喚回認真對待自己的心
導演楊貽茜有個雙胞胎妹妹，兩人從幼稚園到研究所，一路都是同學，就連學音樂，學的也同樣都是小提琴。自小朝夕相處，朋友圈幾乎完全重疊，倘若按照原定的路徑繼續往下走，現在說不定跟妹妹又當起同事，從事音樂教學工作。從小與妹妹緊密相依的楊貽茜，因拍攝《寶米恰恰》，終於與妹妹走上不同領域。
對她來說，這部片就是在述說一對姊妹分離的故事，本是相互依偎的共同體，有著看似相仿的外貌，也許某些時候，真有所謂的心電感應；然而，進入青春期後，就像所有人一樣，她們逐步發展出自己的性格，開始擁有無法向對方袒露的小祕密，渴望成為一獨特個體，創建屬於自己的新獨立時代。
《寶米恰恰》進入前製期後，因生活作息上的差異，楊貽茜毅然決然和妹妹分居了，這個她們曾經動過無數回的念頭，終於從口頭上的玩笑演變為實際行動，而這全有賴《寶米恰恰》的推波助瀾。
楊貽茜畢業自高雄中學音樂班，於2007年取得德國慕尼黑音樂暨表演藝術大學小提琴演奏大師班文憑，現就讀臺北藝術大學電影研究所導演組。長達二十餘年的音樂訓練，成為她在劇本創作上的繆思。科班出身的她，善於樂曲分析，她說，其實一首樂曲的結構、主題和動機之間的發展，套在劇本上是完全適用的。
本片拍攝中途，因楊貽茜身體不適，曾拍攝《幸福牌電冰箱》、《芭娜娜上路》、《我的阿嬤是太空人》等多部公視人生劇展的新銳導演王傳宗，特別加入應援，也為影片中男性情誼的刻劃注入幽默元素。影評人出身的他，相當重視戲劇結構，而《寶米恰恰》劇本最吸引他的地方，也就在於楊貽茜能夠從平凡的生活常規中開發出樂趣，這才是最不凡之處。
如同片名所喻示的，一對出雙入對的雙胞胎姊妹，猶如跳著恰恰，若有人往前踩一步，另一人便得往後退一步，如此才能和諧共生，相互牽引。偏偏這其中又暗藏著同與異、喜慕與競爭、依存與獨立的微妙關係。《寶米恰恰》以明朗歡快的步調，試圖講一個關於「做自己」的故事。而這樣的嘗試與努力，並不限於青春期。本期頭條專訪導演楊貽茜、王傳宗，聽他們如何詮釋本片。
《寶米恰恰》是先寫了小說，再改編成劇本，當初為什麼沒有考慮直接寫劇本？從小說再發展到劇本，在創作上，對您來說有什麼助益嗎？
楊貽茜（以下簡稱楊）：小說是直接雕琢成型，包括對白、氣氛、人物塑造；反而劇本是要拆解，然後再組合。所以寫小說是先去生產那個準備要被我拆解的東西。一篇小說寫完，我知道確切發生什麼的時候，才寫劇本。小說跟電影不一樣，它可以把時間停下來，刻劃人物的內心，優勢是可以把人物性格及內在反應塑造得非常清楚。寫電影劇本的時候，等於人物功課已經做完，把人物拿來，在劇本中帶著劇情走。
這部片王傳宗導演也有參與，他是什麼階段加入的？
楊：是在現場拍到一半時，我生病了，就請他接手支援拍攝。他拍的時候，我盡可能會到現場看。進到後期，他去接連續劇的拍攝工作，我再把片子全部做完。
剛拿到《寶米恰恰》這個劇本的時候，最吸引您的地方是什麼？
王傳宗（以下簡稱王）：一開始看劇本時，就覺得非常青春，光是文字，我好像就可以感受到裡面那種氛圍。因為貽茜本身是寫小說的，文字的描寫上非常精準，透過短短的敘述和對白就可以打到你的心。我覺得這劇本非常簡潔有力、節奏明快，輕鬆且青春。
您過去曾執導過幾部人生劇展，皆為自編自導，雖是中途受邀參與《寶米恰恰》的拍攝，但是否仍嘗試加入一些自己的想法？
王：貽茜的劇本有百分之八十的東西已經非常清楚明白地寫在上面，只要照著劇本拍，其實沒有什麼大問題，再加上她前期跟攝影師、燈光、美術都做了很多的討論，我一進去後，就跟技術人員重新溝通，了解他們前期大概的鏡頭規劃和場面調度，這些東西都確定之後，就按照這個藍本去拍。另外百分之二十的東西，是我加進了一些比較男性情誼的部分，比方男生說粗話或有些小動作等，姊妹的部分我覺得貽茜一開始拍的東西都非常好，後期拍攝階段，貽茜有時候會在，就會跟我講其實姊妹在想什麼。
楊：主要我比較驚喜的是他加入一些男生的幽默，那種玩笑是我們女生不會想到的。
王：有一場戲是一群男生在游泳池的更衣室聊著八卦，劇本大概寫了一個雛型，到現場排戲時，我們覺得男生應該會怎麼講話，就加重一些語氣，放了一些三字經。拍那一場戲同學也都覺得很好玩，因為不用按照劇本背，而是按照自己的方式與口氣表現出來。
這部片主要有四個角色，在角色性格的塑造上，寶妮應該算是最鮮明、有主見的一位，相形之下，妹妹米妮則較為甜美純真，至於優果和永平這兩個男生好像就比較木訥些。當初在角色刻劃上有些什麼樣的考量？
楊：我高中畢業以後，有時候在路上遇到一群高中生，我發現到一個很有趣的地方：男生女生都會分開來走路。我那個年紀時，我們一群人出去玩，一定是男生站一堆，女生站一堆。我就納悶，為什麼會這樣子？其實你是很想加入異性那邊，可是不知道怎麼辦，不論活潑或文靜的學生都會如此，只是症狀不一。所以對我來說，我不覺得他們特別木訥，因為片中這兩個男生也是極力為自己爭取，要不然不會有這個故事。像永平就跑去打了另一個男生，優果無論如何都想追到米妮。他們只是因為青澀，就會有一些比較溢出邏輯的行為。
在影片製作端，有幾位參與者，包括監製徐立功、鄭潔心，製片許家豪、曾瀚賢、陳俊榮，以及策劃李亞梅，前期在籌資及企劃階段，主要負責統籌的是？這部片前後籌劃了四年，在籌資方面好像遇到了不小的困難？
楊：其實主要是許家豪，他也是一個新的製片。徐立功先生應該算是第一個跳下來幫助我們的長輩，我們非常感謝他，因為他幫我們介紹了一些人。前期找錢很難，就算徐立功先生跳下來幫我們，其實也不是那麼容易。一方面新導演，加上又是用新人演員，我覺得投資方對新導演的顧慮還遠不及新人演員。他們覺得新導演可以找有經驗的團隊來協力，但會擔心新演員在後期推片時會吃力，的確我們現在也面臨這種狀況。可是我覺得一部片的成敗其實就是那個肉身像不像，那時候我跟製片許家豪堅持要用這些新演員，有很多資金就談不成。要不然這個劇本其實也得到不少談資金的機會。
卡司確實是一個滿關鍵的問題，但我覺得對於《寶米恰恰》這部片來說，起用新人有個好處是，才有可能以假亂真，不知情的觀眾看了，會真以為是由一對雙胞胎參與演出。
楊：新人是一個挑戰，也是一個賭博。這是青春片，可以賭賭看。（笑）
飾演寶妮、米妮的黃姵嘉過去曾參與過一些電視電影的演出，《寶米恰恰》則是她的大銀幕處女作，在片中一人分飾兩角，表現可圈可點，當初怎麼會找到她這個演員？在做演員訓練的時候，有給她什麼樣的功課嗎？
楊：我看了非常多漂亮女生的資料，但看過後都不喜歡，我覺得太都市了，少了那種純真又倔強的感覺。姵嘉是一家經紀公司的平面模特兒，去參加一個代言活動，在大合照中，她站在邊邊角角，我是在大合照裡面挑中她的。我這樣一看，就對那張臉有印象，便把照片拿給製片，請他幫我找這個人，當時我們根本不知道她是誰，也不知道她有無所屬的經紀公司，總之就是大海撈針找到了她。見面後，非常驚喜地發現她是北藝大舞蹈系的學妹，以及已經有一些電視電影的經驗。她有一個不錯的基礎，因為舞蹈是表演藝術，她從小就習慣被人看，而且體力非常好。
演員訓練大概一個半月，非常密集，即便她已經是一個專業的舞者了，我們還是做了很多肢體上的訓練。舞者的缺點是，可能舞台性的動作會多一些，肢體表演訓練就是要抹掉那些東西。上完表演課後還要再去做籃球訓練，此外，因為她很瘦，但籃球員應該要有肌肉，所以還得做重量訓練。
姵嘉一人分飾兩角，除了對綠key演戲之外，還需要一個跟她對戲的人，因為姵嘉是新人，我希望跟她對戲的人是她信任的人，所以對戲的人選就是她的同學罡妹，鋼妹徵選上演員後，從頭到尾跟我們做完所有的演員訓練，因為她跟女主角要交換對戲。剛開始會叫她們各擔任一個角色，譬如姵嘉當寶妮，罡妹當米妮，各自先做其中一個角色的演員功課，再帶來交換，彼此討論認同與不認同之處。另外也會帶演員去跟我妹妹一起吃飯，直接感受雙胞胎之間的互動。
這個故事創作的原點其實是來自導演的個人經驗，從一對雙胞胎出發，去談自我追尋的課題。片中設定在青春期階段，也許這個階段確實是我們對於自我的意識開始萌發、漸趨顯著的時期，但自我追尋其實是我們窮盡一生都不斷在進行的事，並不限定於青春期。對導演個人來說，想要跟別人不一樣，或是想要跟一個看起來和自己分明很像的人不一樣，這樣的欲望是什麼時候開始萌芽的？為什麼決定把故事設定在青春期？
楊：我同意你說的，追尋自我是一輩子都在做的事情。故事為什麼擺在高中校園？是因為我覺得高中校園有制服，制服就是一個制約的符號，把你跟大家都弄成一樣，如果是雙胞胎，在同一間學校，已經是一模一樣的臉了，制服又一樣，要掙脫那個符號會更加艱辛。
我又設定她們在籃球隊裡面，這也是有戲劇用意，不單單只是我喜歡籃球，而是因為在籃球運動裡面，大家都穿一樣的隊服，在球場上須跟那麼多人團體合作，但在關鍵時刻又要能跳出來，展現你自己。這很符合我的戲劇中心，就是「追求自我」。如果放到大學，大學生的狀態就跟高中生完全不一樣，他們可以隨意進出校園，選擇自己想穿的衣服，戲劇性就不會那麼鮮明。
我自己應該也差不多就是高中階段開始覺醒，意識到我跟妹妹是如此地不相同。我比她先談戀愛，開始會跟她講一些祕密，但又覺得很難跟她形容，因為她可能不懂這是什麼感覺，不曉得為什麼，就想要把那個祕密藏起來。從那一刻開始，我覺得我迅速地變老了。（笑）分明是小孩子，卻故作大人，想一些大人的事情，當不知道怎麼將這些跟還是那麼天真可愛的妹妹講的時候，就覺得自己跟她有顯著的不同。
在本片創作構想中，導演有提到何謂「成長」，當寶妮米妮這一對相親相愛的姊妹，有些東西不能彼此分享，甚至有些東西無法一起承擔，必須努力尋求自我解放，獨自面對孤獨與不安的時候，這就是成長。可能也就是這樣，才構成了寂寞的根源。片中，永平在圖書館裡頭，手上翻閱的正是白先勇的《寂寞的十七歲》。這部片雖然主角是雙胞胎，但也可以視為是鏡中自我，我們透過鏡像，跟一個也許是理想中的自我展開對話。王傳宗導演您又是怎麼看呢？您雖然不是雙胞胎，但在看這部片時，應該也能激發出一些共鳴。
王：加入劇組後，我有看到他們拍了一幕姊妹兩人在刷牙的戲，那場戲後來我有重拍，因為我想要看到鏡子裡面的人是誰，這件事情我希望讓它再更赤裸一點。我們都知道鏡子會反射，所以攝影機會避開很多會反射的東西，避免穿幫，當初在拍那一場戲時，可能時間太趕，採取的是由上往下拍的鏡位。對我而言，「鏡中自我」是我看這個劇本最強烈的印象，如果要用影像呈現，我必須讓觀眾的眼睛就好像站在她們兩人後面，看她們刷牙洗臉。這樣的做法在拍攝上有難度，因為鏡子會反射，攝影機會入鏡，最後我們選擇用合成的方式來處理。
雖然我不是雙胞胎，但是每個人都有很類似雙胞胎的經驗，男生會有很好的兄弟，女生會有很好的姊妹淘，你們朝夕相處，產生了某一種默契，可是一旦出現了兩人共同喜歡的對象，兩人就開始爭不一樣了。雙胞胎跟兄弟或姊妹淘之間的比較是很像的，與其說這是雙胞胎的故事，不如說是每個人透過鏡中自我在尋找。透過這樣的爭吵，不論有沒有得到那個人，你會多認識自己，自我會在那個競爭中開始成長。
這部片的戲劇性主要是來自於誤會，而造成誤會的主因則是誤認。對於寶妮來說，她很在意的是，你既然這麼喜歡我，為什麼沒有辦法辨識出我跟他人之間的差異呢？在看這部片時，到了中後段，我自己其實會有些焦躁，心想：寶妮，你幹嘛不直接說呢？說了不就沒事了嗎？何必這樣僵持著？片末兩姊妹在醫院那一場正面衝突的戲，我們確實也看到了寶妮深層的顧慮，這個情結是相當微妙的。
楊：有時候，我們很努力去做一件事情，但不見得會成功，所以會有對失敗的恐懼，我覺得寶妮就是這樣，才會一直ㄍㄧㄥ住，不願直接把話說白。另一方面是出於自尊，我當然可以直接告訴對方：我是姊姊，她是妹妹，你要選誰？可是，為什麼要直接把答案告訴對方呢？我這麼努力喜歡你，你是不是也要努力做一些什麼？
王：我覺得這有一點天蠍、射手性格，如果你要喜歡我，就必須是真的喜歡我，而不是我去跟你講，如果今天我去跟你講我是誰，你再來喜歡我，這一份愛就好像少了一半。
兩位導演的年紀其實差不多，楊貽茜導演是1981年出生的，王傳宗導演則是1978年，《寶米恰恰》片中角色成長的年代差不多就跟兩位一樣，高中歲月大概座落在九〇年代。這個故事好像也可以放在當代，但卻選擇設定在比較早期的時空，除了貼近自身經驗，帶有某種懷舊成份外，對於故事本身有沒有什麼更積極的作用呢？
楊：片中設定的年代大概是西元二〇〇〇年初或九〇年代末期。其實我沒有刻意要做懷舊的東西，那為什麼設定在那個年代？主要是那個年代的手機和網路沒有像現在這麼氾濫，我很難想像如果主角全部都坐在房間裡打電腦，這部戲到底要怎麼拍？我喜歡我的人物走到各個場景裡面去說他們的故事，走出房間，去跟你喜歡的人講話。
王：應該說在那個時候，資訊相對封閉，這樣的背景對於陰錯陽差這件事情是有幫助的。
因為年代往前回溯了，在美術上，勢必也需要特別花心思。這部片的藝術指導是資深的電影美術黃文英，而美術則由吳若昀負責，她們有些什麼樣的想法？
楊：我覺得在美術上面非常困擾，因為七〇、八〇年代還可以有一個很顯著的風格，九〇年代末、二〇〇〇年初就非常尷尬，處於一個過渡期，我們現在看其實也不會覺得它舊，可又沒那麼新。黃文英老師接到這片子的時候，她説，這劇本好可愛，但你幹嘛找我，我已經遠遠超過這年紀了，這應該叫我的學生來做，就找了若昀。因若昀跟我年紀相仿，對素材很清楚，我們把素材蒐集好，再跟黃文英老師討論，她會提醒我們電影感應該要注意什麼東西。
像是髮型就非常殺死我們的腦細胞。一人分飾兩角需要大量合成，有很多髮型都不能用，譬如會飄動的，因為合成時要將人挖背下來，一旦頭髮鬚鬚的，後製會很困難，尤其還有打球、跑步等動態場面。在什麼樣的心情下，頭髮會紮起或放下，我們都跟黃老師討論非常多次，她一再強調，雖然要讓大家相信她是高中生，但還是要有一個型，再平凡的東西還是要讓它看起來有個型。
寶妮米妮房間的陳設是比較甜美的，近年看了不少國片，片中女生房間常有類似的風格，色調繽紛，且房裡總有一隻可愛的泰迪熊。對於這點，導演個人是怎麼看的呢？
楊：房間是主景，若昀和黃老師也在這景上花了最多心力。其實這點我倒是曾經質疑過美術，問她為什麼要用那麼多可愛的玩具。因為這是一個關於同中求異、異中求同的故事，房間裡也必須有這樣的設計，當她們小時，房內擺設屬同一風格，進入青春期，兩人緊鄰的牆面顏色就不一樣，我們做出了一個異，可是得要有同，我相信玩具是來平衡其間的差異。
我第一次進去看時，會覺得我不是這麼少女的人，後來才驚覺，這是寶妮的故事，不是楊貽茜的故事。以我個人來講，可能會把它拍得非常寫實，黃老師就一直提醒我：電影再寫實，都還不是寫實，觀眾進電影院不是要看一個寫實的東西，還是要呈現某一種氛圍或風格。
這部片所有姊妹同場的戲碼，其實都是合成出來的，效果非常好。當初為了控制在一定預算，事前跟特效團隊做了充分的溝通，才能有如此成果，也請兩位聊聊這個部分。
楊：做完《寶米恰恰》後，我真的覺得國內不是做不出厲害的特效，而是在於前期和後期有沒有做一很好的整合。後期的特效人員在我劇本寫好，錢都還沒找到時，就已經開始跟我們一起工作了，做了很多測試。
做特效如果想要在後期比較輕鬆的話，就是前期拍的時候，愈少問題愈好。徐國洲是特效公司的人，負責特效器材，同時也是執行挖圖、合成的工程師。特效公司和導演之間還需要另外一個所謂溝通者的角色，因為特效人員完全是跟你講技術，譬如他們會說：「因為這個圖層的關係，所以什麼……」，可是導演關心的是戲，不會管到圖層這件事，所以中間需要一個溝通者協助轉換語言。
王：比如說，我跟特效人員說，這場戲是米妮要丟衣服給寶妮，特效人員就會說：所以米妮在第一層，第二層要有人丟過去給第三層的誰……，他們就開始將畫面分層了。合成總計共四層，比如姊妹兩人在吵架，就要看誰動的比較多，因為誰動，攝影機就要跟著動，會以此決定誰要拍第一層。如果這一場是姊姊走動較多，就讓她先拍，攝影機會先訂好速度，比如這一場是58秒，時間確定後，第二、三、四層的演出都必須是58秒，這樣演出才會對得起來。第一層是對攝影機運動，第二層姵嘉先演姊姊，拍完後，去換裝，換演妹妹，這是第三層，之後再拍空背景，以便出差錯時，特效人員可以挖挖補補，所以每一顆都要拍四層。因為必須要精準，排戲、換裝、走位和定位都很花時間，每一顆特效鏡頭至少都要花三小時，花到五、六小時的都有。因為前期溝通做得太好了，特效人員都知道我們要幹嘛，剛開始手忙腳亂，後面就拍得非常駕輕就熟。
楊：台灣其實有很強的特效人員，可是可能一直以來都沒有跟劇情做一很好的溝通和結合，導演現場就拍了，沒有考量到後期會有什麼困難，等到將素材送到後期，後期只能想盡辦法去解決。《寶米恰恰》開拍前有試片，所有後期人員的頭都有到現場，知道我們在幹什麼，也知道我們要做什麼。
這在好萊塢已經行之有年了，叫做「後製前製化」，前期就要把後面如何去完成都規劃進來，是因為這樣才有可能在兩千萬的預算裡面做完這個片子。我們合作的特效公司是滿大的一家公司，但以前和電影合作的經驗，多是負責單一鏡頭的特效，離戲劇中心非常遙遠。這次是他們第一次從前面就參與進來，所以非常興奮。
王：做到後面，特效人員都對角色有感情了。我們有很多顆特效鏡頭，後製需要一個一個挖圖，一開始他們還會覺得這顆怎麼拍成這樣，要挖圖很難，後來就會主動提議怎麼做可以更好。當特效人員對角色有感情時，就不再只是案子了。
最後，請兩位導演推薦《放映週報》的讀者一個非看不可的理由。
楊：如果你是正處於青春期的朋友，這部片會讓你非常熟悉，你會在片中看到屬於自己的活力、歡笑和無厘頭；如果是已經過了青春期的觀眾，這部片可以喚回你當初那麼認真對待自己的心。希望大家可以永遠保持這份很真誠對待自己、想要做自己的心意。
王：《寶米恰恰》絕對是會讓觀眾對國片有信心的一部片，我們很用心地複製了青春期，希望每個觀眾進到戲院後，能夠像我第一次看到貽茜的劇本，感受到校園的風，風中有後門香腸伯烤香腸的味道、隔壁男生的汗臭味，或是混融一些游泳池的消毒藥水味，那就是青春的味道。
