠實。從自身經驗出發,說出我真正想傳達的,我想是最直接、最動人的。

我是個電影迷,各種電影都很喜歡,也想嘗試各種類型,沒有一定要與自己的經驗有關。事實上,《星空》之後,我原本計畫做一些比較大眾、類型的電影,但後來發生了太太過世的事。我想,當你對一個事件感覺夠強烈時,就會想盡辦法完成,不管《海巡尖兵》、《九降風》、《百日告別》,當你決心要把它做出來,還是容易從自己最強烈的感受出發。《星空》畢竟是詮釋幾米的世界,裡面當然還是會有我的關注、感性、與喜好,說故事的方式與其他幾米繪本改編電影不同。當我在寫東西、想故事時,會從自己的生命經驗中抓住靈感。我想也不只是我,比如我很喜歡的《年少時代》(Boyhood)導演李察林克萊特(Richard Linklater),也是從自己的經驗中找到誠實的聲音,轉化成一段故事。

這樣的題材在台灣近年的類型、或其他人文電影中可以說非常特別,雖然來自個人私密經驗,但同時又有一種普世共通性。您怎麼思考自己與觀眾之間的關係?

林書宇:我在拍攝與寫作的時候沒有在想市場或觀眾,因為我知道這種題材不容易親近,很多人可能會膽怯。所以,一開始的設定就是預算規模不要太高,也盡量找公部門補助。因為這樣,投資者沒有太大壓力,我自己也可以專注於把故事說好,而沒有思考太多觀眾接受的問題。一開始的出發點,也是希望有相同經驗的觀眾可以從中得到出口或慰藉。

圖:林書宇(攝影/沈志煒)。

 

 

您開始構思是在擔任鈕承澤《軍中樂園》副導時,何時開始覺得可以講述這個是失去的經驗?另外,寫劇本時,擔任監製的劉蔚然給了怎樣的建議嗎?

林書宇:我先想到這樣的故事,覺得好像可以寫出來,於是開始動筆作筆記,這是我寫劇本一直以來的習慣。我不會馬上開始寫劇本,寫筆記的過程中,去當了《軍中樂園》的副導,但拍攝期間有停頓,那段時間,我又自己去了花蓮,寫下一些對劇本的想法。從筆記到劇本大概就經過了一年半的時間。

《軍中樂園》拍了一半以上時,我把大場面拍完,就先回台灣認真開始寫劇本。也因為當時需要《星空》的票房補助,需要先交出劇本,否則就會過期。這筆票房回饋補助大約兩、三百萬,雖然不多,但對於《百日告別》的製作來說很必要。

第一稿趕出來後,蔚然是從第二稿開始幫忙修劇本,通常是我先丟給她,她會給些意見、寫些對白,我再慢慢修改。一開始的劇本有點過於耽溺於自己的感覺,有很多只有我自己能懂的戲,例如一個人的狀態,沒有跟外界互動。當時處於一個人的狀態,有很多這種感觸,例如事情發生後,因為沒辦法住在同一個地方,只好搬家。搬家本身是一趟很折磨人的旅程,有一些戲是描述一個人打包時對物件的記憶、互動,但這對觀眾來說很難進入,那些物件對觀眾來說是沒有任何前後文的,也會讓角色沒有前進,過於停滯。蔚然會提醒我,後來也拿掉很多。蔚然寫的對白,讓影片中每個角色有不同的語氣和性格,有了主觀客觀的距離。這樣來來回回共同修了好幾稿後,她寫的比例差不多有三成吧?

《百日告別》從《星空》的票房回饋與輔導金開始,加上台北市、新北市、桃園、高雄的公部門補助,還有相信音樂、原子映象的資金,以及台北影業的技術投資,總預算大約三千多萬。 

圖:《百日告別》劇照(原子映象提供)。

 

片中兩個角色(育偉與心敏,石頭與林嘉欣飾演)在同一場車禍中失去摯愛伴侶,故事分別從男性、女性兩個面向切入,一個躁動憤怒,一個沉靜獨處,但都有些部分來自您本身的經驗與感受,比如心敏一個人去沖繩,自己完成與未婚夫的約定,是來自您自己去北海道的經驗。也有一些是來自想像或他人的經驗。您怎麼設想建構這兩個角色?有覺得自己比較傾向哪個角色嗎?

林書宇:兩個角色的個性我都有。我把前期的憤怒放在石頭身上,也稍微誇大些,因為我沒有罵朋友這類行為;壓抑的部分放在林嘉欣身上。寫劇本時,我還蠻收斂的,因為會有演員進來,我希望演員可以有發揮的空間。

開拍前,我跟石頭花了兩個月在聊這個角色,一起發展可能性。如果光看劇本,你會看不出他們的行業、工作性質。因為事情發生後,他們都沒有馬上回到工作崗位,比較關在自己的狀態裡。我寫的多是狀態、互動,背景沒有太多設定。回到製作層面上,還是需要有一些設定。我跟石頭聊了以後,才給了育偉一個工作,他在旅行社上班,與同事的談話中提到工作的事。這些都是演員進來後才慢慢磨出來的。曾經有一度,劇本設定育偉是國小數學老師,太太則是同一個學校的音樂老師,因此有場戲是育偉聽到教室外飄來鋼琴音樂。還有一場戲,上課時,他在黑板前寫題目,但突然腦袋卡住了,怎麼都算不出來,台下的孩子擔心地看著他,不知道發生了什麼事。這幾場戲我原本很喜歡,但設定他在旅行社上班,打開家中窗戶,也可以聽到外面的音樂,影響不大。

心敏的未婚夫則設定為廚師,她們原本打算婚後一起開一家餐廳,也買了新家,一起經營新生活。在電影中,心敏沒有在工作,新家空在那裡。家中的環境也都是慢慢跟演員一起磨出來的。事實上,我跟美術給了心敏一個工作,有助於她的服裝、造型。她的形象是在複合式咖啡廳工作,品味有點文藝氣息,只是在電影中看不太出來。

上圖:育偉在妻子離開後,透過鋼琴樂曲思念對方。
下圖:心敏原本打算與未婚夫開設餐廳,共同經營新生活。

 

事件發生後,心敏未婚夫的父母對她非常不客氣,好像不太諒解,是因為覺得車禍為何死的不是妳而是我兒子嗎?

林書宇:會有這種情緒,這是人之常情。我想要表現的是其他人的傷痛。心敏和育偉處於那樣的狀態,可能會覺得旁人無法理解我,但是身邊的人其實也同樣在經歷失去這件事。心敏未婚夫的媽媽對她不認同,是因為這個母親不知道可以怪罪誰,她心裡的怨氣唯一能發洩的出口,就是這個活下來的女生。

她不客氣的每一件事也很理所當然,比如往生者剛過世時不能碰他們的身體,因為這樣會讓他們捨不得離開。告別式上也不可能給往生者穿套頭衣服,因為葬儀社會很難穿,只能拿襯衫。像這樣的事情,很瑣碎,也很現實,這也表現出心敏從來沒有面對過這些事情。

而育偉在頭七夜跑出去打電話給車禍肇事者的家人,想發洩憤怒和怨氣,打過去才發現,對方的母親也在過頭七夜,把這通電話當成自己兒子打來的,這也讓育偉突然發現別人也正在經歷無奈與失去,不是只有他一個人。

兩個角色分別有兩場關於性的場景,但心敏與未婚夫弟弟的那場戲,在台北電影節首映之後選擇剪掉了,可以特別談一下嗎?

林書宇:對我來說,心敏與未婚夫弟弟的那場戲是極度的悲傷,面對同樣的失去,兩人當下需要慰藉,因此那場戲對我來說不是性。但台北電影節之後出現反彈聲音,許多觀眾對這種近似亂倫的狀態反應很兩極,有人覺得被挑戰了某些道德感。我不希望這場戲成為大家的討論點,拍這部片也不是為了挑戰觀眾,幾經思考後,決定剪掉最後倒下去的畫面。

隨著電影上映我會出版一本散文集,裡面提到,我去北海道時帶著村上春樹的《挪威的森林》。有人說,片中的性似乎跟村上筆下的人物很像,我才想起:對呀!《挪威的森林》中也有很悲傷的性,比如渡邊與直子是好友Kizuki自殺後,與玲子姊的那段則是直子離開了以後。我發現《九降風》裡也有類似的戲,雖然後來沒有剪進電影中,只收錄在DVD裡。鳳小岳飾演的角色走了以後,張捷與初家晴有一場晚上的戲:他們先在學校操場聊天,後來到了旅館,發生關係,但男生完全無法勃起,女生則是很悲傷地在哭泣。那個晚上,他們都在思念離去的朋友。我才發現:其實我已經拍過了!這可以說是受了村上春樹影響嗎?還是更之前呢?我也分不清楚,但在許多西方電影中,死亡與性的關聯也很常出現。

台北電影節後,我們又做了一些試映,發現那場戲很容易變成觀眾討論的焦點,造成兩方辯論。有人擁護,也有人非常排斥,甚至強烈到因為這場戲而無法喜歡這部電影。我們原本覺得留著這個辯論也許不錯,但這畢竟不是電影的全部。

我曾經懷疑自己是不是真的沒處理好,後來覺得,有些人或許是無法接受悲傷用這樣的形式表達。我不希望變成大家聚焦在這點上,這部片也不是為了挑戰觀眾,於是決定剪掉,保留前面的哭泣等互動,還是完整的。

為何選擇蕭邦的〈練習曲Op25 No.1〉,這首歌對您有什麼特別意義嗎?

林書宇:當我設定育偉的太太是鋼琴老師時,就想要有一首曲子,是他常聽到、但一直不知道名稱的曲子。所以,我想找一首不那麼耳熟能詳的音樂。我先想到的是蕭邦,蕭邦的鋼琴曲都有一種悲傷惆悵,我開始大量聽蕭邦的鋼琴獨奏曲。如果有一段音樂,可以代表妻子離去以後想對先生說的話,會是什麼音樂?最後一句話我會跟你說什麼?〈練習曲Op25 No.1〉似乎在說:我很愛你,我會一直守護著你,但有哀傷在,因為我無法跟你在一起。

有趣的是,尋找音樂時,我發現不同歌曲有不同訊息,覺得這首好像是在罵他、這首好像很開心離開他、另一首是什麼樣的話……。我想要一種有溫度的感覺,本來也考慮〈練習曲Op25 No.12〉,但這首歌太哀傷了,對我來說它是在哭泣。如果太太放不下,可能會是這樣的音樂。後來覺得,這比較是育偉的心情,而不是太太的,所以選了〈練習曲Op25 No.1〉。

您曾在訪談中提及從膠卷到數位攝影的轉變,也說過自己過去拍片控制慾很強,習慣掌控一切,但這次比較自由,這次攝影仍是由余靜萍掌鏡,與攝影師做了什麼新的嘗試?

林書宇:我想這次小余應該拍得很開心。拍《九降風》時,她常叫我要放開,因為我所有分鏡圖都畫好了。可能我那時比較沒安全感,需要計畫、規範好一切,加上預算有限,底片也很貴,因此要把所有東西拍到。《百日告別》一方面沒有這個壓力,加上數位攝影的感光度大大提升,在一般光源下還是可以顯影,自然可以有很自由的捕捉方法,這是過去底片做不到的。我不用花五個小時打光,可以直接讓男主角在公園裡自由發揮,某種程度上變得有點像在拍紀錄片,記錄演員在場合當下的狀態,尤其這部片有很多一個人的狀態,所以拍攝時大量捕捉,剪接時再選擇關鍵的情緒、樣貌。比如說,在沖繩拍攝時,有場戲是心敏在街上閒逛,捕捉她在人群中的狀態,我當時不限制她的表演,只有幾個人跟在旁邊拍攝。過去若用底片拍攝,可能走到路口,或者這裡用不到,就必須喊卡。一喊「卡!」演員情緒也就中斷了。有個手持鏡頭,攝影師因為走了太久,已經拍到發抖,於是我直接從攝影師手上接過攝影機,過了馬路後繼續拍。走了一段,又換攝影師接手,一拍就拍了十幾分鐘。

數位攝影對演員來說也是件過癮的事,不需要停停走走,可以一直在那個狀態裡。石頭在警察局裡做筆錄那場戲也是這樣拍的,當時,攝影師只拍石頭,我坐在他對面跟他對戲。我們把劇本丟掉,我一直問他問題,讓他回答,因為事先做足了功課,我們直接對戲。那場戲後來總共拍了兩個take,一個四十多分鐘,一個一個多小時,過程中我們一直在對戲。底片時代,十分鐘就得換片,是不可能這樣做的。

圖:心敏到沖繩完成一個人的旅行。

 

選角上,石頭搭配林嘉欣是一個令人意想不到的組合,您是一開始寫劇本時就先想好了演員?還是有其他考量?

林書宇:寫劇本時,我就鎖定了幾個人。之前看過石頭演戲,我跟製片說,石頭好像可以演,當時就有這個念頭。在選角方面我很直覺,直覺這會好看,可以成立。但我還是帶著一些叛逆,別人做過的事情我不想再做,我試圖找到我認為好看、而且別人想不到的。若把劇本交給別人,任何人都不會想到石頭與嘉欣這個組合,但我直覺這個組合是可以work的。我之前幫劉若英拍MV,找了王童演淡水河邊的老畫家。工作人員會提出各種人選,但當我想到王童時,覺得「對!就是他!」他本來就有美術底子,當你想到,就會覺得理所當然選角選對了。

如果對一個選角有猶豫,那可能就不是最適合的。林嘉欣是我在寫劇本時就設定的形象,但當時她在休息,媒體報導她生了小孩、當了媽媽,我不知道她會不會復出演戲。那時想著她的形象,寫了劇本,找演員時,我說:「哪裡有一個小林嘉欣?」後來乾脆直接詢問,沒想到她就答應了。

您說拍這部片是在療癒自己,拍完後有什麼改變嗎?過程中療癒了自己的哪些部分?

林書宇:我覺得開拍後就有變化了,當身邊的人加入,他們已經開始在分擔我的悲傷,讓我很感激。他們也把自己的生命、失去的經驗放進來,透過這部片找到某個出口。比如副導演這幾年失去母親,嘉欣則在開拍前幾個月失去父親,她才剛經歷這件事,因此我們曾經擔心,考慮把拍攝時程往後延,但嘉欣反而把自己放在這個狀態裡來演出。

當它變得不只是我自己的事,反而能夠愈來愈平靜地面對我的失去。電影想傳達的理解與陪伴,讓你知道其實你不孤單,其實在我拍攝時就深刻地感受到了。我相信電影上映後,更多經歷過失去的人會願意分享他們的故事,因為大家不太去面對。《百日告別》的臉書粉絲頁某種程度上變成心理諮商站,很多人在上面分享他們的故事,對我來說都是滿滿的回饋。

這部電影已經大於電影本身,創作這部片對我來說是一種告別的儀式,對別人來說,是一個陪伴、出口,可以說是在滾動的正能量嗎?我很期待帶著這部片出國,因為國外的觀眾不會從我的經驗出發,他們不需要知道我,不帶著作者本身的背景,只以影展中的一部片來看它。我甚至覺得,單看作品本身,這是我目前為止最滿意的一部作品,不論是說故事的方法、剪接方式等等,我很少有這種感覺。過去我常常覺得不夠好,《百日告別》反而沒有這個部分。