用影展追尋最純粹的影癡魂

專訪香港國際電影節藝術總監李焯桃

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2013-04-08

李焯桃,資深香港影評人,曾任香港電影評論學會會長,並著有《八十年代香港電影筆記》、《觀逆集》及《淋漓影像館》等擲地有聲的影評集共八冊,亦曾擔任歷史橫跨二十年、見證香港影壇興衰的代表性電影刊物《電影雙周刊》總編輯;近年則編有《香港電影王國──娛樂的藝術》、《向動作指導致敬》、《小龍不死》及《陳可辛:自己的路》等影史、影人專著。
他另一個更為人熟知的身份,便是香港國際電影節的策展人,他自1982年便加入香港國際電影節的策展工作,至今已超過三十載。2005年起更出任電影節的藝術總監,負責統籌所有電影節選片、藝術相關事宜,在策展業務上的嫻熟與深厚資歷、選片品味的突出,也使他屢屢獲邀國際影展的評審與選片工作,他曾在2000年跨刀為台北電影節選片,2002年獲邀擔任金馬獎評審,2011年參與金馬影展執委會主辦的「影史百大華語電影」評選,亦在隔年來台出任「台北電影獎」評審,與台灣影展圈人士交流頻繁。
其實李焯桃與台灣電影淵源不僅如此,早在1987年,他便曾偕同多位香港影評人一同連署新電影時期極具歷史意義的「台灣電影宣言」,為商業主流之外的另一種電影文化積極發聲;2008年,在楊德昌導演逝世不到一週年的時刻,他更配合香港國際電影節的楊德昌紀念專題,特地編輯《一一重現楊德昌》專書,其中廣邀港台兩地影評人為楊導作品撰寫最新的評論,書中更採訪眾多台灣影人,請它們談論對他的回憶,率先以細緻而全面的視角回顧了這位台灣電影巨擘的身影,其對華語──乃至世界電影資產的珍視態度,可見一斑。
今年《放映週報》特別榮幸訪問了李焯桃總監,請他暢談亞洲地區首屈一指的香港國際電影節背後的策展事務,以及其中種種不為人知的甘苦與心得,訪談中他剖析了影展走向市場化的不可抗趨勢,卻也不時以懷舊口吻訴說過去電影節的單純與美好;另一方面,他更積極思考如何深耕本地的觀影文化,試圖在科技數位平台發達、市場力量當道、觀影口味漸趨庸俗的今日,找回那些純粹熱愛電影的影癡們。

您擔任香港國際電影節的「藝術總監」(artistic director),在台灣類似的職位可能是策展人或節目總監,可否談談除了選片之外,藝術總監還需要負責哪些工作內容?

李焯桃(以下簡稱李):藝術總監這個職位在國際大型影展其實很普遍,他的工作比起節目(program)還要更廣一些,包含編輯出版品、週邊的其他展覽,都是由藝術總監來負責統籌,基本上除了行政、找贊助之外,和藝術相關性質的業務都屬於我的工作範圍。

香港電影節起源於1977年,作為東亞地區歷史最悠久的影展之一,相較於東京、釜山、以及近年興起的上海電影節,對於參展的電影人而言,您認為現今香港電影節的特色或是優勢何在?

李:參展影人的性質可以分成幾種,導演和賣片的sales agent(版權代理商)的參展目的就完全不同。基本上決定一部電影是否參展的人是sales agent,與香港電影節同期舉辦的「香港國際影視展」(FILMART),無論是在規模、參展人數、成交的件數等各方面,每年都有成長,甚至已經在兩、三年前就超越了釜山影展,對於片商而言是一個更有效率的亞洲市場展,這是行內都知道的事。 

對代理商來說,一部電影若被正式邀展,其公信力與賣出版權的機會也會增加。電影節期間除了提供給一般民眾的公開場次外,國際影視展中還有為專業人士安排的業界特映(HKIFF Industry Screening,簡稱HIS),通常代理商得付場租買下時段,提供給潛在的買家觀賞,而如果電影節特別想邀某部片,我們可以在市場展中提供一場免費的業界特映,作為吸引片商參展的誘因,我想這算是我們的優勢之一。

除了國際影視展之外,電影節自己主辦的「香港亞洲電影投資會」(Hong Kong –Asia Film Financing Forum,簡稱HAF)則屬於新興拍攝計畫的融資平台;「亞洲電影大獎」(Asian Film  Awards)則是表揚亞洲電影的典禮,這些活動一起舉辦的效應是?

李:來參加影視展的製片人、投資者,很多本來就是要來買賣影片、洽談生意的,而HAF則是更有組織的媒合平台,如果投資方對某個案子有興趣,HAF可以安排他們與製片人和導演在特定時間、地點會面,討論合作事宜。

影視展、HAF、電影節這些活動形成一股綜效(synergy),片商與電影人可以一次完成很多事,也增加他們參展的意願。另外亞洲電影大獎則是較屬於非商業性質的活動,參加者以明星、大導演為主,入圍影片也會在電影節中放映,等於是付一張機票錢,就讓他們可以參加兩個活動。

電影節團隊在策劃今年的節目時,去了哪些國際大型影展選片?策展、選片上又是如何分工

李:去年我去了坎城、多倫多這兩個大型影展,瑞典的斯德哥爾摩影展,最後一屆首爾的數位電影節(Cinema Digital Seoul Film Festival CINDI),還有義大利波隆納專門放映修復經典與老電影的舊片影展(Il Cinema Ritrovato),除了有許多影人專題之外,每晚也都會露天放映修復的經典電影。


▲波隆納 「再發現電影」影展(Il Cinema Ritrovato)以老電影為號召,露天放映修復經典

我們的策展團隊共有四人,另外還有兩位國外的選片顧問Raymond Phathanavirangoon(編按:泰國製片人,也是多個大型國際影展的選片顧問)與Ulrich Gregor(編按:德國資深影評人、柏林影展青年導演論壇前任總監)。我們的預算有限,節目策劃王慶鏘負責去亞洲鄰近各國的影展挑選最新的亞洲電影,我和另外兩名同事則去少數幾個國際大型影展,從別人策劃的單元中遴選影片,若談當中更細的分工,助理節目經理謝偉烈負責挑選短片、動畫,以及「我看我電影」(I See It My Way)單元中年輕族群口味的新潮電影,其他國際影展中的長片則由我和另一位節目經理鄭子宏篩選。

除此之外,現在很多代理商與影展單位會寄DVD試看片過來,有些影片甚至可以網路線上收看,在辦公室就可以進行選片工作。

(編按:Il Cinema Ritrovato影展中譯為「再發現電影」,其致力於發掘罕見與鮮為人知的電影,特別聚焦於電影發明初期與默片時代的作品,也是目前國際上少數主打放映修復經典的影展之一。詳情可參考:http://ctfa74.pixnet.net/blog/post/47168026

在參與這些影展時,是否有觀察到國際影壇上不同以往的新趨勢?

李:最明顯的全球趨勢不在創作方面,而是技術上的數位化潮流,可以深刻感受到這為辦影展上所帶來的困難,目前進來的影片素材大多是DCPdigital cinema package)、HDCAM35釐米拷貝數量減少得很厲害。

現在流行的幾款高清數位攝影機,其實已經可以拍出接近膠片的質感,但前提是後製上的器材、軟體必須配合得很好,然而不是每個國家的電影工業、每位導演都有這個條件,因此影展中許多作品的數位攝影效果往往不如理想,畫面的質感、層次比起傳統的35釐米膠卷淡薄許多。

 以前35釐米是大型製作的主流規格,使用數位的都是低成本的獨立製片,因為成本、技術上的侷限,畫質上的粗糙情有可原;而現在的大製作都是用數位拍攝,但或許因為還沒掌握好新技術、或是後期條件的不足,即便有錢,攝影卻仍然不理想,但我想這是新技術必然會經歷的過渡期。

作為一位觀眾或影迷,您自己對電影的數位化趨勢樂見其成嗎?對於影展本身的執行面來說,數位化的放映素材又帶來哪些具體的影響?

李:我對數位化抱持開放的態度,今年電影節的焦點影人劉偉強導演就提到他過去都是用膠卷拍攝,直到去年在拍《血滴子》時才敢開始用高清數位攝影,因為現在數位影像已經可以達到膠卷的水平。數位發展的速度非常快,過去高清剛推出時非常昂貴,現在隨便一支手機就是高清畫質(笑)。如果數位拍攝在成本與速度上更有效率,又能做到和膠卷一樣的事,那麼膠卷被取代也是無話可說。 

就影展的執行工作層面,DCP和膠捲一樣會有跑片的調度問題,而影響更大的是多了一個叫KDMkey delivery message)的密碼鎖,必須要將它輸入才能打開檔案,也因此多了一道程序與可能出錯的變因,製作KDM時一個疏忽,之後就算收到DCP也打不開。 

而且DCP硬碟在運送的途中其實更容易壞掉,一旦出錯就必須整場停映,35釐米的拷貝雖然笨重,但它畢竟是存放在鐵盒中的物理性材質,運送途中就算有所損傷,都還屬於可見、可修復的範圍,壞掉到完全不能放的機率微乎其微;而DCP一旦壞了,你完全不知道是什麼原因,最近我們剛好發生一個狀況:同一個DCP,第一場放映沒事,之後為了換場灌入別的影片,所以先把伺服器裡的檔案洗掉,等到第二場放映前重新上載時,DCP的檔案卻忽然壞了,所以根本也不是運送時造成的損毀,而是今天能放,隔天就出問題,對我們而言簡直是噩夢,希望這也是一個過渡期,之後它的放映品質能夠更穩定。

您在特刊前言中,感嘆民辦後商業化的潮流,使得電影節不再只是屬於影痴的文化活動;可否仔細談談過去香港電影節與現在的差異?過去電影節讓你最懷念的地方又是?

李:電影節改為民辦和它的商業化趨勢,兩者其實是時間上的巧合。過去香港電影節官辦時期,世界上大多數的大型電影節也都是民辦的,但那個時候的影展也都是以文化交流為宗旨,商業化主導的力量沒那麼厲害。而當香港官方放手,讓電影節脫離政府、改為民辦的同時,國際上各大電影節的風向,也剛好走向全面商業化的潮流。

其實這是全球化的趨勢,沒人能夠逃過,自己的感覺簡單來說就是「回不去了」,那個時代比較單純,電影節就是熱愛電影的人一起看電影,這麼簡單,而單純有單純的美;現在參展的人變得複雜,從選片人、片商、到媒體記者,背後多了許多不同的目的,也許就像一個人懷念童年吧,過去辦電影節不需要那麼多機心、利益的考量,可以像小孩子一樣,單純的享受電影、盡情的玩,而現在就如同出社會的成年人,必須面對更多現實的因素,所以有「回不去了」的感覺。

威尼斯影展在新任藝術總監巴貝拉(Alberto Barbera)接任後,也在2012年開設了新的市場展,似乎符合您所說的,是一股全球共通的趨勢?

李:現在有權決定電影節走向的,不再是藝術總監,而是上頭的政客、商人,而義大利的政治又特別複雜,規劃市場展的構想不是去年突然冒出來,而是很早就有人提出的,一些好大喜功的政客,看到坎城、柏林的市場展行之有年,國內的羅馬影展更搶先在幾年前已開辦市場展,所以要求威尼斯必須比照舉辦,表面上雖說是為了提升影展人氣,但其實影展未必需要這個東西,尤其威尼斯的硬體條件、公共建設還不足以支撐市場展,我個人是不太看好它們的這項發展

影展的節目架構中,特別策劃了美國前衛電影大師占士布諾頓(James Broughton)的專題,相較下台灣的大型影展鮮少策劃前衛電影導演的單元,可否談談為何會挑選這位影人進行回顧?

李:其實我們的「前衛眼」(The Avant Garde)單元從2003至今已有十年的歷史,每年都會組合新推出的實驗短片作為選輯,除此之外,還會搭配一位前衛電影藝術家進行回顧,作為年度前衛單元的焦點,挑選的影人已逝世或仍活著的都有。

其中最厲害的是2004年,美國實驗電影大師Stan Brakhage2003逝世,我們隔年就推出紀念專題,並且請來Brakhage電影專家、也是他私下友人Fred Camper出席每場映後座談;同年還請到另一位奧地利大師Peter Kubelka本人親臨香港,一次推出兩個重量級大師的專題。過去做過的知名大師還包括美國前衛電影女神Maya Deren,去年則請到日本實驗電影導演伊藤高志,本人親自出席,非常受到觀眾歡迎。

電影節的另一個焦點影人則會和「香港電影面面觀」單元搭配,聚焦於一位本地至今仍活躍的電影人,而今年的香港影人專題是劉偉強。「前衛」和「香港」這兩個影人專題,算是我們長期經營的固定特色單元。

香港電影節選片的藝術品味其實很高,而許多放映場次也沒有中文字幕,蠻好奇香港電影節觀眾的組成、以及對藝術電影的接受度是如何?

李:因為殖民的歷史因素,香港過去是採中、英雙軌教育,高中畢業以上看英文字幕基本都沒什麼問題,但現今英語教育越來越低落,很多大學畢業生英文都很差,因此能看英語字幕的年輕觀眾也相對減少,這是我們未來的隱憂。

沒有中文字幕的另一個原因是我們選的影片都很新,很晚才能拿到對白本來翻譯,時間、預算的限制讓我們無法全部將所有影片中譯,但我們未來也希望能將中文字幕場次的比例提高,讓電影節更加普及化。

至於觀眾對藝術電影的接受度,我也是持比較悲觀的看法,現在的年輕觀眾越來越不能看挑戰性高的藝術電影,因此這類作品的票房都不好,有票房的都是有噱頭、話題性的電影。雖然兩者票房有差距是正常的,但比例不應該這麼懸殊,我二、三十年的經驗一路看下來,覺得這類電影越來越少人看,現在我還是會堅持一定要選這些電影,但會排在座位比較少的廳來放映,對於這個現象我覺得蠻可惜的。

現在我可能會從節目的包裝下手,把一些較前衛的電影放在「大師級」、「作者風」等較受矚目的單元下,對於提升觀眾人氣有一點點幫助。但現在的觀眾對於「作者」也未必買帳,比方說墨西哥導演雷卡達斯的《黑暗後的光明》(Post Tenebras Lux,台譯《舐夢人》),以前這種話題性高、艱澀的大師級作品,一定是兩場都滿座,但我現在沒把它排在最大廳,觀眾滿座率還不到一半,以前的影迷是「越看不懂的作品越要看」,現在的觀眾就算認識導演、知道他是大師,還是會覺得難懂而選擇不看,觀眾心態上的改變非常明顯。

今年節目中,影迷會格外感到欣喜的還包括了修復經典的單元,當中有許多珍貴的影史經典,包括了法國十小時的納粹集中營紀錄片《大浩劫》(Shoah, 1985)、巴西的《極限》(Limite, 1931)、印尼《戒嚴夜》(After the Curfew, 1954)等……,是去怎麼挑選這些影片呢?

李:其實經典修復的單元也做了好幾年,但今年應該是數量最多的一屆,因為修復的速度變快了,這也和數位化修復技術的發展有關。我們挑選的主要是近一、兩年剛修復好的影片,例如《大浩劫》在去年底剛修復完成,二月剛在柏林影展首映,我們這邊應該是全球第二站。

香港電影資料館每幾年也會修復一部影片,當然也會被囊括到電影節的這個單元,今年挑選是卜萬蒼的《苦兒流浪記》,原始拷貝由台北電影資料館借得,再由送至義大利波隆納進行修復。

▲本次經典修復單元特別選錄長達十小時、追溯納粹集中營遺址的法國紀錄片《大浩劫》(Shoah, 1985)

今年還似乎還特別邀請波隆納電影資料館(Cineteca di Bologna)的電影修復工作室主持人Davide Pozzi出席多場映前座談?

李:我們邀貴賓出席的預算不多,沒法專程邀請他過來,但他平常就在世界各地飛來飛去,我們也都是朋友,得知他這段時間剛好會待在香港,就特別配合他的行程安排放映,邀請他出席座談,並提供他留港時的酒店住宿費。

▲ 波隆納電影資料館的「失而復得影像工作室」(L'Immagine Ritrovata)總監Davide Pozzi(左一)於香港電影節期間,特地出席《戒嚴夜》等場次的映前放映,向觀眾解說修復影片時須克服的種種難題。

 台灣許多官方舉辦、資助的大型影展,多少仍有票房的壓力,香港電影節呢?

李:香港電影節也要自負盈虧,也有票房上的壓力,我們來自政府的資助金額在過去十年呈現停滯,主要的營運經費源自票房與商業贊助,說沒有票房壓力是假的,尤其現在電影的放映版權費(screening fee)漲得很誇張,有些一場就開出1500歐元的價碼,常常得花很多時間和片商講價,回到剛才說的,以前辦電影節比較單純、不談錢的,現在事事都得講錢。

如果有些電影如果真的太貴,但我們又覺得非放不可,可能就選在大型的廳只放一場,但目前還沒有到為了票房,而必須犧牲選片原則、放映自己所不喜歡電影的地步。

您過去也參加過台灣的影展,可否從策展人的角度,可否談談您對近年台灣大型影展的觀察心得?

李:每個地方的國情、文化、觀眾口味不同,也會反映在電影節上,因此很難評論不同作法的對與錯。我自己相當欣賞台灣影展工作人員的熱情,而且據我了解,因為台灣有很多影展,工作人常在不同的影展間流通,因此都相當有經驗;香港的影展因為中間空檔太久,很多聘用的短期工作人員都是新人,中間缺乏傳承,表現比較不如理想,也容易出狀況。

我注意到香港的電影放映活動似乎越來越多,電影節協會從2006年開始在八月舉辦「夏日電影節」,今年電影節之後,每個月還會固定舉辦「電影節發燒友」(HKIFF Cine Fan)的映演節目,最後可否談談新增這些節目的原因?

李:我們希望能培養觀眾。香港電影節創辦於1977年,在那個單純的年代不用做太多,只要做好電影節就夠了,當時香港已經有許多電影俱樂部:例如1962年成立的「第一映室」(Studio One)、1974年的「火鳥電影會」,還有後來1978年創設的香港電影文化中心,這些組織每個月專放經典老片,「第一映室」也會選錄一些年度新作,已具備了類似電影節的功能。 

因為過去環境的觀影文化相當豐富,所以一年一度的電影節只要專心準備自已的節目即可,而現在這樣的觀影環境已經消失,我們希望能重新培養這股風氣,因此花了好幾年向「創意香港」(Create HK)辦公室與電影發展局申請,終於在去年獲得批准,現在香港的影迷可以全年無休,固定在香港藝術中agnès b.電影院戲院欣賞大師回顧與經典修復影片。

 ▲ 電影節協會在電影節結束後推出新創設的「電影節發燒友」(Cine Fan)節目,第一檔主打克里斯馬克(Chris Marker)、塔維安尼兄弟(Taviani brothers)的經典回顧;五月更邀請到伊朗大師阿巴斯(Abbas Kiarostami)出席《風帶著我來》(The Wind Will Carry Us)的映後大師講座。

 

    延伸閱讀:

 2009年《影響》五月號:李焯桃談香港國際電影節

http://www.douban.com/group/topic/6778359/

鳳凰網:訪港影評人李焯桃──楊德昌和《另一種電影宣言》

http://ent.ifeng.com/movie/special/hkcritisim2/#pageTop