帶我回家
鄧勇星拍攝廣告超過二十年,2002年推出改編自痞子蔡同名小說的電影處女作《7-11之戀》,票房慘澹,並為此負債甚巨。時隔近十年,五十三歲的他,終於獻上第二部劇情長片《到阜陽六百里》,並以本片獲得第十四屆上海國際電影節亞洲新人獎單元最佳導演、及第四十八屆金馬獎最佳原著劇本和最佳女配角。
鄧勇星近年長居上海,2009年,母親臨終前,他允諾要拍部電影給她看。自此,父母雙亡的他,真正感到家的離散。一生老是離家,年半過百,他終於認了,他想回家。而《到阜陽六百里》成了他釋放思念的含蓄方式。
《到阜陽六百里》講述一群自阜陽奔赴上海討生活的外地人,在城市的罅縫中打工謀生,在無垠而廣漠的人海裡,他們扎扎實實地活著。老鄉間彼此依存,噓寒問暖,相互照應,可是為了更好的營生,他們偶爾也敲詐使壞。說故事的人於此並不苛責,他包容這些小騙術,尊重其生存法則。旁觀的眼光溫煦有情。
同樣作為一個身處上海的異鄉人,鄧勇星說:「處在這樣一幅繁複的景象裡,很幸運我從台灣來,可以有一個又親近又客觀的距離,好好欣賞這一幕接著一幕。」他在上海的工作室位於城市最繁麗的地段,然一拐進巷弄,老弄堂於焉浮現,那裡邊市井氣息繚繞,有地道的老住戶,也有自外地來打拼賺錢的人,雜揉在一塊兒,好生熱鬧。自然存在的異鄉人身份,使得他更敏於感知貫穿其中的人際網絡。
雖說《到阜陽六百里》將目光投注在上海繁華的背面,直視底層,可並不流於悲抑難堪,那鏡頭是流露著溫度的,溫柔地照見一群充滿韌性而鮮活的人。影片蘊藏著肌理豐富的生活細節,乃至那些在城市暗部寄生的現實與牽掛。它誠實,卻又不顯得逼人,給嚴峻的生活開了一條活路,允許喘息,選擇前行或撤離。
《到阜陽六百里》故事末了,一群安徽阿姨終於暫且不再疲於奔命,她們搭上車,準備回家團圓了。在車流頻仍的現代化公路上,老舊巴士迤邐而去,載著一車子想家的心。
如今,《到阜陽六百里》像一台慢車,徐徐行駛,越過海洋,從上海到台北,同樣是六百多公里的距離。在冬日的咖啡店裡,導演鄧勇星細細聊著此回拍攝企劃的起心動念,聲音放得極低,絲毫不想引人注目似的。他的沈靜,好似片子裡舒緩的節奏;言談中,間或穿插其間無傷大雅的小謊,又像是片中那些俯拾的騙術。
請導演先簡單聊聊您的個人經歷,當初是怎麼樣踏入影視領域的?
鄧勇星(以下簡稱鄧):我是世新專科廣播電視組畢業的,畢業後第一份工作是在光啟社,做了一年半,擔任現場指導。學生時代我就很想拍電影,我同學在廣告代理商,有一天打電話來問我要不要拍影片,去了之後發現原來是做立體企劃,負責想廣告影片腳本,做製片。做了一年半之後就自己開了一家公司,一直拍到現在。整個工作內容通通是在拍片,不管廣告、MV或電影。我對人有比較大的興趣,我覺得情感是一種很重要的基礎,縱使我在拍廣告,廣告對我來說也只是一個拍片的過程,用比較短的時間去說一個點狀的東西或小故事,電影是以一個長的篇幅說完一個故事,文體可能有點不一樣,但所有的表達形式都是在服務故事本身。
《到阜陽六百里》記錄的是一群在上海討生活的異鄉人,導演長達十多年都在台灣、上海兩地奔波,在上海,您也算是一個異鄉人,這樣的身份是否有助於您創作這部影片?創作時,有無個人的投射在其中?
鄧:我實際住在上海,把大部分的工作放在那邊差不多六年的時間,從2006年進去成立一個公司到現在。但是1990年代初期剛開始開放的時候我就陸陸續續在裡面點狀一個片子一個片子的進行拍攝。台灣人到那邊很明顯是一個異鄉人,異鄉人變成是一種像肚子餓了會吃飯這種事,幫我開了一個口去想「家」的這些問題。「家鄉」是什麼?有些東西你要抽離之後才會去思考。這是一種刺激,刺激我發生這個動機。
上海因為2010世博會的籌辦,城市地景其實歷經了相當大規模的變革。《到阜陽六百里》這部片在城市空間的描寫上,除了少數鏡頭帶到上海外攤,從揚起的天際線我們可以辨識這座具指標性的國際城市外,其實多數時候,都是聚焦在一些逼仄狹隘的市井空間,採中景、近景的角度拍攝,甚少帶到遠景,去凸顯城市景觀的強烈對比,這是原初就有的構想嗎?
鄧:上海尤其在最近這十年高度經濟發展,我覺得目前處在一種過程裡面,就好像我們拍這個片子的現場,你看到很多都是在舊房子裡面,但是舊房子一拐出去就是高樓大廈,這種東西通通交雜在一塊。在上海,這邊長很大,想要把那個拿掉,追求全然的經濟發展,但是大部分的人,像我們拍的這群人,其實他還停在那個生活,當這群人活在一個高度經濟發展的環境裡面的時候,你會發現那個人文風景跟你看到的都市風景有一種不搭調。就好像你看到牆上的畫歪了,或是長了一個不知道是什麼的怪東西,你會覺得有一點刺眼、有一點不舒服。但那好像是必然的過程。
他們住的房子確實很小,我只是很想跟他們生活在一起,感受相同的生活,放在同一個基礎上面,少掉了都市人看鄉下人、台北人看上海人、上海人看哪裡人的視角,通通拿掉,就是生活,非常非常誠實、血淋淋的。這其實是在一種很理性的思考下面的結果,我們去勘景,認識這些人,我沒辦法去想像當我把空間放大的時候,這群人的狀況會是什麼,會感覺有某種不自然、不協調。
空間是服務這群人,我們不能先去考慮想要拍一個狹小空間裡面的什麼,這群人活在裡面,活在一個沒有辦法退到遠景去觀察的地方。他們真的是在下面的,很多細節的,在那邊摸索摸索,永遠不會跟都市的線條擺在一起,那種繁華的都市面貌不能服務這群人,只會讓這群人感覺突兀而已。
導演是在2008年聽到關於一群安徽阿姨要包車回阜陽的報導,當下就有了一台巴士搖搖擺擺駛離的畫面浮現腦中。當初為了要撰擬這部片的腳本,曾經展開了為期一年的紀錄片拍攝工作,在蒐集素材、建立這部片的骨架和細節的時候,就決定要透過拍攝紀錄片的方式來執行嗎?
鄧:紀錄片剛開始拍的時候其實目的很純粹,就是要拍一部紀錄片,因為對於我們周遭的這群人有點興趣。同時跟編劇在談我要拍電影,談回家,討論之際,有一個影像跑出來,就是那台巴士,安徽阿姨回家。拍紀錄片這件事比較早發生,後來電影慢慢成形,這紀錄片就變成一種田野調查。我們先去追一個阿姨,後來一整年只針對一個職業介紹所進行拍攝,那裡面就有三、四十個阿姨。上海的阿姨百分之八、九十都是安徽人,因為兩地很近,但生活條件差別很大。我自己住的小社區是一個八十年的小弄堂,非常完整,就在上海最繁華的南京西路上面,社區裡面就有一個介紹所,經常性的名單上有三、四十人,每天早上就會有十幾二十人坐在裡面等工作,等臨時工。我們就從那周圍出發,盯著介紹所,看今天有誰在那兒等或是跟誰事先約好。
我們第一次是把阿姨請到公司來,大家圍坐在一個大方桌,那時候都很拘謹,穿著還稍微體面一點,曹俐是其中一個。曹阿姨是一個年輕人,可能跟海璐差不多年齡,她在一個小店賣烤蕃薯,店面就在我們公司樓下,她跟戲裡海璐飾演的角色背景有一點像,因為她好像也做過成衣生意,裝扮比較時髦一點,這是片中曹俐這人的雛型。
影片中我們看到的那些阿姨有些是我直接拍她本人的狀態,像拿骨灰的那個是我公司裡面的阿姨,她替我們煮飯、負責清潔工作,上車的那些只有唐群、小月是演員,其他全部都是真實的人物。
後來發現把阿姨們找來有點怪,他們放不開,我就會擔心不夠真實,跟他們不夠靠近。我們不信邪,又做了幾遍,後來決定不要了,直接進去,從一開始他們比較害怕鏡頭,東家的抗拒,直到七、八個月過後,他們不在乎鏡頭了。我們採行的方式也比較沒有壓力,可以拍就拍,不可以拍就不拍,因為我們沒有想要一個什麼樣特定的結果。裡面一大部分人後來都進到了這部片,他們拍攝的狀態很真實。
這一年中大概拍攝了多少位?約莫累積多少素材?
鄧:比較長時間跟拍的大約十五個左右,但總計加起來應該有三十幾個。拍攝素材真的很多,因為都不關機,一路跟。
有想過將這些材料真正結構成一部紀錄片嗎?
鄧:我好想,但是當這些東西發展到一個程度,當它變成了一部電影的起點和元素的時候,整個注意力就跑到電影上面了,這些就變成田野調查。要剪可以,只是我現在找不到觀點,我們試著去整理過,看起來我覺得還可以,像是大上海某一種東西,透過台灣人的眼光,如果我們是一個三稜鏡的話,那邊的一道光線透過我們散射出來讓別人看到,有一種屬於那個地方的生命的、生活的光譜。
這部影片充滿了許多生活的細節,除了長期跟拍這群安徽阿姨的日常生活外,是否還有透過其他方式去蒐集相關素材?像是導演提到,有一回跟個上海小混混喝酒,席間他聊到他沒錢時搭計程車經常耍一個小把戲,總有辦法讓司機在抵達目的地前將他趕下來。這故事後來也構成了影片中的一個橋段。
鄧:那個小混混是我們上海當地同事的朋友,大家喝酒就會說笑,他們說到自己遭遇的事情,說得很得意。像這個就是大家茶餘飯後講話時聽到的故事。
編劇楊南倩寫了第一稿、第二稿,把故事的基調、型態和人物全部確定,後來我們做的只是把人物抓出來,單獨寫他的故事。席然是我的助導,葛文喆是我的副導。他們有自己生活的經驗,因為他們都是當地人,葛文喆是上海人,席然是四川人到上海讀大學,留在上海,他們自己有自己的一群。這些故事好像容許不同的說法,譬如說席然處理的就是狗哥跟九子的故事,他就只單純針對這個下去寫;葛文喆就是負責唐群跟她女兒的故事。打從一開始,我對曹俐關注得比較深,就寫曹俐和小月,後來小月全部被廖桑(廖慶松)剪掉。幾個故事通通出來之後,我就開始順結構,海璐是最後才進來的,她進來之前其實結構差不多快完成了,只是我覺得少了一點在地色彩,那牽涉到語言的使用問題、對事物的價值問題、態度,後來海璐就看了,她有她的意見,索性一起來寫。我們兩個坐在會議室裡坐了三天,一邊寫一邊演,她就扮演某個角色,把全部東西寫完。
您當初創作《到阜陽六百里》時是以拍攝為期一年的紀錄片作為開端,搜羅了數十個女性的生活腳本,像賈樟柯的《海上傳奇》便是以這樣一種群像式的方式去呈顯涵藏在上海這座城市的生命故事。至於《到阜陽六百里》,它的主軸雖然主要集中在曹俐、謝琴、狗哥、九子這兩女兩男,但其實又不完全僅僅聚焦在他們身上,而是透過他們,看到了、帶到了更龐大的一群具有類似遭遇的人。從素材蒐集階段的群像式紀錄,發展出最終的劇本,期間的過程大概是怎麼樣呢?
鄧:聽到那則新聞時,在我腦袋裡面的第一個影像是,那一部巴士走了。那個存在於腦海中的影像你會覺得那是一個盒子,裡面承載的是每一個想回家的心,構成了一個東西,那對我來說是群像,一個集體的容貌。但容貌裡面其實是非常複雜的,在年底,春運繁忙,他們想回家,上路,對我來說那個影像就是在那樣的時空背景裡面的一張臉。要怎麼從這裡面找出一兩個人,剛開始其實做不到,因為怎麼表述都是集體的心情,雖然剝開看的時候裡面每個都不一樣,受傷的、溫暖的、感激的,通通都有。
為了呈現出這樣的群像,必須找出幾個主要的支撐點把它架構起來,必須找故事去支持那樣的心情,這一群人就會長在這個上面。所以它有一種順序和邏輯關係,一開始你有一個意念——想回家,找到當下我所在的背景周圍的這群人,因為很真實,我拿來服務這個意念,後來我又找到一個故事來服務這群人,讓這群人能夠表達這個意念。這之後才有形式,我們怎麼拍?必須節制或釋放,那後面才會發生。
一般在處理類似題材的劇碼中,不然想見一群流落於大城底層的人民,其落魄卑微的狀態,以及隨之而來的可能的絕境。但是《到阜陽六百里》並未落入悲情的敘述中,片子裡沒有劇烈的動盪、一發不可收拾的衝突,我們看到的是人面對生存困境時所展現的一點一滴的韌性和生命力,可同時我們也意識到為了更好的生存,人們可能會耍些騙術,但它並不真正帶來絕對的傷害。反而,這群人在城市裡細密地依存著,使得全片籠罩著一股溫暖。當初是怎麼樣設定影片要走這樣的基調?
鄧:影片拍完,廖桑剪完了,我就給侯導看,他一看完,我就請他當我的監製,滿想聽聽他的意見,他也當下答應了。第二天開始幫我剪,我跟他兩個人,一直看一直看,某一部份現在我們看片子得到的感覺是被他過濾過的,他剪掉了幾個鏡頭,多半都是曹俐的。我們在說故事的時候,講到一個階段,覺得鬱悶,就要抒發一下,我就透過曹俐將剛才鬱積的東西慢慢釋放、釋放。譬如曹俐走在路上,在很迷離的燈光下看到一個孤獨的人;還有一個廖桑和駱以軍好喜歡的鏡頭,是曹俐要過馬路,那天剛好上海冬天出了太陽,她就站在十字路口,眼睛閉起來讓太陽曬,綠燈了,她都不知道,人家都走了她還在那邊。
侯導真的是大師,他看到了「我」在裡面,他說,我耽溺在一種情緒裡面。我現在知道是對的,當時我雖然知道,但不懂。我就聽他的意見把那些畫面全剪掉,隔了好久,在很多影展放映時,自己一直看一直看,後來知道原來那件事其實影響了這個片子,讓它產生了一種將東西通通一視同仁的感覺。只要多那幾個鏡頭,這片子變成我的,曹俐就凸出來了,我把我的某種主觀心情放在曹俐身上,透過她一直在釋放。侯導因為客觀,他前面通通沒有參與,他還真的開了道。打通了我的脈,後來隔了一陣子,那個氣在我身體裡面發酵,我突然懂得了這些事情,就很想繼續我下一部電影。我有一種能量被他梳理過,順了,看事情變得不太一樣。
天地不仁,其實要的是那個「仁」,是那種愛心,去看待所有東西,我覺得溫暖是從那邊來的,那是一種態度下的產物。你容許他們存在,容許這些騙術,容許誰欺負了誰,他們不過是為了生活而已,就使一些小尖小詐,沒有殺人放火,只是讓自己這條路走得順一點,躲得起來一點,安全一點。
雖然我沒有看過放入那些鏡頭的版本,但可能正是因為拿掉了那些,使得影片有一種舉重若輕的感覺。一旦去除了曹俐不斷釋放什麼的片刻,反而我們在看片的時候不會那麼有負擔。
鄧:對,要不然你會跟著我跑。因為這件事對我來說很沈重,想回家,對我母親的承諾等等,通通在裡面。現在以這種方式呈現,就會有一種無情在裡面,那個無情是天地的,但那個才是大愛,那是真愛。無情,什麼都可以,我不會同情你,我不會喜歡你,因為我尊重你,尊重每一個個體存在的可能性。
最後一場戲是秦海璐目送巴士離去後,獨自回到屋內,一陣焦躁與靜默後,她打開窗子,望向無語的蒼天。導演有提到,原本設計的收場並非如此,而是她待在屋內,侷促不安,很多無解的問題一逕反射到她身上,令她無從迴避。後來秦海璐自發性地開了窗。
鄧:她受不了了,不開不行,問題太多了,一下子丟的東西太多了,空間愈來愈小,壓迫到她受不了,就開窗,縱使有一點點外面的聲音飄進來都是好的。當她把窗戶推開之後,什麼事情都可以。
片末那一場戲,秦海璐打開窗那一刻,她崩潰掉了,就跑到戶外陽台去哭,然後找她的助理把我叫上去,她說,需要導演跟我講一些話。我必須負責把她帶回來。我就跟她講一件事,我真的不知道為什麼那個當下我要跟她說這個,直到七、八個月後我才懂。我跟她說,當初拍這部電影有一個動機,因為我母親知道我很喜歡電影,她快過世之前,我跟她說要拍部電影給她看,沒幾天,她就過去了,後來我就真的開始做這件事。當我準備好了要拍,我覺得我在了一樁心願,回應一種承諾,開鏡前一晚,我覺得應該寫一些東西,就坐在辦公室裡面寫,寫了半天,兩個小時我什麼都寫,寫了一大堆,通通丟掉。最後,我只有寫四個字,然後就把那個燒掉。
我就是寫:「帶我回家。」為什麼我對秦海璐打開窗那麼有感覺,因為那就是我寫的那個,對我影響很大。那一刻我寫下去了,我接受了我遠離家,它跟我有一段距離,對我母親有一種不管是愧疚或愛,那一刻寫下去的時候我全部承認了。那對整個操作上跟後來拍的過程影響很大。原訂拍攝時程是31天,結果18天就拍完了。那些事情你擋不住,我很快的就全部拍完了。好像時候到了,通通準備好了,啪,全部出去了。
秦海璐很認真,她十年前拍過陳果的《榴槤飄飄》,知道了那麼極致的表演方式,比較容易往那邊帶。我只能給她一個心情,跟她說我需要你自己感覺到這個東西,她自己就放出來。
畢業於上海音樂學院聲樂系的唐群,從影近二十年,在本片中淋漓地詮釋一位堅忍的母親,並以謝琴一角奪得第48屆金馬獎最佳女配角。在金馬獎頒獎典禮上,致詞最末,她説:「永遠向生活學習,向藝術學習,向同行學習」,展現了其高度的熱情。能否請您談談她的素質以及在片中的表現?
鄧:唐群是舞台上的人,她演電視劇比較多,要不就是舞台劇、唱歌,她是學音樂的。她對戲的品味被調教成很外放的,但是她有一種很固執的素質,我覺得如果能夠留住那個固執,在那個固執底下呈現她的柔軟,如果做得到的話就很漂亮。就好像最後一場,她在車上把包子取出來啃,包子是她自己帶的,我沒有設計這個。她是認真的人,會想說她在車上可能會幹嘛,也許吃個包子,就自己準備一袋包子在包包裡面。
她一開始覺得上車後,必須要有一種被打擊了的心碎、絕望,要哭,但她其實年紀大了,淚腺不是那麼發達,縱使有那個情緒,但是眼淚流不出來。她有帶眼藥水,一直滴一直滴,有幾次滴下來被我拍到,但我就覺得她那顆淚根本不能滴下來,因為滴下來她那個倔強的個性就不見了。那個鏡頭拍很久,我們在車上,靠在一起坐,一邊拍我一邊跟她講,拍到後來她就說那我把包子拿出來吃。那個太厲害了,她就吃,眼藥水在眼眶裡面,那不是真哭,她情緒都在,只是沒有淚水而已。她就吃那個包子。我看著她,那個心灰、心碎、挫折,只得放棄,啟程回家。那顆包子一咬下去,你知道生命必須繼續,路要繼續走,還是必須接受前面被打擊過後的所有事情,就是要撐下去,就是認了。
她是北方人,以前的表演是比較張揚的方式,如果那種東西能夠被節制下來,其實很漂亮。
曾任多部電影美術指導、本身亦拍攝影片和MV的夏紹虞,這回同時擔任本片的藝術指導及攝影指導,最後請您分享一下跟他合作的經驗。
鄧:有一天,我們景都勘完了,我在公司裡泡咖啡,夏紹虞就走過來,跟我說:「導演,我們不打燈。」他說,我們現在趕快簽一個約,避免我後悔。你現在看到的全部都沒有打燈。他說那個空間的照明就是這樣,為什麼不就原汁原味?現在底片的感光度很高,所以通通做得到。他是用聲音在拍這個片子,當你眼睛看不到的時候,聽覺變得很敏銳,很多細節跑進來了。有一場,唐群躺在床上,房內就一盞紅燈,秦海璐上來,唐群跟她說,算我一個,回家。那個時候鏡頭就拉開,一片黑,其實都有,在大銀幕上、好一點的放映設備,通通看得到,那時就有很多細小的聲音冒出來,夏紹虞就去聞那個空氣、聽那個聲音,走著走著,讓空氣慢慢慢慢流到那邊,他在拍一種情緒,這是最厲害的攝影。我覺得那個才是純粹。
我跟他認識是拍電影前兩年,我們要去北京拍一個廣告,那時候不知道怎麼牽拖找到他,拍到一半,他就跟我說他沒有拍過35釐米,那時候是用35釐米在拍,我就嚇一跳,心想你怎麼敢,他說你都我了我怎麼不敢。膽識還滿重要的,他不怕。這兩年拍廣告我通通找他,所有的攝影和美術都是他。
※《到阜陽六百里》導演限定場
導演將出席映後座談與異鄉遊子分享回家的心情
12/23 19:00- 國賓戲院@長春廣場
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