買到一張回家的票

<font size=2>《很久》導演龍男‧以撒克‧凡亞思專訪

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2012-04-13

由角頭音樂創辦人張四十三擔任總策劃的音樂劇《很久沒有敬我了你》,2010年2月於國家音樂廳首演,結合電影、音樂、劇場,力圖打造一跨界的旗艦型演出。來自花東海岸的部落歌謠,穿過重重山脈與海風,進入古典而華麗的音樂殿堂,隨著簡文彬指揮、國家交響樂團演奏的磅礡樂音,鏗鏘地唱出原始浩瀚的脈動。導演龍男‧以撒克‧凡亞思受邀拍攝紀錄片,自首演前一年開始跟拍,逐一記錄從創作發想、排練實況、到現場演出的漫長過程。 除了已於2011年3月發行的《很久沒有敬我了你》音樂劇演出實錄及官方版紀錄片,龍男更於去年年底剪輯完成《很久》,以議題為導向,援引各方說法,進一步論證「原住民的音樂必須要在國家音樂廳演出,才可以被認可為是好音樂嗎?」這般複雜的命題。 猶記得去年十月初,《很久沒有敬我了你》於兩廳院藝文廣場免費公演,偏偏天候不佳,雨絲紛飛,演出一度延宕。見雨勢驟大,表演臨時喊停,為保護造價高昂的樂器,國家交響樂團祇得先行退場;而以胡德夫、紀曉君、陳建年等人為首的南王部落歌者,則輪番上陣,拋卻這齣音樂劇原先設定的規格,在雨的伴奏下,回歸渾然天成的傳唱,隨性自在地即興演出,儼然成了一場族人同歡的音樂嘉年華。台上台下一片酣暢淋漓,絲毫不因突來的風雨而減了興致。 龍男‧以撒克‧凡亞思為阿美族人,畢業於台大社會系,自大學時期開始拍攝紀錄片,並於2009年取得美國德州大學奧斯汀分校電影製作碩士,迄今完成《我的莒光作文簿》、《海洋熱》、《誰在那邊唱》、《很久》等多部作品。「你以為拍電影是在拍別人的故事嗎?錯,其實是在拍你自己。」龍男說。回溯其創作根源,隱隱然的,似乎都在叩問同樣的命題:我是誰?我要往哪裡去? 就像胡德夫在《很久》片中所說的,儘管出身卑南族,對於原生文化與部落傳統歌謠卻所知有限,參與《很久沒有敬我了你》音樂劇最大的收獲,莫過「買到回卑南的票」。在〈最最遙遠的路〉一曲中,胡德夫高亢唱著:「這是最最遙遠的路程/來到最接近你的地方/這是最最遙遠的路程/來到以前出發的地方」,彷彿可作為一記嘹亮的註腳。 本期頭條專訪導演龍男,在他悠然的細述中,展開綿長的思考。這是一趟似近又遠的,迢迢回家路。

首先請您介紹一下《很久》這部紀錄片的拍攝緣起。

龍男‧以撒克‧凡亞思(以下簡稱龍男):這個音樂劇製作的出資方是兩廳院,推薦我去拍攝紀錄片的人則是角頭音樂的張四十三,他推薦我很大的一個原因是《海洋熱》,當初角頭和台北縣政府合辦海洋音樂祭,拍了《海洋熱》,他可能覺得我對原住民議題和音樂的熟悉度是有的,所以就推薦我去。雖然是以兩廳院作為窗口,不過角頭也給我很多空間,甚至於幫我去協調這些南王樂手和族人,在拍攝上給予很大的協助。


近期於全台巡迴演出的影片特別強調是「紀錄片導演版」,當初接案完成的則是兩廳院的官方版本,能否說說兩者在規格和內容上有什麼差異?

龍男:兩廳院有一些對紀錄片的思考,但可能不是故事取向,也不是議題導向,而是紀錄片怎麼樣把一個旗艦案製作過程的技術保留和記錄下來。比如說像服裝,音樂劇中南王樂手的戲服是怎麼做出來的?用什麼材質?為什麼形式是那樣?其中的圖騰是源自什麼樣的概念?另外像是舞台是怎麼搭設的?假山假水怎麼做出來的?這是音樂廳第一次做這種比較大型的音樂劇,而不是在戲劇院做,碰到了音響的問題,因為這些表演者沒有辦法直接用人聲,必須加麥克風,所以整個音場如何處理等等,我都必須負責把這些東西記錄下來。在六十分鐘的官方版我就盡量放這些,也必須放這些,一些長官們的談話也放在適合的段落。



當初是想要剪一個導演喜歡且官方也認同的作品,做了一個類似《很久》這樣的版本,但顯然兩廳院不太接受,所以就修了一個他們要的觀點。至於《很久》比較像是我要的,去年年底把它消化整理出來,今年三月起才以比較具規模的方式推出。



南王的樂手們在《很久》裡面比較有空間去講一些批評以及參與這齣音樂劇的初衷,像陳建年就說,音樂劇非要在國家音樂廳演出嗎?能不能只是在他熟悉的地方表演就好?智博也提到他原是部落小孩,一度因求學離開,後來又再回去,對他來講怎麼教育下一代變成他現在人生中很重要的課題。怎麼樣把文化灌輸給下一代?因為這齣音樂劇,他有機會帶小孩北上去學,包括現在部落也不太會教的文化,像猴祭,透過音樂劇的表演讓小孩子能夠得到,他覺得這是很重要的,他看到傳承的可能性。




另外,鄭捷任在官方版中幾乎沒有出來,只是在胡德夫老師身邊當一個小跟班,幫他弄譜、打拍子,可是在《很久》裡面,他一直在戳破張四十三一廂情願的想法;昊恩在片中也講了滿多的。胡老師說,他買了一張回卑南族的票,這在官方版也有,但在這個版本他講了比較多,所以就情感層面的理解上,比較能夠進入他所描述的狀況。這些東西需要花一些篇幅和時間去鋪陳,如果沒有這些,就不是當初我想要接拍這個案子的初衷。



之所以會想要完成導演版的另外一個原因在於,我聽這些樂手的音樂聽了非常久,當有機會可以參與的時候,就想做一個可以對得起他們的作品。因為在訪談過程當中,我發現他們很真誠也很大方地跟我分享他們的想法。作為一個紀錄片導演,會覺得自己何德何能可以得到人家這麼全然的信任,跟你傾訴參與這個演出最原始的想法,或許是批評、或許是軟弱的時刻,我覺得能夠傾聽這些是很寶貴的,所以不能讓它們沒有一個適當的管道出來。


在《很久》這部紀錄片中,採訪了參與這個龐大創作計畫的各方人士,透過各自的表述談話,我們看到創作背後所面臨的挑戰乃至衝突扞格,包括剛提到的,音樂設計鄭捷任、歌舞設計昊恩對音樂劇的製作皆抱持著較存疑的態度,或是劇場導演黎煥雄和電影導演吳米森在創作上面臨的一些難題。當初在採訪時,您大致設定了哪些討論的面向、以及希望可以挑起什麼樣的思考?

龍男:昊恩、捷任的角色可能是同樣的,不再討論純技術,而是討論比較上位的概念──怎樣的東西才算是符合原住民表演應該要有的類別?兩廳院有一套制式的工作流程,就他們看來,這種專業的工作模式跟原住民的表演是不是可以吻合?他們兩個多是直接去批評,恰好跟張四十三的想法形成一平衡報導。



建年和胡老師就比較是站在音樂人的立場,可能跟音樂劇沒有太大關係,而是從他們為什麼要創作音樂的這個概念,跟他們那段時間參與音樂劇的心路歷程做一連結。其他的技術專業人員,像李欣芸、簡文彬、黎煥雄、吳米森,他們主要是針對技術部門之間的溝通會發生的衝突加以說明。張四十三就讓他一直做他自己的夢,怎麼把這個計畫完成是他最大的目標。兩廳院的代表則是適當地讓他們出來,有一定位置,或許質疑,或許去接納這個音樂劇產生出來的效果。


影片中有一橋段很適切地反映了這種歧異性:當NSO在演奏〈小鬼湖之戀〉時,張四十三在現場聽到排練,有感於音樂富含的壯麗與張力,動容得哭了,因為這是他創立角頭音樂做的第一張唱片的第一首歌。下一幕馬上接到昊恩的談話,他對於原住民的原創音樂以交響樂的形式重新演繹頗不以為然。同樣的音樂,但每個人對它的想像都不一樣,由於牽涉到個人私密的情感和寄託,這可能就不見得是彼此共通,而能夠尋求共識的。

龍男:對,所以我跟剪接師也在拿捏片中呈現的觀點,我們不是要批判張四十三做的所有事情,這很複雜,他有他的想法,可是我們不能夠完全站在他那邊。官方版如果把長官的話拿掉,就很像是站在張四十三那邊,講述他很熱血地完成這個夢想;因為年紀上也不像是在拍《海洋熱》的時候了,所以希望在《很久》裡面可以埋一些正面衝突的元素,讓大家適時跳離張四十三的情緒,注意到其他的說法。


您的前作《海洋熱》、《誰在那邊唱》皆是以音樂/音樂人為主體進行拍攝,這樣的經驗對於《很久》的攝製是否有所助益?

龍男:幫助很大。《誰在那邊唱》有一部分是類戲劇建構出來的;《海洋熱》是蹲點跟拍,記錄團員的互動,比較沒有訪談;到了《很久》,我就在想除了呈現表面上的戲劇張力,如果還要探討議題,有沒有什麼形式可以做出那個力道?好像回到傳統紀錄片的訪談形式是比較適當的。這跟前兩部片的關聯是,讓我可以去比較:如果沒有訪談的拍法,是不是有可以達到這個效果的空間?這樣實驗下來,發現可能還是用這種談話式的會比較精準地達到我要的設定。



之前在拍攝上因為考量到預算,常常都是一個人去執行,《很久》則是有請攝影師和收音師協助,讓我可以有空間把訪談拍得很漂亮,聲音也收得不錯。以前很怕拍訪談,第一,比較沒有那個習慣和經驗;第二,很害怕拍出來的東西不好看,如果要仰賴那麼多訪談的畫面,其實會很乾。這次拍的時候才發現,其實如果拍得漂亮,受訪者有一些聲音的情緒,話題也很吸引人,就不用擔心只放訪談畫面是不好的。



在拍攝手法上,前兩部片沒有很直接地產生幫助,因為風格上差異滿大的。在音樂的敏銳度上算是有的,可是在《很久》裡面沒有太大的機會可以展現。不過至少這部片對於聲音的掌握度是比較好的,因為多了一個收音師,所以我們在採取素材的時候,掌握度會更純粹。


這部片整體訪談形式的處理,我覺得其實算是很好的。將受訪者安置在一靜寂的空間,背景一片烏漆,透過適當的打光營造出一種舞台的效果,這跟影片本身所要記錄的音樂劇這種表演形式是能夠扣合的,不致於一拉到訪談的畫面,就給人跳脫了表演場域的感覺。當初怎麼會想到用這樣的方式呈現?訪問是在什麼樣的環境下進行的?

龍男:兩廳院有很好的場地,在國家音樂廳地下室有好幾間這種排練室,當這些人拉到正式的表演場地去的時候,排練場就空下來,我就利用那個空檔把人一個一個拉來做訪談。排練室是有鏡子的,有布幕可以把鏡子遮起來,那時候就覺得如果背景乾淨一點,就不用去想陳設的問題。打黑之後發現,好像每個人看起來都滿專業的,就採取了這個形式。


對於以音樂為拍攝主題的紀錄片而言,聲音的處理格外重要,能否請您談一談收音的部分?

龍男:這部片我們有請收音師,而且我自己有訂購數位收音機,包括Boom桿、麥克風,在一定的預算內找到適合的器材,算是還不錯的收音配備。我們找的收音師本身也拍過紀錄片、當過攝影師,所以他很能夠理解攝影師在那個狀況下該怎麼拍。劇情片和紀錄片收音很不一樣的地方在於,劇情片收音知道位置在哪裡、知道待會兒會發生什麼事情,可是紀錄片的攝影和收音都要被動地去處理現在正在發生或即將發生的事情,收音上更困難,因為不曉得攝影等一下要跑到哪裡去,在線路和動作又都要能跟得上。



如果處理一個音樂劇或處理音樂的紀錄片,聲音、音樂不好,那就別談了。要說拍攝《海洋熱》給我什麼經驗,大概就是意識到聲音很重要,如果觀眾無法聆聽到音樂或從聲音裡面去理解片子,其實是很可惜的。我也還在嘗試的階段,由於對於收音的敏感和要求,有時候收音師都會覺得我很龜毛。舉個例子,拍訪談時,除了收音機的麥克風外,每個受訪者都有別一個mini麥克風,同時,我還跟角頭借錄音樂的麥克風,攝影機本身也架一個麥克風,總共有四個麥克風。我一直在實驗在這樣安靜的空間中,哪一個聲音的品質比較好,也看看收音的方式下次可以如何調整。我會參與混音,可以聽得到每個麥克風的特性,藉此研究哪一種錄音品質比較可以表現出音質和聲音的表情,我覺得這對於畫面上的聆聽是有幫助的。我常常跟攝影師講,如果你拍的畫面沒有好的聲音來輔佐,拍的畫面不會加分。



這些東西在紀錄片裡面比較沒有空間做到是因為預算,這牽涉到觀念。一般台灣紀錄片工作者申請到經費,如果有餘裕去買器材,一定是買攝影機,次之,則是投資鏡頭或燈光,不會是聲音,原因在於比較不會將聲音視為在美學上或技術上必須被照顧到的一環。此外,對於影片展演的空間也沒有明確的想法,對我來說,如果有機會就是以戲院的規格去製作,先把高度做出來,有沒有進戲院先不管;如果只是符合電視或DVD的規格,對於聆聽品質的要求可能就沒那麼高。一旦在現場沒有處理好,後製時再去做調整其實是更花錢、更浪費時間;一開始收音就做好的話,混音的人要做的事情是讓聲音的表現更好,才有可能論及聲音設計、音效設計。


您拍了幾部取材自音樂的紀錄片下來,有無思考過,影像除了扮演記錄的功能外,影像和音樂這兩種不同的創作媒材是否可能碰撞出什麼樣新的火花?

龍男:我覺得紀錄片可能比較難,可是如果是MV或許空間還比較大,在於MV可能不用去載明或負擔一個很明確的敘事功能或是議題的討論,可以比較針對音樂的旋律和音樂去做形式上的變化,比如說動畫可以進來,或是在剪接上可以剪得很細碎,去符合聽覺的感受。紀錄片還是得回歸到文本故事的討論,必須把要討論的議題和訊息先跟觀眾溝通,所以其實沒有太大的篇幅跟音樂有什麼樣直接的扣連。比如,音樂紀錄片可能探討一個樂手、一個音樂時代的風格,比較不會針對音樂的內容物,包括旋律和歌詞去做探討。


當然,《很久》這部紀錄片側重的是針對《很久沒有敬我了你》這項大型展演計畫所衍伸出來的討論,我之所以會這麼問是因為我本身長期聽台灣獨立音樂創作者的作品,片中拍攝的許多樂手的音樂我也很熟悉,所以不免好奇如果是透過影像去導聆音樂,讓音樂和畫面產生一些化學作用,導演會有什麼樣的想法。像我很喜歡一部拍攝冰島樂團Sigur Ros回鄉巡迴演出的紀錄片《聽風的歌》(Heima),在看這部片以前我已經聽了他們的音樂好些年了,但對於他們的來歷或創作思維並沒有特別做功課,看了這部片,進到滋養他們創作的土地上,目睹那些唯美空靈的地景以及即興恣意的表演現場,我馬上就能理解他們的音樂是在什麼樣的脈絡之下才有可能被產出的。

龍男:原民的創作音樂還滿有空間用這種方式來處理,可是如果回到台灣的話,得要找一個形式是可以符合音樂的本質,甚至表演者的狀態。對於原住民的話,可能要一直進入到很生活的層面,然後要帶很多的幽默在裡面。這借我用,以後我嘗試用這種角度來拍攝。(笑)


這齣戲被定位為「台灣音樂史上第一齣原住民原創音樂劇」,您個人如何看待這項展演計畫的特殊性?另外,您本身是阿美族人,過去也曾多次以原住民為紀錄對象,拍攝《很久》這部片時,原住民的身份是否帶給您更多的思考?

龍男:我覺得這都是包裝和行銷,角頭其實跟這些南王的樂手都很熟悉,而且他們的表演陣容一再重複,包括胡德夫、巴奈、紀曉君、陳建年其實都曾去海洋音樂祭表演過。以角頭為主的這一群南王的樂手們,其實每年都有在表演,這次跟國家音樂廳一起合作這齣音樂劇,又找他們來並不意外,因為就是固定班底,只是得用新的包裝、新的口號去推出,這對我來講並沒有太多新鮮感。比較吸引我的是這是一次跨界的演出,結合了電影、劇場、交響樂,我也很期待一個比較制式的兩廳院團隊跟比較散漫的角頭音樂結合會碰撞出什麼東西。



我覺得可能跟我出國回來後這幾年對自己文化的省思有關,包括我恢復傳統姓氏,循這脈絡一路下來,我有動力想要多去探討自身的文化。尤其是自己有了下一代,如何讓我的下一代不要重複很多我之前三十幾年人生經驗中遭遇的認同問題,這是我在拍攝前一直在思索的事。在拍攝時我也會用這種心態去檢視,看看有沒有人可以提供我答案。像智博的談話我就覺得很有共鳴,因為我也碰到同樣的問題:不太會阿美語的我,要怎麼樣去教小孩子關於文化的傳承?在音樂劇之外的很多訪談,我都會問一下他們怎麼教小孩,那可能是因為我是原住民的關係,比較會想要去了解的。智博為什麼會對於文化傳承這麼焦慮、這麼在乎?因為過去的歷史造成我們這一代在文化上的斷裂,所以我很能夠感同身受。


雖然被外界同樣視為原住民,但導演本身是阿美族,南王樂手則屬卑南族,彼此間是否仍有一定隔閡?在和被攝對象互動時,又是如何建立起互信的關係?

龍男:大家會覺得好像原住民就是原住民,可是如果我們說外省人都是一樣的,這也不對,每一省的語言可能還是有所差異。長久以來被稱為原住民,刻板印象可能是類似的,不管是好或不好。所以開拍這部紀錄片的時候,頂著阿美族或導演的身份,其實沒有太大的幫助,還是得回歸到人跟人的相處,認不認識、熟不熟悉、還有頻率的問題。最終還是必須使用一些拍攝上的技巧,好比裝熟。但這部分不會是我最擔心的,因為我很清楚知道,只要我的誠意出來,就可以建立良善的互動。就文化上的理解,我對卑南族真的不是很清楚,所以要進入那個脈絡就得去現場,包括參與他們的祭典,看到整個部落的風俗,有一些思考脈絡跟阿美族真的很不一樣,也是去了現場才發現那個落差。


拍完這部片後,對於您本身的族群認同或文化認同,有找到您要的答案嗎?

龍男:沒有,但都還是在進行式中。至少讓我有一種陪伴的感覺,比如像胡老師說他買到了一張回卑南族的票,如果連他這樣的老人家都還在尋找,那我就不用怕了(笑)。像智博也是有同樣的問題和焦慮,代表我們人生的經歷是一樣的。我可能不用太自責或覺得世界上只有我在焦慮這種事情,檯面上的這一群音樂家們其實也碰到這樣的問題,我的問題的答案可能必須要自己去面對、去尋找。



我一直在拍一部輔導金的紀錄片叫《巴卡路耐》(Pakalungay,意指「未成年的青少年」),這計畫是源自於Suming的關係,他是台東都蘭人,每年豐年祭前那一段時間,都會回去訓練青少年唱歌、跳舞。我從國外回來後,每一年都去那邊,也開始記錄他們在做的事情,本來只是抱著去了解阿美族文化中年齡階級的一些概念,沒想到拍著拍著,從去年底到今年,變得有點像是在探討我個人尋根的生命史。如果你再問我說有沒有找到答案,或許這部片可能比較能夠整理出一個脈絡來,但能不能提供答案、或是受不受用,我還不是很能夠保證。



如果再往前回溯,十幾年前,大學畢業前我拍的第二部片《尋找鹽巴》,記錄了台大原住民社團的學弟妹辦活動的過程,大概從那個時候開始,好像我在做的事情,不自覺地,背地裡都隱含著在尋找一種理解:我到底是誰?我要做什麼?我以後會變成什麼樣的人?我要去哪裡?大家都說我們是原住民,那我到底對自身的了解是多少?原住民的定義又到底是什麼?存在很多很多的疑惑和問題。



一直到拍《海洋熱》,讓我碰到一個從台東來的樂團,之後又花了好幾年整理出《誰在那邊唱》,探討一個原住民樂團碰到的事情,然後到現階段的《很久》。好像每一個階段我對這種片子的靠近和完成,某種程度都跟十幾年在做的事情一樣,都在問一樣的問題,只是用不同的形式去處理、去解答。並不是說每部片子都一定要有這樣的命題,用這個命題的框架去把導演風格或潛意識的東西放進來,可是下部片就很自覺地會有這個傾向。


回歸到《很久沒有敬我了你》這個兩廳院旗艦計畫,對於「原住民的音樂必須要在國家音樂廳演出,才可以被認可為是好音樂嗎?」,您又是抱持什麼樣的看法?

龍男:這部片其實沒有探討得那麼完整,其他很多篇幅把這個東西給稀釋掉了,我覺得在裡面提到的只是一個問題。如果是問我個人的想法,我比較喜歡捷任的想法,這就是為什麼我一直借用他的螢幕時間去幫我說話。前後其實有一個變化的歷程:一開始我是帶著放大鏡去檢視兩廳院和張四十三所做的事情,我是捷任的化身。音樂劇首演完後,我們開始進入後製,長達一年多才有這個版本出來,過程中,《很久沒有敬我了你》去了高雄、台東、香港,甚至去年又回到兩廳院廣場上公演。我發現如果沒有這麼樣一個大型製作案,很多人也不會來,甚至也不會知道有這樣的音樂劇,所以好像在行銷上,離開原鄉去都市展演給其他人看是有需要的。這時候我就有點矛盾,如果只是站在捷任的立場,可能在推廣上會有問題。



那最後的平衡會是什麼?自己慢慢整理後,得到一個比較中庸的說法:編制小一點,但它可以帶著走;此外,表演形式是讓表演者舒服的,比如保留胡德夫老師的形式,但跟他搭配的可能不用是像NSO這樣的交響樂團,可以是一個爵士樂團,大家用即興的方式去跟,就比較不會有拍子的問題,對胡老師來講,他比較自由,好的狀況也可能比較容易跑出來。


《很久沒有敬我了你》一開始就設定為電影、音樂、戲劇三方齊力打造的跨界紀實,電影和劇場分別由吳米森、黎煥雄擔任導演,負責拍攝紀錄片的您又如何定位自己的角色?

龍男:對我來講還滿清楚的,我就是在外圍。因為他們專業度夠高,除非他們來詢問我,不然我不會去講我的想法,免得對他們造成一些干擾。我們紀錄片小組就是比較在外圍,在不打擾他們的情況下進行拍攝。在拍攝中,我也會跟他們描述大概想要拍攝什麼樣的狀況,在剪接階段及完成後也讓他們看到這部片子。雖然都是掛名導演,但其實都很清楚彼此的職分,所以並不會發生片中提到的電影、劇場雙導演的問題,因為他們必須放在同一案子裡面去執行。


整部紀錄片探討的多偏重於音樂面向,戲劇、影像的部分較少觸及。影片末段,記錄《很久沒有敬我了你》在國家音樂廳首演的盛況,將全片的氣氛推向高潮,表演長達兩小時餘,如何擷取其中菁華並非易事,最終我們看到這橋段主要凸顯的是音樂,沒有辦法看到現場演出時,音樂、電影、劇場這三者是怎麼樣被呈現的。當初為什麼會有這樣的取捨?

龍男:其實我不會覺得這個紀錄片重心是放在音樂,有點像是藉著一些衝突去帶出剛剛前面談到的很多面向。這問題可能要回到我們當初剪接時對於觀眾的定位,我們要剪給誰看?這案子有點複雜,音樂劇看的人其實不多,去年兩廳院已經出版了兩小時現場實況轉播的版本,以及我拍的一小時官方版紀錄片,所以《很久》這部片到底要剪給誰看?



兩廳院的出版品比較是供看過音樂劇的人作為蒐藏,《很久》這部片顯然要另外定義,當然還是得先滿足看過音樂劇的觀眾,除此,是不是對於角頭、甚至是原住民事務有興趣的人會想看,他們不一定要看過音樂劇。要剪給這些人看的時候,還是要交待這個音樂劇在幹嘛,所以前面十分鐘其實有這部分的交待。可是如果一直在做音樂劇的描述,就很像兩廳院的出版品,既像是幕後實況轉播,又像是技術探討,我覺得應該盡量避免。


請導演推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。

龍男:看過這齣音樂劇的人一定要來看,因為你會看到很多的內幕;如果沒有看過這齣音樂劇的人,就不能再錯過這部紀錄片,因為這是你最後一次參與這齣音樂劇的機會。






※《很久》近期放映資訊:


4月22日(日)14:00 超越基金會(台北市南京東路二段160號10樓)


5月3日(四)18:15 中央大學(桃園縣中壢市中大路300號)



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