日常的愛與孤獨
李啟源的上一部作品《亂青春》，許多人說看不懂，說他不會講故事。藏在奪目青春底下的晦澀情感，以及跳躍的敘事邏輯，或許讓絕大部分的觀眾感到迷惑。面對觀眾的背離，李啟源一度陷入低潮，於是這次決定用另一種簡單的方式，拍一部大家都看得懂的電影。
《河豚》片中的故事發生在一個安靜的小鎮。職業是電梯小姐的小尊（潘之敏飾），有一天意外撞見男友偷情，乖巧沈靜的她，只是一貫地露出訓練有素的微笑，並悄悄地將寵物河豚網拍掉。她搭了好遠的車，從城市來到鎮上，打算親手將河豚放進對方家裡的魚缸。向她買河豚的男子是一名陰鬱的棒球教練（吳慷仁飾），老婆六花（姚安琪飾）跟人跑了，但房間裡，卻依舊維持本來的面貌，掛滿花色斑斕的衣裳。小尊與教練，同樣過著一成不變的生活，直到遇見了彼此，才一同踏上一段無法逆反的旅程。
也許可以說《河豚》是一部純淨的電影，擁有純淨的情境、純淨的角色、純淨的敘事線，是這種給純淨以純淨的魅力，使得它成為一部脫俗的電影。
《河豚》全片僅有零星對話，其中隱隱發光的是角色間極細微的互動。「生命的真實永遠不存在語言裡，話愈少，我相信，觀眾愈能進入人物當下的情緒。」李啟源說。
李啟源曾經笑言，「我的電影有毒。」他企圖從日常生活中提煉故事，在尋常之外，岔開一個新的視角，滑入歧異的象限。他善於丟出一個情境，讓故事裡的角色去經歷，藉由這種假設題，我們彷彿也展開一趟心靈上的流徙，然後開始揣測，自己會如何反應、取捨。
從《亂青春》到《河豚》，李啟源的作品皆流露一股文學的氣味，它是詩意的，可同時也是尖銳的，那尖銳冷不防地刺了你一下，叫人有時無從閃躲。他讓角色們使壞、撒野，溢出原有的自己，打開內在的矜持與設限，走向解放之路。就像《河豚》裡那悲沉的教練、出走的小尊，進入不同情境後，生活便一點一點的產生變化。
現於台北藝術大學開設「電影表演」、「即興表演」等課程的李啟源，是台灣少數長期與演員保持密切互動的導演。一路以來，李啟源像是一個探勘者，發現演員、栽培演員，為他心動的演員想像角色，與他們展開私密的對話。
本期頭條專訪《河豚》導演李啟源，細膩勾勒本片演員的特質、他獨特的影像風格與美學、以及在浪漫愛情之外，片中欲進一步追問的命題。
《河豚》是您過去一年擔任政大駐校藝術家期間完成的作品，當初原訂計畫拍攝《沉默的愛》，後來為什麼轉而籌拍《河豚》？這個新的故事是怎麼發想出來的？
李啟源（以下簡稱李）：我常會因為一些偶發的事件，而推翻原先的計劃，這裡又是一個例子。有天跟陸弈靜吃飯，不知道為什麼她突然提到有位認識的朋友，喜歡浮潛抓熱帶魚，然後上網拍賣，千里迢迢把魚送到賣家手裡，往往連車資都不夠。他一定很寶貝他的魚，我猜想。這次的買家長什麼樣子？嘴唇邊長顆痣嗎？身上有淡淡的檸檬香？指甲剪得很整齊，房間卻亂得令人想掉淚？......會嗎？在送魚的旅途中，他會想著這些事嗎？我這麼愈想，這個故事似乎就愈呼之欲出了。
河豚，特別是刺豚，台灣很常見，我在春夏時節去海邊勘景時往往會看到很多，憑肉眼就能看見一大群河豚在沿岸一帶浮游。釣客很怕河豚，因為難以處理，一旦釣起來就扔到旁邊，讓牠們曬死。河豚是一種很特別的魚類，味美，卻又劇毒，很像愛情，特別像是《河豚》這個愛情故事裡男女主角的關係。不管牠游水的笨拙樣子，長相，或是遇到刺激時全身的刺豎起來，河豚這種魚，充滿象徵意味。
您拍攝的題材不管聚焦於親情、愛情或友情，皆一種極度細緻、幽微的方式去試探人的內心感受及其衝突。您大學選讀政大心理系，是自小就對人性感到好奇嗎？心理系帶給您的訓練是什麼？
李：心理學對我最大的啟發就是，不要把每個人現在的樣子，視為理所當然。我對人的行為感到好奇，更精確的說，對刺激的反應，每個人是如此不同這件事，讓我深深著迷。
您的電影劇本曾數度入選新聞局優良電影劇本獎，包括80年度《牆眼》、90年度《少女殺人日記》、96年度《雪花》、99年度《暴暴鼓》。過去您在美國期間亦曾在好萊塢New Island Entertainment後期製作公司擔任編劇。而其中最早的劇本《牆眼》似乎是改編自您一篇同名散文，可以聊一聊您當初怎麼開始寫劇本的嗎？
李：沒什麼太了不起的理由，純粹是缺錢的關係。當初剛從心理系轉去電影系，五年的獎學金泡湯不說，還得應付龐大的拍片費用，普通的按時計酬打工，根本無法應付，我要不是去做非法勾當，就只能寫東西參加文學獎，我的膽子不夠大，所以選擇後者。
《河豚》是由您跟本片女主角潘之敏共同編劇，為什麼會想找她參與編劇？兩人的分工方式是？
李：與其說從編劇的觀點找之敏來參與，不如說早就決定讓她演女主角，所以讓她以劇中人的身份，來和我對話。藉著書寫的過程，我慢慢熟悉理解我的人物，我了解她的習慣，她摺衣服的方式，她拿筷子的樣子，她說話或不說話的神情。如果我把演員比喻成水，我必需瞭解她的沸點和冰點在哪裡，她是倒在透明的杯子，一覽無遺的好，還是注入在酒甕裡，慢慢發酵。我寫過的幾個劇本之所以遲遲無法開拍，因為我對裡頭人物太不熟悉了，小說和劇本不同，小說可以獨立的存在，劇本，特別是電影劇本，沒有演員幾乎是虛無的。
我們工作的方式是往往我先丟一個情境出來，然後我們玩一玩角色扮演，到了兩個人都覺得這樣子走很有一點什麼意思，我們相視而笑，然後一場戲就這樣定下來。
這部片合作的四位演員吳慷仁、潘之敏、姚安琪、陸弈靜都是您經紀部旗下的演員，除陸弈靜外，其他幾位都曾上過您在北藝大電影所開設的「電影表演」、「即興表演」課程。當初看上他們幾位的特質與潛力分別是什麼？您會比較偏好跟自己培養出來的演員合作嗎？
李：先說姚安琪，因為她跟我最久，拍《亂青春》時她十八歲，我覺得她是個瘋子，現在她成熟了，但還是個瘋子。只要她出現的地方，就會帶來災難性的混亂，儘管她會告訴你她有多無辜。我把她放大到大銀幕，愈大的銀幕，很奇怪，災難就愈明顯，完全沒有所謂說服不說服的問題，甚至沒有交待前因後果的必要，只要她一站出來，我們就知道某種衝突正在醞釀，而且不會善了。
吳慷仁偶像劇演多了，於是自己都相信眼神會放電，某種程度我覺得他還頗沾沾自喜的，但他錯了，他真正厲害的地方不在這種小電磁波，對我來說，他應該像電塔般的存在，那種可以容納高壓電來來去去，而且在雨天的某個瞬間會冒出青色火花。他可能不懂我在説什麼，但觀衆都知道被像幾萬伏特高壓電的演員電過的感覺是什麼，我相信他的那天遲早會來臨。
潘之敏是礦石，具放射性的礦石。我不難想像當年居里夫人在某個深夜踏入實驗室，看見靜靜發光的某種礦石時，內心的激動。居里夫人發現鈾，我發現潘之敏。我們都沒有「發明」，只是「發現」，因為原本就存在，而且不能加工的。她是徹底為電影這種藝術存在的演員，在大銀幕上她的一個微笑，我們看到的可不只是個微笑，覺得微笑裡頭還有什麼，可能真的什麼都沒有，但是我們就是覺得有，這就是所謂的魅力吧。
至於陸弈靜，我還能説什麼呢？我只希望她不要變成那種中國大陸的所謂「戲精」，我個人很怕那種演戲的「腔」，正因為陸弈靜是個難得的，可以走鋼索級的演員，因此「戲精」是種誘惑，精準是種誘惑，身段更是種誘惑，但陸弈靜可以甩掉這一切，依舊很好看。我知道我的觀點很偏差，但我就是喜歡粗糙但真情流露的陸弈靜。
我會偏好跟我培養出來的演員合作嗎？未必，但我會為我喜歡的演員，想像角色。
您曾形容演員是水，角色是容器，演員應該挪用自己的特質，來灌注這個容器。同時也強調演員要能沉浸在當下的情境，在跟演員互動的過程中，您通常會透過什麼樣的方式將演員帶到那個情境？怎麼讓演員全然信任，交出自己？還有您覺得什麼是好演員？
李：我先交出我自己，我和他們一起呼吸。我説「呼吸」，不是修辭學上的，是真正和我的演員吸氣吐氣，他們習慣我，熟悉我的聲音，放心我帶他們吸氣吐氣，等到拍攝時，只要我站在他們身邊，他們自然而然就進去了。我會反應出當下我所看到的東西，讓我自己成為演員的鏡子，盡量乾淨、明亮、不扭曲，正直而坦率的告訴他們我這時候所看到的。
比如說男女主角第一次碰面在魚缸前做愛那場戲，我在劇本裡面並沒有寫明做愛完後的情緒，拍攝的當下，我目睹那樣的過程，突然有感而發，就跟他們講了一句話：「我看到很憂傷、很孤獨的兩個人在互相撫慰。」吳慷仁事後跟我說，他聽了我的話後，突然覺得這樣的過程很悲哀，並不享受到做愛的喜悅，反而是一種很悲哀的東西不知從何處跑出來，所以他忍不住在當場哭了起來。那是很真實的情緒，他一哭，也引發小尊對這個人的好奇，想像這個男人背後必然揹負了什麼樣的故事，也因此決定了她的去留。
什麼是好演員？好演員跟電視播報員最大的差別是，播報員告訴我們發生了什麼事，而好演員帶我們去經驗他所經驗到的這件事。播報員告訴我們今年拉拉山的水蜜桃又大又甜，好演員帶我們去經驗這顆水蜜桃的香味和甜味。沒有規定誰可以當演員誰不能當演員，問題是絕大多數的人只能做到像播報員那樣告訴我們你發生了什麼事，卻無法讓我體會這件事對個人的意義在哪裡。好演員不只是視覺和聽覺的，他還必須是味覺、嗅覺、甚至是觸覺的。
在課堂上，我盡量讓他們拋棄掉一些原有的包袱，該怎麼走路、吃飯，在被別人看的情況下還能很自在做你自己平常在做的事情，好像沒有人在看你一樣，這就是一個演員的基本訓練。對演員來說，情緒的裸露，很多時候那比肉體的裸露更困難。
《河豚》是一部調性較為壓抑內斂的片子，故事簡約，對話節制，幾乎是靠情境構成以及演員的表現撐起的戲碼。吳慷仁提到這次的演出對他來說可謂是一次「歸零」的表演，因您特別強調，演出必須由內而外，而非仰賴外在形象的張揚。這部片選擇以這樣的樣貌、這樣的表演方式呈現，其中最大的挑戰是什麼？
李：我想對演員挑戰大的地方在於，他沒有辦法採取比較指涉性的表演，比如很生氣就直接摑巴掌、拳腳相向，很難過時就大哭，或藉由口白表達內在情緒，這些泡沫、浮渣般表面的東西全部過濾掉以後，在很純淨的東西裡面還要能夠表達出深層的情緒，像是用眼神來傳達情緒的轉折。拿「寂寞」這種氛圍來說好了，不是讓演員一個人獨處，我們就會感受到寂寞，反而是兩個人在做愛時，我們感覺他們是兩個孤獨的個體，因為我們看到這兩個角色各自內心的東西。一般演員演做愛的戲，多半是沒有故事的，就像吃飯、走路，但在《河豚》這部片中，我的所有故事都在這些日常狀態中發生，在日常生活中還要提煉出故事，讓觀眾可以看到角色的轉變、彼此之間感情的變化，這對演員來講挑戰很大。
對我而言同樣也是很大的挑戰，我如何拍一場做愛的戲，讓人不只看到做愛的場面，而是兩個孤獨的心靈互相尋求慰藉、互相取暖。從日常生活出來的味道，還必須有故事在裡面，去牽引人家的興趣、牽引人家的同情、牽引人家對這個角色和故事的好奇，這就是比較大的挑戰。
其中有一場戲我特別要談，比較少人看到那樣的東西。當小尊將教練的頭髮、鬍子剃掉後，教練走回棒球場，小朋友看著一個全新的教練走回來，教練也看著他們，然後什麼話都沒講，教練開始跑步，小朋友就跟著跑。看起來是十分日常的狀態，但我們知道小朋友看到的是不一樣的人，一個已經改變的人回來了，但他們還是繼續從事日常生活裡的事情，我覺得味道就是從日常生活中不斷的重複裡出來的。教練和小朋友彼此並沒有說話，只有互看的眼神，可是我每次看到這邊都覺得很感動。
總而言之，電影不拍則已，要拍就要能做到得意而忘形。
從《亂青春》到《河豚》，都是看似甜美，但其實內裡帶刺的作品。您似乎特別著迷於高度反差的表現。譬如您曾說：「我發覺當演員的肢體和他的語言之間，發生歧異時，正是戲劇張力最強的時候。試著想想這個畫面——當一個女人看著男人的眼睛說我恨你，可是她真正的意思是我愛你，是不是遠比她直接說我愛你，強悍得多？」又或者是聊到《亂青春》時，您曾經這麼形容青春：「青春既美又醜，既溫柔又粗糙，既抒情又暴力」。到了《河豚》，則形容它「狂暴，寧靜，他們的愛像河豚一樣搖晃」。請您聊聊偏好在創作中彰顯這種衝突性的原因。
李：我有一次去 The Wall 看閃靈表演，現場很吵、很喧鬧，台上其中一個團員在拉胡琴，就算那個人再怎麼賣力拉，台下也完全聽不到他在幹麼，我拼命想去辨識那個胡琴的聲音，卻怎麼也聽不到，我想，原來孤獨是這樣。在一個那麼多人的場合，儘管他再怎麼賣力演奏，聲音依舊完全沒有辦法穿透出去，對我來講，天下沒比這再更孤獨的了。那個印象很深刻，所以在我的電影裡如果有任何描述孤獨的戲碼，我絕對會安排在非常喧囂的情境。唯有在衝突性很強的時候，我們才會意識到原來它的另一端是怎麼一回事。
人生的衝突皆來自於想像，頂多加點意外，好像一條伏流，平常根本覺察不出它的存在，但偶爾就會聽到它發出的聲音。當你處在某些特別的狀態，突然這種東西變得特別澎湃，你想去壓抑，可是又黑暗得很迷人，於是你很難若無其事。正因為它太平常，太生活了，於是搬到大銀幕時，會感覺被刺到，因為無法躲到公式化的情節裡在看「別人」的故事。
在《河豚》片中，其實歷經了一個翻轉的過程，不論是從性到愛，或是片頭和片末的那兩場戲，透過男女主角走位所呈現出來的關係變化。更重要的，應該是角色歷經了一種自我演化的歷程，「變成」另一種樣子。一開始，小樽追問教練：「你是誰？」，片尾教練才恍然問小樽：「你叫什麼名字？」在這愛情故事背後，您有無更想追問的命題？
李：《河豚》裡面對話很少，大概是一般片子五分之一的對話量而已，很多時候是在於一個事件發生的時候，你對那個事件、那個情境的反應，男主角也好、女主角也好、甚至我們每一個人都一樣，在那個過程中才會逐漸瞭解自己到底是什麼樣的一個人。這部片對我來講，追尋愛的過程不只是追尋愛的過程，透過愛情，我們在追問一個更根本的問題，「我是誰？」
碰到不同情境，你有不同反應，慢慢也會瞭解你到底是誰。日常生活很多事情的累積，會慢慢改變你對自己的看法。因為人隨時都在改變，我覺得人沒有所謂固定的形象或不可扭轉的個性，而是視你碰到什麼樣的環境刺激。我寫劇本也是一樣，人物對我很重要，但我不是從故事或情節去鋪陳，而是先從情境開始想。
不管是《亂青春》或《河豚》，在情慾場面的調度、場景的建構、乃至角色的設定上，都帶有強烈風格，且能夠誘發觀眾產生各種遐想。在《河豚》中，懸吊著滿是斑斕洋裝的屋子、盲眼小金魚的存在、獨眼打鐵匠的一記目光，這些某種程度上其實都帶有一絲魔幻、詭譎的氣味，您是否有意在影片中加入一些超現實的元素？
李：為了達到心理的寫實，有些視覺上的曲折和拼貼是必要的。故事裡出現的所有人物，甚至是場景，其實就出現在我們的生活四周，只是太平常了，平常到你根本不覺察到它存在，可是當我把他們擺在一起，就不再是個別的總和而已，好像有什麼意思。對於這個，我自己也常常很納悶。
但我覺得唯有透過那樣的東西才有辦法帶你脫離、帶你進去電影裡面那個宇宙，那樣的語言、顏色、風的聲音、或是角色的穿著，整個搭起來才有辦法帶你進到一個不熟悉的世界，在那裡面會感到不安、好奇，開始想探索，那時候才會達到一種我希望傳達出來的比較心理寫實的東西。
您非常重視場景，強調它的故事性及衝突性，尤其偏愛帶有腐壞氣味的場景。您曾說過：「美學上，我不喜歡那種太不食人間煙火的景物。那種風景卡片式的美景，永遠也不會出現在我的電影中。」偏偏這回《河豚》片末，卻是一片金黃燦爛的金針花海，為何有此設計？
李：話果然不能隨便亂説，到頭來都會自打嘴巴，哈哈。是的，你説得對，最後一場金針花田的戲，果然像在風景卡片裡，這也是為什麼結尾的部分，遲遲不能定剪，好像男女主角走過曲折的路途後，終究要得到幸福，想想這也沒什麼不好，但最後我還是加上一個鏡頭，讓兩人置身金黃的花海裡，似笑非笑的看著我們，你要問我什麼意思？我也説不上來，無非就像是個問號那樣的存在。
本片美術湯濰瑄是您繼《亂青春》之後，再度跟她合作，她吸引你的地方是？在場景塑造上，您有無特別的要求？
李：我每次跟她講一大堆想法，她都只是靜靜看著我笑，也不知道她到底懂不懂我在説什麼。等到我一進拍攝現場，説也奇怪，東西就在那裡，而且她會留點空間，讓我這裡玩玩，那裡玩玩。基本上我們兩個都是尊重歲月在場景留下的痕跡，極少去更動它，她不是那種油漆派的美術，這點我們很類似。
對您而言，作品是在什麼階段才完成的？拍攝現場、剪接或直到進入了電影院，與觀眾形成互動的當下？台北電影節放映期間，您也坐在戲院一同觀看，您說直到彼時才緩慢自覺拍了一部什麼樣的電影，《河豚》對您而言是什麼樣的一部電影呢？
李：就算片子剪接完、半野喜弘音樂配好，我還是不瞭解這部片子到底什麼意義。一直到我進入戲院裡面，跟觀眾坐在黑暗中看這部片時，才慢慢一次又一次的明白，我這次到底是拍出什麼樣的東西來。如果不經過最後跟觀眾一起在電影院看這個階段，即便我多麼熟悉裡面的內容，我還是不曉得整個作品拍的是什麼。
《巧克力重擊》上映四、五年後，有一次受邀至洛杉磯放映，我坐在電影院跟不同族裔的人一起重新看這部片，跟我以前看的感覺或我所理解的這部電影完全不一樣。也許過五年後再來看《河豚》或《亂青春》，感覺又會不一樣。我覺得一部電影的意義沒有封死的話，可以容許很多解讀。一些以前覺得重要的東西，後來再看也不覺得怎樣，反而一些無足輕重的細節，味道卻出來了。電影沒變，我卻是不一樣的人了。
《河豚》是一部浪漫的愛情電影，理智上不願承認，但它的確是。這樣刻意的遠離目標，而最終又回到目標，是不是像戲裡的那隻河豚？人與人傳遞的無非是寂寞。
《亂青春》票房不如預期，您曾為此傷神許久，《河豚》捨棄複雜的結構，只是為了拍一部觀眾看得懂的電影嗎？在自我／創作和大眾／票房之間，您怎麼做抉擇？
李：不要低估票房對一個導演的影響，戲院的老闆對我有疑慮，因此我的拷貝數量始終超過不了十支，這種情形有點像男孩對女孩説，我愛妳，但是……我怎麼做抉擇？我根本沒有資格做抉擇，不是嗎？但願《河豚》能讓我嚐到一點票房好的滋味，然後我再來回答你的問題。
當初您說短片《煙》是原預計開拍的長片《沉默的愛》之序曲，大量運用畫面說故事、交待角色彼此互動關係的《河豚》其實也是「沉默的愛」的體現。接下來還有拍攝這部片的計畫嗎？另外，甫獲新聞局優良電影劇本獎的《暴暴鼓》是不是也打算開拍？
李：再下來打算拍一部叫《繁花》的戲，劇本已經開始寫了。你提到的《沈默的愛》因為風格比較像《河豚》，我怕現在動會太受《河豚》的影響，而沒有新意。至於《暴暴鼓》，雖然早在五年前就寫了，也拿到輔導金，但始終沒拍，因為對裡頭人物太不熟了，明明是自己寫的劇本，這樣講有點可笑，但事實就是這樣，最親近的，往往是最不瞭解的。