翻滾吧!文學.電影.地景

專題演講:小野論台灣電影

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2011-10-07

2011年10月1日於國立台灣文學館舉辦「文學.電影.地景」學術研討會,特別邀請到小野為大家開場演講,以〈台灣電影中的文學性格和地景的去中心化〉為題,發表他對電影界這幾十年來的現象觀察。而小野也在同一日發表他的最新著作《翻滾吧!台灣電影》,在本期放映週報中特別節錄其中一段內容「小野x侯孝賢」,熱騰騰的新書很高興能與各位讀者分享。


侯孝賢看台灣電影復興的可能性:

台灣電影從1989年到90年代,電影工業漸漸走下坡,生產量越來越少,最低的時候一年總票房不到一千萬,最近突然在2007、2008年票房起來了,到了《海角七號》有五億多票房,然後陸續有好幾部電影可以賣超過一億,譬如說2010年的《艋舺》,或今年春節檔期的《雞排英雄》,你怎麼看待這個現象?你覺得這些片子會賣座的原因是什麼?會不會成為潮流?台灣的電影工業有沒有機會復甦?

侯孝賢:我當時是台北電影節的主席,所以《海角七號》在上映前我就看過了,我說這部片一定會賣座,我建議他們多試片,不要打廣告。為什麼?因為你沒有明星,一下子就會被淹沒掉了。現在打廣告不像《小畢的故事》那時那麼容易,因為太多分散了,要打全面的廣告要花很多錢,而且沒有明星要怎麼打?我感覺這部電影就是有種local(鄉土)性,而且很容易跟人家親近,觀眾可以很容易體會。所以他們就到處試片,試了七千人次,這些人就像種子部隊,在網路上討論,所以很快就賣座了。但我是沒想到那麼厲害,有個因素就是當時導演魏德聖敢一下子四十個、五十個拷貝,前一陣子的國片誰敢?沒有人敢!

我也感覺看國片的人潮,特別是年輕的觀眾開始回流了,但是你說台灣電影從此會起來?整個工業會起來?我認為不可能,因為這是結構性的問題,我們只有二千四百萬人,最少要有四、五千萬人才足以支撐一個市場。但是為什麼我很贊成local的電影起來呢?因為電影要先賣座,才有另外的可能性出來,才會有他們可以繼續生產製造的環境。現在拍電影的門檻低了,就像我說的電影學校一樣,要訓練出一批新的人才,不需要用到三十五釐米的設備,用DV都可以。主要是不要去學好萊塢那種結構或是只用明星,一投資起步就很高。我們這樣子培養人才後說不定可以有另外一種電影,最後的市場也一定是在中國大陸,因為他最大,就像美國最大,所有美語系的觀眾全部往那邊去,人才也自然會過去,這是逃不掉的。未來香港和台灣的電影人才慢慢的也都會被吸過去。要怎麼留住他們?這是一個很大的問題,這跟什麼統呀獨呀都沒關聯,我感覺是我們既然成長在台灣,那我們要扮演什麼角色?就像英國電影永遠有一種味道是美國電影沒有的,而且他不見得就是藝術片,像今年的《王者之聲》。台灣既然在邊緣,我們的思考就是另外一種,就有可能產生不同的作品。所以我們要了解我們的環境,來做出我們能刺激整個華人電影市場的電影。怎麼做我不知道,但只有去做,不做,就永遠沒有可能。或許我們應該去學法國,他們立法規定戲票的百分之十一要回饋電影,電視總營業額的百分之五.五要投資電影。他們是立法規定,我們台灣可能嗎?在法律上很難通過,到最後還是回到台灣的宿命,就是從民間起義!民間來做就是會有很多奇奇怪怪的、單打獨鬥的,但是我們要怎麼把這個氛圍做起來?這個跟市場其實不是很相關,有點像是一種研發單位,要有人做出一些新的東西,會刺激主流,主流可能就會被這種元素刺激跟進,發展技術做出不同的電影來。

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研討會專題:小野談〈台灣電影中的文學性格和地景的去中心化〉

台灣電影的重要關鍵

小野:跟前幾代的作品比起來,台灣從1980年代開始有大量的文學改編電影:包括張愛玲的《怨女》、白先勇的《孽子》、《金大班的最後一夜》、李昂的《殺夫》等等,1970年代幾乎沒被改編過的文學作品到1980年代似乎一口氣把它們都拍完了。你講得出來的作家,像是蕭麗紅等重要女作家的小說,或是鄉土文學、現代文學,所有作品都在八零年代改編完畢。我覺得所有時代的進步都來自於前代的一些文化累積,譬如台灣的1970年代有民歌運動,表演方面則有蘭陵劇坊,接著有鄉土文學論戰,因為這些養分與能量造就了1980年代台灣新電影的蓬勃與爆發,這些文化運動不是突然發生的,它一定要有某種累積,而1980年代剛好有一群人碰在一起,在那偶然的機會爆發後才一直大量從事文學改編電影。但也不是所有的新電影導演都改編文學,例如楊德昌,從他的第一部電影《光陰的故事》,《海灘的一天》、《恐怖份子》,接著他拍了《青梅竹馬》,直到他過世前的《一一》,他都沒有改編文學,然而他的電影卻充滿了文學性,這就是我今天所要談的一個重要的關鍵。



侯孝賢與楊德昌一樣,除了他與陳坤厚合作的《小畢的故事》,侯導的《戀戀風塵》、《童年往事》到《悲情城市》,他都沒有改編文學,然而他的作品一樣也帶有著文學性,為什麼叫文學性呢?我要先跟大家說明,在我們早期1970年代前的電影,每拍一部大約要花兩萬呎底片,而演員不需要同時到現場,比如說林青霞與秦漢這兩個演員對話時,林青霞很忙就由她先拍,應該坐在對面的人是秦漢但他沒有來,就只拍林青霞講話,先拍第一場、第三場、第七場,雖然情緒都不太對還是叫她繼續講,拍完之後她就可以去拍另外一部電影。三天後秦漢坐到同樣的位子,開始講第一場(笑),而每場戲可能是快樂的、悲傷的,有的要說笑,有的要道別,但卻全都差不多表情,導演只想讓演員趕快講完台詞收掉就好,不要浪費底片。我這樣講並沒有惡意,但你可以發現,這麼一來兩萬呎底片拍完剪成一萬多呎就上片了。到了新導演拍片時大家就罵他們浪費,拍了五、六萬呎,為什麼要多花底片呢?因為他的每個take都要兩個人到現場對話,先拍一個人,然後拍兩個人講話,再拍另一個,好多角度拍完後回到剪接室重新創作、組裝演員的對話、表情,甚至有些拍完還不要了,整個作業方式完全改變。


電影新技術v.s.新美學

小野:新電影的導演有很多是從國外回來,他們也學到如何使每個鏡頭產生意義,他們開始運用窗戶、門框之類的畫面調度,這也是過去的導演不太重視的,過去只要把劇情敘述完畢,不需要那麼多美術,也不用那麼多象徵比喻。新導演大量藉由場景本身與室內空間,以及許多道具置入鏡頭,使其生產許出多文學的圖像與符號。另外,新電影的敘事結構也不再只有線性地按照順序安排,它可能會倒敘,也可能跳脫時空,而電影與現實的時空是不同的,它強化了電影中的「曖昧容忍度」,那造成影像中某種疏離的美學。很多觀眾受到影像的感動是來自於他們自己的感受,而不是由導演主導觀者去看到的表面情緒。比如楊德昌很有名的鏡頭,他拍父子在吵架,兩個人正在衝突的時候,如果是八點檔電視劇的拍攝,此刻一定會有一掌打過去或東西摔過去的畫面,但楊德昌在此時會把鏡頭跳開,變成媽媽和女兒在外邊散步,一面聊著爸爸與哥哥之間的故事,等鏡頭再回到父子,兩個人早已經打完了,觀眾怎麼知道呢?因為看到了一地玻璃碎片,兒子也跪地向父親認罪。像這樣的剪接觀眾會產生疑惑,想說剛剛的打鬥場面是被剪掉了嗎?但楊德昌其實沒有拍,他以這種方式使電影有張力。



另外,楊也非常善用音畫分離的技巧,也就是像MV中慣用的方式,音畫分離也有很多種拍法,楊德昌最常用的方式,就是把下一場的聲音調到前面來。比方說,這一場是在海邊,但卻聽到某種如同打雷般的聲音,觀眾也會覺得奇怪,海灘上怎麼會有雷聲呢?而且聲音還越來越重,下一場你就會發現,原來是一個小女孩被關在樓梯間,拿著球正對著牆壁打。球撞擊牆壁的聲音與前一個場景是沒有關聯的,但導演以音畫分離把兩者結合在一起。這些聲效是由楊的錄音師杜篤之陪著他四處收音,回到剪接室再與畫面組合,換句話說,每一個鏡頭的音畫都是重新創造的,導演可能趁著半夜到陽明山上去收夜深人靜時的蟲鳴、車子開過去的聲音等等,這些技巧用在不同的畫面中同樣也具有文學的創造性。你在讀文學的時候,由於全都是文字,所以讀者需要許多的想像,然而電影卻非常直接,有畫面、聲音,早期的電影都是直接講故事,並沒有那麼多設計,直到這些新導演才漸漸開創出自己的影像邏輯。影像中也有美學和文學性,像是一些附加的旁白,例如拍攝張愛玲的小說,或者某些文字很長的作家作品時,要全然影像化會有點難度,因此就設計了旁白,使人感受一種文學的印象。


風光年代與慘淡票房的交織

小野:新導演對於影像細節的處理也相當重視,他們都有一些情緒的營造、細節的描述,這通常是屬於文學方面的。而台灣的新電影在1982與1983年開胎,一直到1989年侯孝賢拍了《悲情城市》後,終於第一次在國際影展中獲獎,這在台灣以前根本不可能,因為台灣在影像上的觀念落後世界很多年,你真的難以想像我們的電影能跟歐洲、美國比賽,還能奪得第一名,《悲情城市》等於創了紀錄,首次拿到威尼斯坎城影展的金獅獎。1990年代後,台灣很多導演也在國際競賽中得獎,所謂的國際影展路線的導演,就像後來的李安、蔡明亮、林正盛及張作驥,許多得獎作品的出現都在1990年代之後。但在這個年代的台灣也發生許多大事,例如與WTO談判中政府讓步,好萊塢電影大量進來,從以前限制一部外國片只能有六拷貝到後來幾百個拷貝,戲院老闆也都很現實的,他們從此就大量上映外片。而在之前,他們也是覺得香港電影好賣就一直進港片,甚至投資香港電影,把它拍到爛為止。



片商就是這樣,好萊塢電影一進來就大量賣好萊塢電影,而國片在當時的票房與投資都很慘淡,台灣的電影市場開始崩潰,但政府也在1990年推出輔導金政策,因此台灣導演幾乎都依賴政府的輔導金拍電影,或者依賴公共電視的一點經費,例如人生劇場有一百多萬,所以電影的規模越拍越小,從1990年代到2001年,台灣電影幾乎全面崩盤,2001年台灣電影的總數量不到十部,票房總共約七百多萬,每一部竟然都破不了一百萬新台幣,大家可以想像,票房怎麼都破不了一百萬的電影要如何拍?都只能靠政府給錢,自己再賠一點,一部電影賣不到一百萬就下片。



在經過2001年的黑暗時期後,從2002年開始的台灣電影又漸漸復甦,直到2008年《海角七號》之前,台灣電影的票房都無法突破一千萬。但在2008年之前,有一部電影《練習曲》(2006)賣到八百多萬,接著到2008年的《海角七號》賣到五億三千萬。這到現在為止還很多人想不透,這種從無到有是怎麼回事?但2009年《不能沒有你》又回到兩三百萬,到了2010年《艋舺》賣了一億多,直到現在,2011年《雞排英雄》賣了一億多之後,到今年暑假都是大爆發的狀態,從暑假開始《帶一片風景走》大約賣了一千萬,大家覺得不錯了,接著還有《命運化妝師》有兩千萬的成績、《殺手歐陽盆栽》四千萬,到《翻滾吧!阿信》八千萬。而《那些年,我們一起追的女孩》到現在還沒告訴我們票房,因為賣太好了,好到不好意思講,那部電影據說是賣到四億,投資大約二、三千萬,而這四億的票房還只有在台灣,全世界的版權據說有十億。我之前參加一個研討會,有人提出台灣的音樂唱片業已經沒希望了,因為現在下載都不用花錢,而台灣電視的頻道太多,到最後所有的資金居然湧向電影,因為台灣的電影會帶動音樂,也帶動周邊產品,在這一刻,我們發現台灣電影在今年暑假全部加起來約有十幾億的成績,那也是我今天想跟大家分享的過程與現象,以及探討這個狀況的原因。


事實上,新電影的傳承從未斷裂

小野:相較於早期的新電影時代,目前是一個很有趣的現象,我很想為這些講點話,而且我最近也出了一本書《翻滾吧!台灣電影》,因為我剛好主持一個香港、中國、台灣兩岸三地的電視頻道,而我訪問了一些導演,就發現經過二十年之後,已經沒有人有能力去論述這件事了,最常聽見的說法是,之前的電影拍太藝術了,只能走國際影展路線,這個限制把電影拍死了,而現在的電影比較懂商業,跟以前的電影全然不同,是這樣的嗎?不是的!魏德聖的老師就是楊德昌,魏德聖也說過他最崇拜的導演是楊德昌,那他們拍片的差異在那?其實魏很喜歡模仿楊德昌,他也很愛問自己拍的電影拍得像不像他老師的作品,當然是不像,若《海角七號》拍得像楊德昌就賣不了那麼好了(哄堂大笑)。但《賽德克.巴萊》的剪接、設置也許有點像了!我要說的是,把台灣新電影與現在正爆發的這些電影當成是斷裂的兩代其實不對,有很多例子可以證明,像鈕承澤在《小畢的故事》中是十七歲,後來台灣電影沒落後,他當過配音員,又接過電視劇、偶像劇,鈕承澤遵從的導演是侯孝賢,他稱侯為師傅,即使鈕承澤目前在電影上的票房比侯孝賢好,但他仍希望得到侯孝賢的肯定。《賽德克.巴萊》的製片黃志明,他最早合作的導演是蔡明亮,而且還合作好幾部片,到後來才和魏德聖認識,黃志明從那時候起才開始學做商業電影,學會什麼是國際級的大製作。另外,在《翻滾吧!阿信》的場景中有拍到《戀戀風塵》的電影院,那一幕是很多人在戶外看電影,而那部電影即《戀戀風塵》。由這些例子來看,這一批新導演絕不像外界說的,是突然爆出來的新作者,就拿《翻滾吧!阿信》的導演林育賢來說,他的前幾部片也都賠得好慘,房屋抵押,欠了好幾千萬,甚至都想逃離台灣躲債,這些導演並不是一開始就非常懂商業。



你去追溯台灣這二十年,甚至於政黨輪替,經濟上的起起落落,以及台灣人在生活、文化上的改變,再看我們現在這批新導演拍的電影,包括《雞排英雄》等等其實都與台灣新電影有某種程度上的相似。台灣新電影與更早期電影的不同之處,在於新電影把題材、重心擺回台灣社會的現實面、台灣歷史文化,作為一個台灣人,他們重新看待自己的身份。而現在的《賽德克.巴萊》同樣也是重新正視泰雅族當年發生的「霧社事件」,這是好久都沒有被人關注的歷史,但這跟我們的生活有什麼關係?拍完大家都覺得很暴力,一堆砍頭畫面,但我卻非常欽佩導演,因為他拍的是一個非常冷門的題材,而這種題材在台灣又是最不可能賣座的電影,因為他拍「抗日片」,在台灣過了1980年代沒有人敢拍抗日電影,因為台灣人基本上對日本沒有那麼討厭,因此抗日片一定賣得很差,所以不能「抗日」;另一方面,也不能拍原住民題材,因為他們是我們比較不了解的民族,距離比較遙遠。這麼難處理的題材魏聖卻將兩者結合,拍出一部大家不看不行的電影。再回頭看,我們現在這一批新型態的導演與前一批台灣新電影導演,不但沒有斷裂,對台灣文化與歷史的追溯上,現代導演對其重視程度有過之而無不及,這跟一般媒體聲稱這些導演終於懂得商業,是完全牛頭不對馬嘴的。



「後」新電影現象

小野:我只覺得有個不同的地方,你們注意現代爆發的這些導演的背景,像魏德聖來自台南永康,他第一部電影拍的是墾丁,第一句話就用髒話罵台北。我突然覺得這從2008年開始的現象是有象徵意義的,並不是導演從此都不拍台北,而是導演開始選擇的題材與地方產生連繫,如《翻滾吧!阿信》是在宜蘭拍攝,而魏德聖拍完《賽德克.巴萊》則表示,他的下一部電影要到台南麻豆,拍攝一個荷蘭占領時期,西拉雅族原住民的故事。這樣看來,電影越拍就越回到台灣的根源去,這也是所謂「去中心」,電影的論述不再以台北為中心,也不是用台北知識份子的角度看待世界,這一批導演不再以台北視角來敘述台灣的歷史與文化。另外,還有鄉土主義的崛起,但這跟早期鄉土文學又不太一樣,像楊德昌這些導演的電影還是較著重台北,甚至他《青梅竹馬》的英文片名就是Taipei Story,我認為真正有所改變的是這個部份,是個非常有趣的現象,有待有興趣的學者專家去研究。



台灣也是從這幾年開始,藉著電影來推展觀光產業,除了中央政府,地方政府也不斷推廣電影,高雄就是個顯著的例子,從《痞子英雄》到明年蔡岳勳正在籌拍的《全面啟動、全面開戰》,也將以高雄作為背景,他花費三億多拍這部片,打算重建高雄場景,這些電影也造成地方地景上的改變。另外,環島旅行題材的片子也多起來了,例如李志薔導演的《單車上路》,他拍的是花東那條路的旅程,當時台灣經濟狀況不太景氣,因此看的人不多,然而到《練習曲》剛好碰上2007年的選舉,大家在講這部片本身也沒什麼劇情,有可能是馬英九站台主打環島旅行,所以它賣得非常好(笑),但其實這個說法也不太對,真正的理由可能是愛台灣(台語),這句原本是政治口號,但它從政治轉成文化的時候,你會注意到,只有台灣會有這樣繞島一周、強調地方景緻美好的故事,所以愛台灣的另一個意義在於回到本土、鄉土主義,觀察我們自己的環境與人文,只有觀眾開始認同,它就會帶來極佳的票房,《練習曲》也可以說是2008年《海角七號》引爆的一個前導,它就如同一個蘊釀期,等到時機成熟就會整個蓬勃起來。《海角七號》裡描述許多地方性的東西,還有日本殖民台灣的某些記憶與情緒,但裡面有點美化日本,就像前面提到的,台灣人早期對日本沒有那麼討厭,所以《海》劇中安排日本明星到台灣,與台灣的歌手唱歌,因為親日所以電影大賣,沒想到現在這部《賽德克》卻開始殺日本人了(笑)。


                            


在這一波導演興起之前有經歷一些事,之前電影導演幾乎沒片可拍的時候,他們可能流向電視工作的行列,因此電視與電影在這二十年間有許多交流,包括公共電視拍的人生劇場、偶像劇等等。在電影最沒落的2001年,電影一年只剩十部不到的時候,柴智屏讓蔡岳勳拍了偶像劇《流星花園》,而我當時在台視上班,我也抓著鈕承澤拍《土司男之吻》,也找了蔡岳勳拍《名揚四海》,沒想到這批拍偶像劇的導演與製作人開始懂得如何找資金,怎麼在市場操作,在這幾年漸漸學習把偶像劇賣到海外的技術與專業,到最近他們開始投資電影,所以最近投資電影的有許多不是電影人,而是電視與唱片製作人,還包括了企業,像最近五月天《3DNA追夢》的投資者是宏基電腦在大陸一位總經理,他經營電影的手法和其他人不一樣。那天我跟他參加一個研討會,他列出一張名單,指出票房會破一億的的導演有那些;票房不會破億的導演有誰;有可能票房破億的導演有那些(笑),我那時開玩笑說,原來製造業是這樣看待電影的,把大家當生財工具一樣,這樣其實也很好玩,現在開始有很多人進駐電影界,他們對票房、市場、資金操作的思考完全不一樣,雖然如此,我想他們也會為如今旺盛的電影業帶來更多的活力與影響。今天我也帶來我的新書《翻滾吧!台灣電影》供大家參考,裡頭收錄了我近期對許多當代重要電影人的訪問,以及我對一些電影導演的側寫,從中我們或許能夠更貼近台灣電影這些年來的歷程與思考。



                           研討會攝影:王進坤