游走禁忌邊緣的刀刃
上個月15日，日本新浪潮巨匠大島渚因肺炎在神奈川縣的醫院病逝，享壽80歲，23日舉辦的告別式現場，多位日本知名影人前來致哀，包括同輩大導山田洋次、擔任其《感官世界》副導的崔洋一、演出《俘虜》和《御法度》的北野武，以及為《俘虜》配樂並擔綱男主角的音樂家坂本龍一。曾為大島渚監製《感官世界》的若松孝二恰好在去年10月因車禍身亡，其同樣是以情色題材與左派政治立場聞名的新浪潮導演，兩位好友的相繼辭世，標幟了一個時代的終結。
1950年代：學運經歷與松竹時期
大島渚在1932年出生於富裕的武士後裔家族，從事水產研究的父親在他六歲時便過世，自此與母親相依為命。大島畢業於京都大學法律系，曾擔任校內學生組織領導人，並與風起雲湧的左派學運組織「全學連」（「全日本學生自治會總連合」之簡稱）串聯，在50年代學運中力抗駐紮美軍、韓戰、以天皇為中心的軍國主義（1951年昭和天皇造訪京大時，他曾張貼大字報向天皇嗆聲，大膽要求廢除天皇制度）。
左派學運的經歷使得大島畢業後求職並不順利，但卻也使他深入思考戰後日本社會與政治問題，後來他考進松竹片廠（Shochiku）擔任副導，並同時間大量撰寫劇本及影評。1950年代末，松竹欲開發迎合年輕族群的通俗青春電影，破格拔擢筱田正浩、吉田喜重等新導演，大島因此在27歲便執導了自己編劇的《愛與希望之街》，三人也被視作「松竹新浪潮」的主力。
1960年代～70年代初：政治與社會批判時期
當《日本夜與霧》因觸碰禁忌政治話題、票房失利而匆匆下映後，大島憤而離開松竹並自組「創造社」（Sozosha），拍攝《飼育》、《白晝的惡魔》等劇情長片；1968年起，更在藝術電影院聯盟（Arts Theatre Guild，簡稱ATG）的資助下拍攝了《絞死刑》、《少年》、《儀式》，逐漸受到國際重視。他此時期的作品多觸及社會寫實議題，關注日本社會的軍國主義餘毒、對韓裔日人的排外歧視與欺凌（如《絞死刑》主角）、以及邊緣的犯罪份子。
學者鮑威爾（David Bordwell）與湯普森（Kristin Thompson）的研究指出，犯罪與性愛是大島渚電影中最常出現的主題，其往往藉由邊緣人超出體制外的畸零慾望，批判嚴酷的政治威權與社會景況。
儘管大島渚的電影均有作者的精準操控痕跡，卻沒有鮮明的單一美學風格，其自稱每部電影的風格都是依照攝製時的條件和感覺所塑造，樣貌極其多變。早期的《青春殘酷物語》採取中景、特寫為主的主流手法；下一部《日本夜與霧》立刻轉向劇場空間式的長鏡頭調度，只用了43個鏡頭拍攝；《白晝的惡魔》則刻意以賁張的節奏剪了一千五百個鏡頭，呈現迷亂而混淆的空間感。
在西方世界，他的美學常被歸類為六零年代以降高達（Jean-Luc Godard）等人的「政治現代主義」（political modernism）陣營，此時期的作品中，他經常採用斷裂、多角度的重複敘事觀點，製造布萊希特式的心理疏離效果，營造去中心的敘事主體。
值得注意的是，大島在六、七零年代也是多產的紀錄片導演，自主流片廠叛逃之後，因劇情長片籌資不易，其拍攝了多支電視紀錄片，持續關注日本戰後的政治與社會議題，作品有《被遺忘的皇軍》（The Forgotten Army）、《南韓少年日記》（Yunbogi's Diary）、《太平洋戰爭》（Pacific War）、《毛澤東》（The Life of Mao）等政治紀錄片。儘管其一生批判日本社會的陰暗面，拒斥傳統日本文化，但他的作品仍流露了局內人對土地的深入觀照與情感，晚年紀錄片《京都，我的母親之地》（Kyoto, My Mother's Place）便充分展現對家鄉的愛。
1970年代中期後：跨國合製時期
1973年，大島在《夏之妹》（Dear Summer Sister）後因資金壓力解散「創造社」，開始從事一連串的電視記錄片創作。1970年代中期法籍製片Anatole Dauman找他拍攝情色電影，儘管日本有「粉紅電影」的軟調情色傳統，大島卻不屬於這流派的信徒。在《感官世界》中，他選擇用驚世駭俗的真實犯罪事件為基底，大膽描繪放浪形骸的男女性愛；對於大島而言，片中濃烈的情慾戲不只訴求於撩撥感官，更是對片中軍國主義剛崛起時代的強烈抗議，因為在那個人人服膺於右派集權、為國家奉獻自我的年代，唯有縱情感官的原始慾望，才是個人意志的完整表徵。
《感官世界》讓大島在日本被指控猥褻罪，歷經了近六年的司法訴訟，最終因憲法保障表現自由而獲判無罪，當出庭作證時，大島勇敢陳述道：「我拍出來的東西並不猥褻，真正猥褻的是那些沒被拍出的東西。」1978年大島再度與Dauman合作推出《愛的亡靈》，此次在作品中注入了怪談式的古典美學色彩。
1983年英國製片人Jeremy Thomas投資由大衛鮑伊、坂本龍一兩位樂壇巨星主演的《俘虜》，描寫太平洋戰戰俘營裡日、英兩方的文化衝突與曖昧男性情誼。之後大島又和布紐爾等大導的御用編劇尚克勞德卡里耶. （Jean-Claude Carriere）合作描述人與猩猩談戀愛的《馬克斯，我的愛》，本片是由英國女星夏綠蒂蘭普琳（Charlotte Rampling）主演，類型是大島作品中少見的諷刺喜劇。
大島渚1999年的遺作《御法度》，是他在歷經多部西方題材電影後回歸日本傳統題材的最後一部電影，籌備過程中他一度中風而右半身癱瘓，使得開拍延宕多年，在費力克服資金、選角、與個人健康難題後，終於完成攝製。本片故事描寫德川幕府年代親衛武士部隊「新選組」的腥風血雨，大島再度詮釋陽剛環境下的禁忌男色，除了一貫的陰鬱與暴力之外，畫面營造格外典雅別緻，體現極致的「菊花與劍」精神，片中卡司除了有已成為大導演的北野武，更有武田真治、淺野忠信、松田龍平等當今知名演員。
本期《放映週報》特別挑選大島渚生前各時期的代表作品，希望透過評論與分析，讓讀者能回覽影壇巨人的昔日風采，見證他不畏政治強權與社會禁忌、在影像中踐行特異美學及政治理念的勇氣。
《青春殘酷物語》
（Cruel Story of Youth, 1960）
文／吳若綺
《青春殘酷物語》是大島渚繼《愛與希望之街》之後所拍攝的第二部作品，在一個看似和平應該到來的戰後時代，卻開始著惶惶不安的社會風氣。這個世代的年青人，用盡青春的力量，宣洩所有的熱情與激情。大島渚前衛的特寫與長鏡頭運用，還有其反體制的政治色彩，透過這部電影晉升為當時日本電影新浪潮先鋒之一。
電影背景為1960年日本反美日安保條例學運最為高漲之時，女主角真琴（桑野美雪 飾）是一個青澀叛逆的高中生，一日被大學生藤井 清（川津祐介 飾）所救。兩人隔天約會時，電視上播放著南韓學生運動的紀錄片，日本也正在進行反美日保安條例學生遊行。清在約會時強暴了真琴，真琴卻從此一頭栽進與清的愛情，更因此離家出走、不顧世俗眼光與清同居。電影裡，學生社運遊行呼應了清和真琴的自由戀愛，他們同是青春的代名詞。參加遊行的學生燃燒熱血，為挑戰體制而憤怒吶喊；清與真琴則以出走同居的方式爭取愛情自由的權利。兩方都在這個社會的舞台，狂亂得發洩旺盛的精力，放縱自己的需求與慾望。
然而，幻滅為成長的開始，真琴懷了清的孩子，清卻要求真琴墮胎。一場清走進房間探視墮胎後的真琴，鏡頭細膩的特寫清在房間裡撫摸真琴臉龐，與疼惜的神態，搭配著真琴的姐姐與舊情人在小房外面的談話。房外兩人身為日本上個世代，傳統保守的體現，畫面之外的聲音如同尖銳的現實，與清的溫柔舉動形成了強烈對比。清雖試圖出聲反抗，但一個一抹光打在清雙眼的特寫長鏡頭與啃食青蘋果的純現場音，即使眼神流露出不願妥協的意志，但象徵青澀青春的青蘋果卻逐漸被啃食。這個鏡頭，直接的呈現了某種青春終將隕落，如同墮胎的意義同於失敗，屈就於現實的殘酷意象。最後，清和真琴的分手與死亡也象徵著青春真正的終結，殘酷的是，所有的激情在整個大體制下淪為浪漫的空想，青春即便曾經美好，卻也只能被哀悼了。
《日本夜與霧》
（Night and Fog in Japan, 1960）
文／楊皓鈞
《日本夜與霧》片名乃向雷奈（Alains Resnais）以冷調、陰鬱手法描述納粹大屠殺的紀錄短片《夜與霧》致敬，內容卻是描述當時日本左派青年運動的內部分歧，以及在《日美安保條約》通過後的集體挫敗與理想幻滅，儘管題材大相逕庭，但卻樹立了大島以冷冽美學揭露人性黑暗、探觸政治禁忌的尖銳創作姿態。
全片以一場夜間婚禮為主場景，新郎野澤是一名前左派學運份子的報社記者，1960年6月15日「安保鬥爭」高潮時，全國近六百萬人走上街頭，30萬民眾包圍東京國會，現場大批警力與抗爭人士發生血腥衝突，甚至造成一名東大女學生死亡，男主角當晚結識了時為學運份子的新娘玲子。
婚宴上列席了兩代學運人士，正當大夥兒舉杯敬賀之際，被通緝的運動份子太田如不速之客般現身，前來指控新人對失蹤的運動同伴不聞不問，並拋棄革命理想，甘願步入平凡婚姻、成家立業；新郎的昔日同窗此時亦跳出來發聲，批評過去學生運動被少數領導者把持，甚至懷疑戰友故意放走警方派來的間諜，在一連串獵巫式審問之後，間接害死對方。眾人相繼互挖瘡疤，有人披露昔日運動陣營中的複雜男女情愛，有人自爆其實對抗爭運動早不具信心，更有人指控年長的左派政黨領導人在抗爭當晚，其實根本不關心學生的死活，只想著和女人做愛。
太田在指控運動份子已淪為服膺於威權式教條主義的「史達林僵屍」後，被突襲的警方架走，騷亂之中，虛偽的領導人走到在眾人面前發言，斥責學運已成了小資主義式的偏激行動，眾人看似聆聽著空洞的演說，鏡頭卻遊走在各個角色凝重、茫然的臉孔特寫上，最後消失在暗夜的霧中。
全片採用多重敘事觀點，時序不斷回溯、跳躍，剝開層層表相，直探角色最赤裸的內心騷動。值得一提的是，本片只有43個長鏡頭，大島選擇大量的推軌、搖鏡，鏡頭宛如尋找敘事主體般遊盪於各個角色之間，更不時穿插非寫實的打光技法，讓空間全暗、時間凝止，將角色置於聚光燈下，呈現其內心獨白與回憶。在此般精準且劇場化的場面調度中，大島架構了一個全景式的層疊視野，回顧了學運青春的齟齬陰暗面，更批判了背棄學運的左派政黨領導人。
《日本夜與霧》是大島在松竹片廠的最後一部作品，因觸及敏感政治題材，據說籌資、拍攝過程均刻意迴避高層的審查，影片上映不到四天，就發生了社會黨委員長淺沼稻次郎被極右派青年刺殺的政治事件。松竹以票房不佳為由匆匆下片，大島渚憤而退出公司，自組獨立製片公司「創造社」（Sozosha），自此開啟了他背離主流體制的創作生涯。
《飼育》（The Catch, 1961）
文／梁碧茹
改編自大江健三郎寫於1958年的同名短篇小說。電影講述戰爭中，一架美國戰機墜落日本山谷中，一位黑人士兵被村人設下的捕獸器捕獲而被抓回村裡。由於市政府遲遲無法決定如何處置士兵，但根據條款，村人必須照顧外國俘虜直到其復原。村人遂將其關在倉庫裡，在戰時缺糧的狀況下，仍定時送上各式飯菜。然而，黑人的出現，卻成為村內各式意外的代罪羔羊。
故事發生在遠離市區的山中村落，村裡的小孩時常眺望遠方冒煙的市區，猜測那裡是否為東京。大島渚使用極少數量的鏡頭，並多使用橫搖與直搖鏡頭，配以緩慢的攝影機移動，使小村形成封閉、停滯的狀態。在彩色底片已出現後，大島渚黑白畫面的使用，造成某種與自然的疏離感，去色後的森林，以及鄉野生活，成為異質場所。
在昏暗的打光下，偷竊、村長強暴村婦、 村人的意外死去等村裡的意外事件逐一發生，它們被日式門板、村內建築物、森林，與斜坡遮擋，配以凝視般並拉出距離的長鏡頭，劇場式的場面調度，使得鄉野生活成為奇觀的舞台。距離給予觀眾處理疑惑與震驚的空間，在奇觀場景之後，接上看似無關的空鏡，尤其是空間中的物件，例如：天皇照片、戰士照、牌位、屋瓦，讓奇觀與無生命的物件，形構出國家敘事與小民社會間連續又斷裂的詭奇關係。
當其中一位年輕村民犯錯被綁在木樁上時，其父親抓起黑人的手，毆打小孩。接著，插入幾個空鏡頭，屋頂、牌位、屋瓦、木雕、窗戶、空床。在此，傳統父權體制、價值、意識形態遭到嚴厲的挑戰，傳統與價值被偽善的執行。大島渚尖酸的批判讓國家與遠離國家權力中心的小民們皆無所遁形。
黑人最後被殺死了，因為一起非他造成的意外。埋葬屍體以鳥瞰鏡頭，緊緊的框住埋屍之處，以及為其撒上泥土的 一隻隻白淨的手。村人埋葬的，是行將腐爛的屍體，還是行將腐爛的心？
《絞死刑》(Death By Hanging, 1968)
文／梁碧茹
改編自真實事件，電影講述一位被判死刑的在日朝鮮人R，行絞刑後卻未死，先是昏迷，醒後卻失憶，連自己是誰也不記得。由於日本法律規定死刑必須在死刑犯意識清楚之下，才能進行，於是執行死刑的官員們努力喚醒R後，又必須讓R記起自己的身份。一場場荒謬的情節，大島渚對各種字詞的定義提出質問，例如：「身份」、「靈」、「肉」、「國家」、「家庭」，以及「欲望」，並藉其對個人存在與國家控制進行辯論。
電影開始的15分鐘，大島渚以新聞報導式的手法，先以字卡提出1960年代，日本人對於廢死議題的態度。數據指出多數日本人反對廢除死刑(71%)，於是，兩個問題隨之被提出，「反對廢死的各位，看過刑場嗎？」，「看過死刑執行的過程嗎？」接著，攝影機帶著觀眾來到空蕩的死刑場，並由大島渚以旁白—語氣如同《夜與霧》(1955)中那般節制—介紹刑場周邊的環境，圍牆內草木植栽的狀況，建築物建材漆料的使用，內部的陳設與採光，以及空間配置。鏡頭來到了行刑前牧師為死刑犯祈禱的房間，在這裡，所有角色聚集在此。旁白描述行刑前各種儀式：禱告、詢問遺願、以及最後一餐的菜色。畫內音全遭取消，影像與旁白繼續著。最後來到了行型室，旁白描述行前準備、套上繩索後確認程序，以及行刑後死亡確認的過程，並在行刑結束後略施篇幅地介紹絞刑台的構造與設計原理。這個段落裡，從刑場的硬體設施，到行刑步驟，簡潔的展示了國家體制的設計與建構。精緻、整潔、有秩序，法律條文上能規範到的部分，一切進行順利。然而，隨著大島渚剝洋蔥式的敘事手段，在死刑程序理應終結卻發現死刑犯始終不斷氣後，法律條文與跟隨國家律法行事的官員們卻陷入窘境。
首先，救回昏迷的死刑犯是為了讓其正式的再死一次，於是法醫不斷進行人工呼吸。醒來的R不記得自己是誰，於是也忘了自己的罪行，於是牧師認為醒來的是R的肉體，不是其靈魂，於是醒來的R已經不是那位被判死刑的R，現在的R無罪。為了讓R記起自己是R，官員們無所不用其極，從假扮R的家屬玩起扮家家酒；和R走到街上，隨著判決書，模擬犯罪過程，途中不斷代替R說出其內心獨白；最後官員竟入戲太深，殺死了一位無辜的女學生。最後，R記起了自己是R，卻認為犯行是為了報民族的深仇大恨，認定自己無罪，於是其自我認定的R並不是官員們認定有罪的R，自己不該再被絞死。大島渚關於身份的辯證，聽來或許狡猾，然而，人之存在，不正是在自身之內，以及自我與他者往復之間，永不間斷的進行形塑？國家以維護社會安全之名，進行控制，國家紀錄（戶口調查、判決書）成為身份指認的終極資料，而人之意志則由於難以被具體紀錄（於是得以控制），便完全遭到排除。個人之獨特存在，絕非事件與資料的具體堆疊，大島渚呈現的是個人的自我思辨，透過其確立自我存在的狀態。真實與虛幻的存在，該如何定義？該被誰定義？
日本國旗在死刑場內無處不在，老大哥般靜默觀察著眼前的鬧劇。大島渚批判的目標不是死刑本身，而是授權殺人的國家。戰時殺人成為曾經歷過戰爭們的官員的夢魘，然而，戰時殺人亦不算犯罪。殺人與犯罪的關聯與操作性定義，由國家敘事操弄，並行使國家權力，企圖連接國家敘事與個人感性經驗之間可能的矛盾與斷裂。其目的並非完整個人經驗，而是將個人收編於體制之中，以方便進行控制。大島渚極為節制的敘事美學，讓那一幅幅日本國旗，看似荒謬的同時，亦透出冷冽的壓迫感。
《儀式》（The Ceremony, 1971）
文／楊皓鈞
「儀式」是大島渚電影中反覆出現的場景，不論是生的儀式（成年禮、婚禮）、死的儀式（忌日、處刑、葬禮），都反映了日本某種恪守傳統、團體倫理的民族性格，然而這些儀式背後抹去個體意志的非人性思維，正也是大島渚極力批判的對象。
在電影《儀式》中，大島以「家族」巧妙影射「國族」，透過櫻田一家人的際遇，隱喻了戰後日本扭曲的政治，以及受挫的虛無社會氛圍。影片以男女主角接獲一封「堂哥」死訊的電報開頭，兩名男女的關係極其曖昧，表面上是「婚喪場合才會碰面的親戚」，然而隨著主角一層層的成長回憶被揭露，觀眾發現他們自童年起和另外兩名「堂兄弟」玩伴以及阿姨節子之間，夾纏了紊亂的錯綜關係，一切不幸的源頭，都指向了他們那看似威嚴、實則殘虐荒淫的祖父。
主角幼年在戰後從滿州隨母親重新歸化日本，儘管母親想獨力扶養他長大，身為望族嫡長孫的他，卻難逃被接回去繼承家業的命運。長輩中由祖父小妾所生的幾個孩子，不是成了狼狽的戰犯，就是在家族中毫無實權、宛如丑角的左派份子。父親自殺、弟弟在滿州被活埋的他，儘管對家族缺乏認同，卻仍必須代替亡者承接宗族血脈與責任。
陰沉的祖父宛若天皇舊政權的封建幽靈，持續用魔爪操控著年輕的新世代，儘管他是二戰時期的罪人，卻在戰後憑著良好的政商關係，與右派資本勢力掛勾，持續發揮影響力；家族中三代間亂倫的複雜關係，與頻傳的神秘死亡事件，也似乎諷刺了日本戰後偽善、排外、深沉的宮廷密室政治。
主角窮盡一生試圖逃離家族桎梏，卻持續活在親人死亡的陰影中，在一場由祖父所安排的婚姻中，新娘藉口逃婚，祖父仍堅持他必須挽著「不存在的新娘」走完全程婚禮，讓他備受屈辱；當晚右派堂弟離奇車禍身亡，主角在守靈夜中精神崩潰，將象徵威權的祖父推倒在地、作態褻瀆，象徵年輕世代對舊體制激烈卻徒勞的反撲（同年發生安保鬥爭事件）。當祖父過逝之後，主角蜷縮在地、痛苦呻吟，我們才得知他就像童年時被埋葬的弟弟，儘管活下來卻仍然無法自由呼吸。
《儀式》承襲了大島精準而冷酷的風格，配樂依舊懸疑、詭譎，情欲與異色的張力往往伴隨悲劇及痛苦情緒爆發，儘管令人不時抽離而困惑，卻又令人折服於其敘事的陰鬱魔力。這部片宏大的敘事格局、細膩的氛圍掌控，以及極具「魔幻寫實」韻味的結局，使之被視為他創作生涯中期與ATG合作的高峰，亦獲得「每日映畫大賞」、「旬報電影獎」多項大獎肯定。
《感官世界》
（In the Realm of Senses, 1976）
文／謝璇
1936年「阿部定事件」震驚當時日本社會，阿部定與情夫石田吉藏糾葛、極端的情慾導致了獵奇的結尾。在性愛過程中石田遭阿部勒斃，阿部將陰莖切下之後貼身收藏，逃亡四天之後被捕，被逮捕時輕鬆、燦爛的笑容至今仍令人不解。
改編自「阿部定事件」的《感官世界》，露骨的性愛場面造成極大的爭議。不只輿論譁然，也使本片從製作到上映層層受阻。受當時日本電影檢查制度所限，本片的後期製作皆在法國進行，並援用法國資金，才得以完成。但無論是在電影節或院線上映，仍免不了刪減的命運。內容之聳動驚駭，可見一斑。
在已經完全暴露肉體以及真實的性交場面之下，感官的呈現與滿足似乎已到了巔峰，但除了大量的性愛之外，大島渚更以其他奇觀式的設計強調感官刺激。如一邊彈奏三味線一邊媾合，又或者將食物沾取陰戶之後吃下，如此令人震撼的場面一再挑戰觀眾的底限。總的而言，片中一再強調的其實是觀看（無論是直接或窺視）。阿部的性慾因窺視而生，本片也不斷重複觀看的效果與過程。有時親眼目睹比親上戰場更能挑起慾望，滿足感官的需求，借由看與被看，建立了所謂的感官世界。
誠然，真槍實彈的性愛為本片的一大「賣點」，更需要關注的其實是以極致的肉慾引發的極端的愛戀。阿部定因擔任旅館女侍與老闆石田吉藏相遇，在此之前，她其實是名妓女。阿部本身對於肉體的慾望以及情慾的流動，因石田產生轉折。習慣將身體視為滿足他人慾望的工具，她可以輕易的讓人觸碰或觀看她的肉體，就算對方是女人或流浪漢，阿部的肉慾原是被動的，是等待著被誘發的。但在偷窺吉藏與妻子交歡之後，阿部的情慾正式轉為主動要求並且無法自拔。與吉藏不分晝夜的性交，無盡纏綿將兩人的情愛逐漸推向高峰。由性的渴望發展出的情感的需索，越激烈的性更襯托出越純粹的愛。切下陰莖之後，阿部在吉藏的胸口以鮮血寫下「阿吉與阿部兩人永遠在一起」的字樣，也明顯點出了對情感的偏執。透過占有性，而得到愛。
《愛的亡靈》
（Empire of Passion, 1978）
文／楊皓鈞
《愛的亡靈》是大島與法籍製片Anatole Dauman合作的第二部作品（Dauman可謂世界新浪潮電影的重大推手，曾在自家廠牌Argos Film旗下製作過雷奈、高達、溫德斯、塔可夫斯基等人的影片），往往也被視為《感官世界》的姊妹作（儘管性愛畫面尺度不若《感》片般露骨、張揚。）
本片如同《感官世界》取材自真實社會事件，根據1896年茨城縣真實的「車屋儀三郎事件」改編，時值中日甲午戰爭結束，正值明治維新的高峰，日本也逐漸邁向現代化強國，與都市隔絕的前現代鄉村社會，即將被中央集權控制的現代法治社會所取代。
人力車伕儀三郎與妻子阿石是一對小農村的勤儉夫婦，女兒在城市幫傭，兒子還在襁褓，阿石為年輕的退伍軍人豐次所吸引，兩人在幾次偷歡後，決定聯手在風雪交加的夜晚將儀三郎灌醉並勒死，並棄屍枯井。
事後阿石佯裝丈夫到城裡工作，獨自在家扶養幼子，豐次則每回在上山工作時，都順手丟把枯葉在井中，好似想掩蓋過去的罪愆。數年後，儀三郎的幽靈在村裡徘徊不散，托夢給鄰人、拉著人力車、或是夜裡在爐邊向阿石討酒喝，阿石因幽靈的幻影而心神不寧，豐次則因城裡來調查失蹤事件的警察時時戒備……。
這樁鄉野怪談不是傳統「西門慶與潘金蓮」的性道德寓言，幽靈不以厲鬼之姿復仇索命，代表法治公權力的警察更是極其猥瑣；瘋狂相戀卻只能壓抑情感的「姦夫淫婦」，反倒像《我倆沒有明天》的亡命鴛鴦，儘管深受罪惡感與恐懼折磨，卻在一次次狂歡的交媾中，以粉身碎骨的殉難者姿態證實了彼此的真情，他們的赤裸的慾望及感情不見容於封建農村，更不屬於現代律法可以管轄的境地。
全片室外自然景色隨四季流轉，室內則在明暗法光影中灑滿氤氳，兩場幽靈以慢動作現身銀幕畫框的場景，極其幽魅而唯美，顯示大島對視覺畫面的精準掌控，毫不因過去素來在獨立製片規格中拍片而有所妥協，他也因本片榮獲坎城影展最佳導演獎，自此邁向世界影壇的另一個高峰。
《俘虜》（Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983）
文／楊皓鈞
《俘虜》是大島渚在晚年跨國製片時期最通俗且情感澎湃的一部作品，也是他透過英國軍隊的觀點，首次直視二戰時期日軍所扮演的角色，並大膽以被壓抑的同性慾望，和陽剛的武士道精神進行詰問與辯證，探索戰爭時日本人極端的二元民族性格。
本片根據英國知名旅遊作家普斯特（Laurens van der Post）在日軍戰俘營真實經歷所撰寫的小說《種籽與播種者》（The Seed and the Sower, 1963）改編，電影主軸放在爪哇島上戰俘營兩段日英軍官的關係：深諳日語的通聯官勞倫斯因日方翻譯需求，逐漸與北野武飾演的中士建立信任及友誼，儘管兩方價值觀大相逕庭（追求為國捐軀的武士道、與尊重生命的西方人道價值），勞倫斯亦時常遭受日軍暴力相向，但在某個關鍵危急時刻，看似粗暴的中士卻意外展現兄弟義氣與慷慨情誼，伸手解救勞倫斯。
另一方面，戰俘營指揮官（電子音樂家坂本龍一飾）的，似乎對空降爪哇的俊美少校傑克（搖滾巨星大衛鮑伊飾）產生了莫名的孺慕與愛護之情，不但交待屬下特別照顧他，更常在夜間隻身造訪他的囚室。儘管其個性極其看似嚴肅拘謹、不帶一絲情感，更信奉透過肉體苦難來鍛鍊精神的苦行修練，他那被壓抑的同性情感，宛如其他大島渚電影中夾纏痛苦與死亡的情慾，在其心靈激起極大的衝擊及矛盾。而這股情感，也在一場行刑前夕的緊張戲碼中爆發，使他剛強的武裝瞬間崩解。
這段隱晦的男男單戀，在開場一段朝鮮守衛與荷蘭士兵因通姦而遭受嚴厲懲罰的戲，就被抹上禁忌的色彩，主角的情慾投射因此一直如在鋼索上行走般危險、緊繃，日軍的斷食齋戒、劍道比武、以及血淋淋的三段切腹戲，都展現傳統武士紀律、國家機器對個人慾望及感情的扼殺，但這些莊嚴的儀式，終究仍抵擋不住人性的柔軟情感（在片中以英國人悠揚、柔美的歌聲作為象徵）。
如同大島的諸多作品，本片各個角色同樣為過去的回憶和愧疚所羈絆，但這回他的角色不再墮入自我毀滅的輪迴，而是讓英國人傑克透過充滿勇氣與個人意義的殉身為自己找到「救贖」；北野武的角色在戰後與勞倫斯的會面時，最後也褪去一身暴戾之氣，臉龐宛若成佛般散發著異常溫柔的光輝，日本人不再只是絕美的菊與兇殘的劍，而是有著一顆心的「人」。