趙：《白鴿》就是一個標準比較偏設計系的學生來想像電影所做出來的，可以看得出來我們對電影的想像就是美感、流暢性，所以音樂很多，大量使用蒙太奇。《白鴿》其實是沒有劇本的，就是直接去問鴿主鴿子怎麼訓練，把他講的稍微寫一寫，《白鴿》是我跟我的教授一起開發的劇本。《白鴿》的所有鏡頭都是很努力精心規劃的。

這部片也是一個人拍片，找演員找了很久，那時MSN很流行，也積極去PTT找女生聊天，為了讓她們免費來演這齣戲，這比較痛苦，因為《白鴿》演員多達一百多人。從招募演員，說服演員，召開演員說明會，幫她們買保險，如何省錢，何時開拍，如何租公車，準備便當，籌備服裝、道具等等，都是我一個人，只有拍攝期才有很多人前來幫忙。這個案子讓我在一個月內變成一個已經是實踐過所有電影製作的製片人。光是演員的調度就是項考驗，第一天大家就知道是騙人的，她們根本沒什麼戲份，就是在跑步，也沒有劇情，第二天就跑光了，所以我要準備一批演員，多達一百多個，今天來二十個，跑了，明天再來二十個。那時對電影的想像就是東尼史考特，去研究他怎麼做後製，所以我會想辦法用Photoshop做到光影閃過臉的那種效果，很像勞工一樣，一格一格去做。

現在回頭來想，當時在很多限制和困難下，還是很誠懇地去做這件事，就會出現你意想不到的結果，這結果有很多方面是很好的，藝術就是在做這種東西。《白鴿》這個案子很好，讓我親身參與過電影的每個職位，也面臨過那些困難，所以才有辦法在拍《歸來的人》時，三、四個人就敢去緬甸拍電影。

趙：心理的距離有些時候你偽裝不來。你離開這個地方十幾年，包括你的家人，你回去了，如果要跟他聊天，聊不起來了，比如說，他倒了一杯水，問你這水好喝嗎，你很難講實話了，因為裡面可能還有灰塵，你們連對水這最基本的認知都不一樣了，再討論其他東西也討論不起來，這是外在的距離。更深的距離是，不知道為什麼，你們之間沒有什麼話可以講，你覺得你是被孤立的，他覺得他很尊敬你，認為你就是一個很有學問的人，他不敢冒昧地跟你討論太多事情，這是悲哀之處，也是為何《歸來的人》在世界上可以令很多人感動、認同，因為他們也有這種心理的疏離，由於時空的改變，他與他的家人、朋友、國家疏離了。

至於利用攝影機，有沒有拉近距離？我覺得表面上有啦。我們去到這個地方，為了要拍片，製片跟我帶了禮物，帶了錢，騎著摩托車，到處去拜訪很多人。我自己拍片有一些儀式，第一，我剃光頭，第二，我不刮鬍子，第三，我是很野蠻地去到那種地方，因為那地方是危險的，要跟官方、跟很多人打交道。我在台灣的這種談吐和舉止跟我在拍片現場是全然不同的。我不是一個很喜歡跟人家打交道的人，但我在緬甸要跟大家打交道，還沒拿攝影機前，跟大家都弄熟了，再問問他們有無興趣來拍個東西，第一次聽到的人都會覺得很好玩，說他要拍，但通常開拍後他就會愈來愈煩，像《摩托車伕》開場戲有一位大媽在炒麵，一直NG，到第四次，大媽就說「我不拍了」，甩掉就走了，怎麼求她都不拍（笑）。事後回想，其實也滿享受的，拍片時就跟這些善良的人嘻嘻鬧鬧，是很好玩的經驗。

趙：平常我都在寫日記，寫了很多很多，一直都覺得這些日記的某些東西故事性很強，《歸來的人》或《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》就是從這些日記裡面拿出來的故事。這些故事同樣需要經過田野調查，我們去認識這些人，做了很多訪問，畢竟我不是真的去偷渡這個人，需要去問清細節是什麼，拍出來才比較生活化，並不像一般在電影上看到的那麼戲劇性。雖然偷渡的人心裡面很擔心，但他有時候可能會開個玩笑，所以我們的電影用這種生活面來詮釋就是因為，第一，我們就是當事者，其次，當我去訪問了很多當事者之後，發現他們是很幽默地來講這件事情，並不會邊哭邊講。

訪問完後，我就會回來寫劇本，劇本寫得就更仔細了，並且開始做前製，去到現場，會根據當地的人時地做調整，比如，找了這個演員，就會根據他的特質再來改變劇本，所以整個程序其實是很嚴謹地做電影的操作方式，只是就結果論上來看好像是很即興的，一方面因為我們是偷拍，另一方面，加入的人很多是素人，他有這個經歷，演出就會很自然，但不見得有些戲劇性的東西他可以承擔，這時就要改變策略和導演方法。

像《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》就比較不一樣，我們加入了女主角吳可熙，她是舞台劇出身的，就會要求一定要在哪時候哭、一定要講什麼，對其他人則只有總體上的要求，這場戲討論的主題不變，講的口氣就不多要求，即便有人拉哩拉雜的講也沒有關係。專業演員可以去帶他們，比如有人聊著聊著忘記要討論這件事情，專業演員就要設法丟個問題，把話題引回來。這種創作方法我們稱之為「即興」，但不是百分之百即興，其中百分之七十一定要有劇本，不然即興不知會將你牽往何處，搞不好《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》變成搞笑的、一直吃飯的片，因為當地人很開朗。跟專業演員合作的好處就是精準度很高，但有些時候當他們跟素人演員在一起時，會顯得格格不入，所以我們這次就讓可熙到那個地方去住兩三個月，跟他們在一起，我們也剛好做田野調查。

即便是專業演員，她有她另外一面的可塑性，以受過舞台劇訓練的演員來詮釋這個角色，呈現的效果是很不一樣的，當你要戲劇性的時候她可以掌握，但她用素人詮釋的方式來表現這個戲劇性，為我們的電影帶出了另一種可能性，使得電影看似非紀錄片，因為有些東西也是很精準地在表達，但又不是那麼戲劇性。

趙：其實王福安和王興洪是同一個人（笑）。以前我一個人拍了一部片叫《摩托車伕》，入圍影展後，有些人就很佩服這部電影很專業，但當我說這就是一個人亂拍的，大家就覺得好像有很多缺點。既然如此，那以後我拍片是不是要寫很多人？所以我就寫了很多人（笑）。

王福安是因為我先前拍了一部短片《家書》參加「FUN攝北縣」影片徵件，當時，聽到有一比賽可以賺五十萬，後天就截止了，但不知道要拍什麼，既然有高額獎金，又有機會可以讓我們練習電影，但只有我一人，加上王興洪，要怎麼做？想了一天還是不知道。通常我的做法是，讓我來想，今晚一定要逼自己逼出一個東西，隔天早上一定要開拍，王興洪就要準備好服裝、摩托車，攝影機借好。限制就在這裡：兩個人，一台摩托車，時間只有五個小時，要拍一個五十萬獎金的片子，限制會寫出來，就開始去拍了。我們每次拍電影都是這樣。

那次的狀況是，我真想不出來要拍什麼，東翻西翻，看到以前寫了很多信，不論是寫給家裡或家裡寫給你，朋友也寫給你很多信，現在看來，在每封信裡都看到了寫信給你的人在那個當下他的故事和生活，因為大家都太鬱悶，沒有出口，有人就寫信給你，說，我今天去工作，抬石頭壓到了手，很痛苦，但是又缺錢沒有辦法，我覺得再過幾天手好後我要去玉礦挖玉了，因為在這抬石頭錢太少。像這種信，看了後，可以想像是一個很好的故事，關於一個人要離開家鄉，卻是為了生活。我就想，我自己寫封信給家人，但又不能太寫實描述我個人，因跟主題不符，主題是「FUN攝北縣」，需有美景，我稍微寫了下，第二天，就去拍美景，根據拍到的東西，再把我寫的信套上去，就變成了這個作品。寫該信的兒子叫做福安，從那時起，王興洪的名字就叫王福安，我就說，他當製片時就叫王福安，演員叫王興洪，或者反過來，最後就混淆了，他自己也搞不清楚了。外界很多人都以為是兩個人，其實是同一個人（笑）。

之後拍《家鄉來的人》，我們做了另外一種嘗試，好像一個人演戲只能用旁白，我討厭旁白討厭死了。心想真要做電影的話應當有所突破，就找了四、五個人，拍攝時間也就四、五小時，多了人，多了故事，情感就更豐沛了。

到《歸來的人》，因為緬甸太危險了，沒有幾個人願意去，製片只好自己親自下海了，王興洪只得又回去演戲，不然他是製片，他不演戲的。到《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》又出現這個問題了，永遠都是王興洪在那走來走去，太無聊了，他又要當製片又要演戲，且又沒受過專業訓練，有時他也不想演了，我們就再找了個專業演員，才有可熙的加入。聽起來儘管好笑，但我們都抱持著「這一次的電影一定要超越前一次」的心態，不管是觀眾反映、拍攝技法或對電影語言的掌控。

趙：就創作面而言，不管是用什麼手法、姿態或技法表現出來了，當你再去讀、再去理解的時候，某個程度上，還是反映了你的生活或感受，痛苦也好，快樂也好。但它只是「反映」，並非「等於」，我一直強調，不能透過電影的觀點就百分之百地說，緬甸就是《歸來的人》裡面這樣子，這只是其中一個觀點。電影可以叫「寫實」，但不適合叫「真實」，「寫實」是一種技巧。

以拍偷渡那一場戲為例，拍出來之後，即便別人怎麼看，但你對偷渡的想像或你建構的偷渡，還是想要看到你拍的偷渡是真的跟當下發生的一模一樣，我自己還是很想要去還原真實，但因為種種限制，使得還原真實的能力有限，就採取了另外一種「寫實」的方式來講「真實」的事情。一方面是資金不夠，除外，最大的限制還是導演本身對電影語言的想像和對劇本的掌控，我還是在學習中的導演，一直在摸索到底可以用什麼方式在這麼多限制下來講述一個故事。

趙：對呀，本來就是呀。比如說，《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》裡面有一位演守衛的人，我們拍完電影的六個月後，他死掉了。他已經偷渡到城市很久，在那工作了很長一段時間，有時做警衛，有時做打手，他才26歲左右，因喝太多酒，肝喝壞了，在大穀地難民村的親戚希望他回來養病，回來後，遇到我們在拍片，很樂意、很開心地參與我們，他自己體驗過很多痛苦，但他完全不覺得那是痛苦，他覺得那就是人生嘛，應該說，他根本沒有「覺得」這兩個字，是因為我們念過書，才會這樣來界定，甚至觀眾可以直接罵我：「我覺得他們根本不痛苦，你亂講！」對的，他的觀點是對的，他罵的是對的。影片呈現的是我的觀點，但我覺得我的觀點是對的，在整個命運上，他們是痛苦的。