尋找流動的光影記憶

劇照師郭政彰、顏良安專訪

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2011-03-24

早在我們真正觀看某部電影之前,其電影海報及劇照便已漫天喧嘩,搶先為一部電影的影像風格定調。它像釣魚桿,調動著我們的胃口。電影海報多自劇照擷取素材,加以設計而成,而劇照的創作者,正是在龐大的電影工業中經常被不經意忽視的劇照師。 劇照堪稱是一種關鍵性的前導宣傳物,我們跟著劇照師的眼睛,穿越遙遠的時空,抵達拍攝現場,在凝結的畫面裡揣想一部電影的生成,一場戲的演變,以及演員面容上綻放的情緒跌宕。透過海報、劇照和預告片,我們成功建構出對於一部電影的想像,然後懷抱著這樣的想像進入戲院。倘若它是一部打動你的電影,觀影結束,你也許會忙不迭地上網搜尋劇照,在靜止的光影定格中,重溫影像的美麗。 2011年開春,由高雄市電影館、劇照師聯盟主辦的「尋找視角」特展於高雄市電影館展出,號召十位台灣劇照師參與,共匯集20餘部電影電視劇照,將向來隱形的劇照師拉上檯面,讓觀眾有機會認識這個小眾而獨特的職業別。參展劇照師包括郭政彰、陳昭旨、顏良安、陳彥傑、謝易瑾等人。展出的劇照類型主要可區分為「現場劇照」、「角色定裝照」和「工作照」,展覽現場也以電視劇《波麗士大人》為例,呈現各類劇照的區別。 郭政彰長期參與劇照拍攝,迄今十餘年,作品包括《孽子》、《流浪神狗人》、《穿牆人》、《最遙遠的距離》、《囧男孩》、《陽陽》、《聽說》等,並於2009年籌組劇照師聯盟,期望提供劇照師交流切磋的平台,同時藉由劇照師網站的建置,使觀者得以一窺箇中精華。顏良安熱愛電影成癡,自《奇蹟的夏天》投入劇照拍攝,其後參與拍攝的電影計有《基因決定我愛你》、《野球孩子》、《街舞狂潮》、《被遺忘的時光》等,此外亦活躍於平面廣告攝影。本期【放映頭條】特別專訪郭政彰和顏良安,漫談接觸劇照工作的契機、拍攝現場的概況,以及台灣劇照師這個行業所面臨的問題。

郭政彰:拍劇照是我貼近電影的方式

踏進郭政彰的工作室,於眼前展開的是一幀大幅劇照,那是桂綸鎂在《最遙遠的距離》片中的純淨模樣,她閉上雙眼,手輕扶著耳機,背景是一片染綠的森林。





郭政彰畢業自世新大學廣電系電影組,當初選填該系,主要是以為那是一個可以輕輕鬆鬆看電影的科系,事實上也是如此,只不過課堂上放映的電影多為藝術片,「都看不懂,其實到現在為止也不見得看得懂,」郭政彰笑著說。電影組的學習環境相當自由自在,上課主要是看片、交報告,只要燈一暗,電影開播,睏了便沈沈睡去,從前網路沒那麼發達,要是睡著了沒看到,只得去圖書館重新看一次,或另行找資料。「早期電視螢幕很小,又是VHS,反差大一點根本就不知道在看什麼,像《戀戀風塵》完全只看到光影,」寫報告是辛苦的,然而多虧有那幾年的培訓,因為「那是重新去建構美學的時機,在你既有的美學架構之下,用另一種方式看待美學。」



他大學時代曾選修基礎攝影、報導攝影,加上買書自修,勤於練習,很快就發現自己喜歡能夠獨立作業的平面攝影勝過拍片。當時公視紀錄片《流離島影》開拍,其中短片〈我的綠島〉原是找他當攝影助理,他想了一想,自告奮勇要去拍劇照,自此開啟劇照師工作的第一篇章。



事實上,他的啟蒙來自報導攝影,巴西攝影師Sebastião Salgado是他迄今仍十分尊崇的對象,「他的影像是流動的,是有故事性的。」從涉獵報導攝影,到拍劇場,參與電影劇照拍攝,乃至這幾年投入商業攝影,跨足的範疇不斷擴充。



儘管攝影作品橫跨劇照、商業廣告、雜誌攝影等各項類型,他最鍾情的仍是劇照拍攝,「拍劇照對我而言是很貼近電影的一份工作」。除了工作時間長,在片場往往得歷經漫長等待,以及時而卡不到好的拍照位置外,對他而言,劇照其實是平面攝影當中很輕鬆而且很享受的工作。劇照師像一個看戲的人,注視著片場點滴的流動,導演私下和演員溝通、攝影師及燈光師忙著處理當光、美術指導負責場景、梳化打理演員的服裝和妝容、還有場務組維持現場環境,一切都由專人打理好了,他唯一的工作,就是將這些情境和氣氛,適時地記錄下來。



「劇照師的工作其實是很浪漫的,」對郭政彰來說,拍照過程堪稱自由,在片場,劇照師多半不會有人管,只要交出的成品對方滿意即可。拍劇場、雜誌或廣告則是不同的狀態,尤其是廣告,需由攝影師主導現場,承擔的壓力更大。「畢竟我不是學平面攝影出來的,怎麼樣在現場控制全部的拍攝環境,其實都是我在電影劇組裡面學到的,都不是學攝影時學到的。」


正式展開拍攝前,他會先讀劇本,再跟導演、製片溝通。看完劇本後,腦中會依隨文字的敘述浮現畫面,若有機會,他也會找一些作品作為參考,當初拍《孽子》的劇照時,就有做這項功課,後來決定這部片的宣傳照以彩色拍,劇照則全數採黑白攝影,「因為那是一部文學戲,黑白的東西很乾淨、簡單,宣傳照考量到要上媒體版面,還是需要有顏色的,那時顏色偏濃郁,選擇的底片就不一樣,是用幻燈片拍攝。」早期底片時代除了準備器材,也要同時考量適合的底片,進入數位時代後則可仰賴後製。



至於場景的建構則是依實際狀況而有所調整,多半是到了現場才會知道。「劇照的拍攝過程沒有規則可循,」他說。在拍照當下他不會去思考構圖,而是憑藉直覺按快門,什麼時候要拍、站在哪個位置拍、要怎麼拍都是一門學問。



他的原則是盡量不干擾劇組的運作,能在他們的運作過程中拍取所需的照片自然是最好的,也是他比例較高的影像獲取來源。現場劇照基本上是在攝影機開機的狀態下同步拍攝,此時必須使用隔音罩(blimp)以隔絕快門聲響,避免造成干擾。他鮮少擺拍,要求演員站在什麼位置、擺出什麼樣的姿態,除非是那場戲現場擠滿了工作人員和器材,沒有他的立足之地,才會在事後請演員原地站定,維持住方才的情緒以配合拍照。




隨攝影機運動 與光源長跑

在所有劇照拍攝經驗中,郭政彰認為《陽陽》是極具挑戰性的一次。「這部片面臨幾個問題,攝影機的運動是很流動的方式,第二,很多光源跟自然環境的光源很接近,只有補一點點燈光而已。像在河堤跑步這張照片,你知道打燈打了多久嗎?幾乎整條河堤都打燈了耶!可是對我而言還是很暗耶!」郭政彰說話的語氣不自覺激動了起來。



該片由曾拍攝《一年之初》、《海巡尖兵》、《艋舺》等片的包軒鳴(Jake Pollock)擔任攝影師,全片大量採取手持攝影,鏡位並不那麼容易固定,劇照師必須配合攝影師,小心避開他遊走的動線,另外尋求拍攝位置。郭政彰印象中,有兩三場戲是等到整個結束了,再補拍幾個他要的畫面。另外有一場戲則是在排演的時候就先拍掉,那場是陽陽在舞蹈教室獨舞,面對著一整排鏡子,鏡子的重重反射使得現場極容易穿幫,光要躲避其他工作人員的反射就來不及了,所以現場盡可能將人數壓到最低。



幾張後來作為主打的劇照多為逆光拍攝,在壓抑的基調中卻有光芒乍現,一簇燦爛的光暈打在陽陽身上,烘托著她內在的堅毅,以及蟄伏於運動員體內的驚人能量。郭政彰說,早期台灣攝影圈的專業人士一般不喜歡吃到曜光,他們認為那是攝影的技術本位未能照顧好。偏偏曜光對他別具吸引力,所以他在拍《陽陽》的劇照時還蠻常使用這樣的技法。


《陽陽》主要採low-key,現場燈光並不多,在室內場景的戲拍起照來格外吃力,ISO值多要開到1600,甚至高達3200,「以劇照而言,畫質的細膩度我是擺在第二順位的,第一順位還是會強調什麼樣的影像是我比較喜歡的,否則不容易在那個狀況之下留下一張你要的照片。」像是張睿家和黃健瑋激烈扭打的那一場戲,是在非常暗的狀態下進行拍攝,鏡頭光圈已經全開了,用1.4、1.8的大光圈下去拍,但還是很難拍到清晰、聚焦的畫面。有別於記錄流動情境的攝影機,相機捕捉的是瞬間,因演員的移動劇烈,快門要是不夠快,呈現出來的畫面就會晃動。


從底片時代進化到數位時代

參與由徐小明執導的《五月之戀》的劇照拍攝對郭政彰來說又是另一番不同的體驗。當時尚未進化到數位時代,他仍是用底片拍攝。



「《五月之戀》應該是我拍底片的那個時代很喜歡的一部片,第一場景的多樣性是非常高的,有台北、三義,這兩邊就很多場景在跑,又跑到哈爾濱,光這三個場景就可以看到很多不同的面向,再加上那個年代都用底片拍,沒辦法馬上知道你在拍什麼,完全不會知道。」對他來說,用底片工作反而輕鬆許多,因為在片場拍完就收工了,只消清點當天拍攝的底片數量、寫上日期、裝袋、收到行李箱便一切了事。反觀數位相機,拍完後回到飯店還要再存檔、至少備份兩次,確認成相有無問題,除此之外,相機電池得充電,記憶卡也得重新整理。「光存檔和備份就花上幾個小時!」也難怪他要大喊吃不消了。


《五月之戀》劇照大量使用幻燈片拍攝,顏色份外亮麗飽和。他說,若以底片拍攝,底片的種類在開拍前就已訂下,一旦拍攝現場的狀況不甚理想,除了打燈,就必須在器材選擇或沖片上設法克服。《五月之戀》攝影師韓允中對於燈光的看法和包軒鳴大不相同,他主張將燈打到足,出來的片子才好看,至於包軒鳴則很多時候是在考驗底片的極限,兩位電影攝影師的美學和工作模式完全不同,所以《五月之戀》和《陽陽》劇照的呈色也很不一樣。



「這兩種燈光營造的氣氛很不一樣,一種是透過自然環境營造出來的,一種全部都是人工打出來的,這兩種美學完全不同,靠自然環境的光源去拍照,你要對這些光源每天變化的細膩程度有一定的敏銳度。」如果純粹是用人工打光,攝影師對於使用燈光的狀況就要很熟悉,有哪些工具可採用、出來是什麼效果都要能了然於心。



2004年數位系統大躍進,畫質大幅提升,全世界的通訊社都換成數位系統,那時相機十分昂貴,一個機身就要價十幾萬,不含鏡頭。郭政彰意識到數位化是必然的趨勢,正逢他計畫於同年成立個人工作室,便高價購入第一套數位系統。他第一次使用數位相機拍攝的劇照是《等待飛魚》,一開始很不習慣,需要一段緩衝期去摸熟數位相機的操作模式。檔案的管理也成了一項考驗,面對這麼多檔案,要如何篩選?彼此的差異性何在?數位相機的特性又是什麼?這些都需要花一些時間去測試。


籌組劇照師聯盟 交流彼此專業

從劇照全數拍完,經過處理,到反覆篩選照片,期間必須經過多道程序。郭政彰自己會先過濾出滿意的照片,提供給電影公司的劇照數量一般多達上百張,最後再由他們就電影內涵及行銷上的考量去擇選主要的宣傳劇照。以《陽陽》為例,劇照整個拍完估計高達上萬張,最後他挑出約三百張。



現階段郭政彰接劇照工作時,會以劇本、工作團隊、預算為主要考量。問及目前拍攝劇照的行情,郭政彰表示價差很大,「從一個月三萬到二十五萬都有,放大到亞洲或好萊塢市場,則是從一個月三萬塊到七十萬都有,要看你怎麼談。」說到當前的產業現況,他感慨特別深,「現在台灣電影劇照的環境是節節敗退,第一劇照預算愈來愈低,再者數位化後,有很多製片認為只要會按快門就可以當劇照師,反觀以前是很嚴謹的。」



「劇照師在幹嘛其實很少人會知道,有點是在『體制內、編制外』的角色,體制內有這個工作,但為什麼說他是編制外?因為他可有可無,預算可高可低,重要性可重可輕。」相較之下,就他對美國劇照師的瞭解,其工作流程就劃分得非常清楚,包括什麼時候要拍宣傳照、要拍什麼樣的宣傳照、要拍哪幾場戲的劇照,都有其原則可循,加上有工會組織的規範和保障,劇照師基本上是受到尊重的。



2009年,郭政彰決定籌組劇照師聯盟,初衷說來簡單,「一部戲通常只有一個劇照師,所以劇照師們要碰面的機會少之又少。台灣應該很少會有一個行業別只有十幾個人的吧?希望能夠讓這一群人認識,交流各自的拍照經驗以及在電影圈的工作模式。」他希望大家可以慢慢認識劇照師這個角色的定位和專業,或許之後可以建立一個訓練制度,讓有意當劇照師的人有管道可循。



對於有意投入這個領域的人有何建議?「熱情吧!真的要有熱情,而且要多拍。」他說得言簡意賅,卻已道明了一切成功的要義。


顏良安:攝影,與世界對話的可能

瘦削高挑的顏良安總是一身非黑即白,扎條頭巾,蓄鬍,這樣的裝扮使得他在人群中特別醒目。他的話很少,看起來有些冷然,一旦說起電影,才流露出難得激情的一面。



當初郭政彰一通電話,拉攏顏良安成為「劇照師聯盟」一員。平時聯盟成員之間有何交流?顏良安笑說,就喝酒,瞎聊,「跟大家認識,知道彼此都買什麼器材啊。男生就是這樣,單車、單眼、單身,三單。」先前見到他時,他拎了一只旅行箱,裡頭全是攝影器材,要價不斐,他說現在隨身的工作箱又大了一些,且裡面裝載的不過是他所有行頭的十分之一罷了。


他高中就讀台北復興商工廣告設計科,當時楊力州擔任他的班導師,促成了他日後拍攝《奇蹟的夏天》劇照的契機。他後來考入樹德科技大學視覺傳達設計系,自己也做設計,大學畢業後先當兵,2005年退伍後當起了攝影助理。儘管從高中時期就開始摸索攝影的技藝,但當助理這段時間的見聞對他來說卻像是闖入了一個不同的世界,學習如何打光,洞悉商業模式的運作。2006年初告別短暫的攝影助理生涯,那年夏天投入《奇蹟的夏天》劇照拍攝。



早熟的顏良安,從高中就幻想可以做跟電影相關的工作,像是一般大眾都還不太關注的劇照師。「你不覺得看完電影再看劇照,或是看完劇照後再看電影其實都是不同的感受?有些厲害的劇照可以帶你去一些當初電影裡面沒有的鏡頭,我覺得這是另一個視野。」



他從國中就不愛念書,遁入大銀幕的光影裡,高中更耽溺,照三餐看電影,會在報紙刊登影片放映時刻表的那一頁,拿奇異筆將上頭看過的片一一劃叉,直到整張劃滿叉叉。他是在這樣瘋狂而不知節制的觀影經驗下度過了漫長的青春期。「我覺得我拍照受電影影響還蠻多的,」他不僅看好萊塢,也廣泛涉獵法國電影、歐洲新銳導演的作品,而蒐集DVD則成了他唯一的嗜好。



「奇斯勞斯基很屌啊!」貫穿其作品的「宿命」母題像個縈繞不去的謎。反觀自身處遇,顏良安並不覺得他天生下來就註定要做這行,但因為會的似乎就只有這個了,又不會念書,就拍照吧。「我很愛柏格曼耶!我覺得柏格曼很厲害!真的!」平時寡言不太流露出情緒起伏的顏良安,講到電影時特別亢奮。柏格曼的黑白電影影響到他的很多黑白攝影,「我有被柏格曼賞一巴掌,」《處女泉》、《第七封印》對他來說都是相當具有震撼性的作品。



在他看來,好的電影應當是演出來的,透過攝影去講話,而非透過台詞的鋪陳堆疊。



高中畢業後顏良安就選擇以攝影作為表述的方式。「當你講不出來的時候就去拍,竟然也拍不出來,就會很受傷。」他坦言自己大學時代話很少,沒有參加團體活動,畢業製作也是自己一人獨力完成,不與人同盟,「教授還叫我去看心理醫生,他說我的作品要老人家才會懂。」



他大學畢製原想拍攝小電影,起初先以相片作為分鏡表,老師看過後表示以此展示即可,「也抹殺了我走電影這條路」。被命名為「第壹號作品」的畢製是一系列無聲的黑白攝影,標誌著圍困在城市運輸系統中的人群,活得疏離、孤絕,不容易呼吸或換氣。他在印樣上以蠟筆隨意圈畫,再一次凸顯出空間的界線。「其實是講空間置換的問題,我覺得人就是一個很孤獨的個體,你被生出來、活在這個社會機制底下,不管用任何交通工具都離不開這個社會機制。你會覺得很混亂、很迷惘。」




不斷思索攝影的位置

攝影對你來說是什麼?顏良安停了一會兒,直說這問題太龐大了,目前對他而言,「攝影是一種說話的方式吧。」或許五年、十年,認知又會抽換了也不一定。拍攝類型橫跨廣告、劇照、個人創作的他,坦言劇照是很難拍攝的,「導演透過一部兩個小時的電影去傳達他想講的東西,卻要用幾張照片去把它講完,我覺得難在這裡。」



拍劇照的使命在於,要在某幾場戲中抓到電影的核心,以數張靜照凝結其情感和力量。顏良安會盡量在拍片前將劇本看完,但他拍過的劇情片不多,如《天黑》、《基因決定我愛你》、《那些年,我們一起追的女孩》,其餘多為紀錄片。就拍攝紀錄片劇照而言,基本上導演、攝影師和劇照師是採取同步觀察,但顏良安也會視導演的想法調整其攝影焦點,譬如想要將被攝者塑造成什麼樣的形象,透過紀錄片和靜照一起去追逐那個共同的成果。



《奇蹟的夏天》是顏良安第一次參與拍攝的電影,初期他並未加入,是到了確定要發展成長片他才成為攝製團隊的一員,期間跟拍了兩個多月。「用力拍!」,這是他第一次拍劇照的工作寫照。對於每一次的成果他都不滿意,總覺得應該可以更好。出於這樣的自我要求,他每天都在跟自己的表現對峙,從一再的否定之中再次出發,追求新的嘗試,「其實這樣活得很痛苦耶,」顏良安說。



因著投入紀錄片的拍攝,顏良安也不斷思索攝影師的位置,他主張不該跟被攝者互動太多,他曾看過一本書,書中提及無論如何試圖親近被攝對象,永遠無法站在他那一方,永遠還是第三者。「只要你拿著相機,就不客觀,這是一個宿命。」更進一步來說,他認為因為拍攝的是紀錄片,個人的介入恐會影響事件的發展,「介入」是在你進入那個場域的當下就形成了,一旦外人進入,就擾動了彼時彼地的氛圍,當事人的行為模式有了微妙的轉化。像拍《奇蹟的夏天》時,小朋友也許跟他混熟了,隨手拿了他的相機去玩,此時攝影機仍持續拍攝中,相機不其然地就入鏡了,小朋友或許拿起相機互拍,衍生出原本不在他們既定生活中的行為。介入的方式時而易於察覺,時而隱蔽,以各種不同方式發生,這深深困擾著顏良安。



為什麼一定要力求客觀?我和顏良安就這個問題討論了起來。對於客觀的追求持續摩擦著他的舉措。



劇照,記憶電影的方式

另一部紀錄片《野球孩子》則是跟拍了一個多禮拜,顏良安是在賽前進入拍攝現場,後來球隊在前八強晉級賽敗了陣,高潮嘎然而止,無以為繼。「這才是紀錄片最美的地方,每次導演想的都會跟現實的發展走向不同。」顏良安說,當初導演沈可尚甚至預言球隊能夠進入前四強,搶奪三、四名,落敗後眾人抱在一起痛哭。



先看過《野球孩子》的海報、重點劇照後,難免設想這是一部主要發生在球場上的故事,夏日陽光,揮棒,奔跑,滑壘,免不了的疼痛,輸贏,興奮或悲傷的淚水。這顯然是劇照的功能正在發酵:導引觀眾對於影片的想像。但真正看完片子後,才發覺球員練習和參與賽事的比重並不若預期地多,《野球孩子》放了更多畫面在孩子身上,看他們私下如何撒野、嬉鬧、遊樂,他們一邊練球,一邊做功課、跟媽媽撒嬌、一起光溜著身子沖澡、在河邊游泳。他們一邊練習,一邊生活,然後長大。


「你知道人的記憶是平面記憶,不是動態記憶嗎?」顏良安提及曾在書中看到的知識,他進一步解釋,看完一部電影,人們無法記住電影的運鏡,卻會記得在單一定格中畫面的構成。而劇照,經常是我們記憶一部電影的某種方式,或源頭。牽涉到上映票房的考量,電影公司篩選劇照往往有其原則,譬如誰是大明星、誰比較吸睛、哪張照片比較熱血。顏良安並不涉入挑選照片的環節,他會悉數將拍攝的劇照交給電影公司,由他們全權處理。


重塑被攝者的尊嚴

2010年台灣紀錄片最高票房的《被遺忘的時光》同樣是由顏良安拍攝劇照,該片刻劃一群漂流在時光河流之中的長者,深受失智症所擾,他們在自己的私人國度裡,以零碎的記憶重新命名這個世界。本片拍攝期長達兩年多,期間顏良安陸陸續續去,他自認這部片的劇照並沒有拍得很好。「其實我阿嬤也患有失智,每次拍一拍都想到我阿嬤走掉了,就很難過,每次拍完鼻子都很酸。」顏良安意外地暴露了柔軟感性的一面,他形容安養院的空間本身較為陰鬱,日光燈管的光線顯得蒼白、沒有生氣,空氣中瀰漫著老人家的體味,和他過去拍攝的題材、對象大相逕庭。



這些長者對於社會大眾而言原是陌生而遙遠的,電影海報也特意選擇以插畫呈現,企圖藉由比較溫暖的筆觸吸引觀眾的目光。相較於其他憑藉劇照帶來票房號召的影片,《被遺忘的時光》卻是因著口碑和話題將一批批觀眾帶入戲院,觀影後再看劇照,才會對這些被攝者投射情感。



「生病的阿公阿嬤我很難把他們拍得很好看,我沒有做到,就算今天被攝對象是小兒麻痺或缺了一條腿,我覺得也要有那個驕傲在。」顏良安指涉的是一種身而為人的尊嚴,「我總希望我拍的任何人都不是屈辱地活著,我希望他們都是一個有尊嚴、有自信的人。」


邊緣他者經常是攝影機聚焦的題材,對顏良安而言,呈現出其陰翳面反而容易,但《被遺忘的時光》終究是一部關於愛的故事,影片的調性趨向溫暖,他也希望自己的照片能夠傳達出這些長者的生命光采。「因為我阿公阿嬤也是這樣,所以你不會想要把自己的阿公阿嬤拍成那麼陰鬱的樣子。」於是他避開了一些畫面,譬如老人家講話時口水不受控制地流了下來,他想要呈現他們自主的那一面。


紀錄片、劇情片 攝影視角大不同

參與紀錄片劇照拍攝過程中,顏良安每天拍完都會檢視當天的成品,以便推敲翌日或往後要補充的視角,但紀錄片所追蹤的每一天,往往重複著恆定的作息,拍著拍著,人也跟著恍惚了。「你會一直跟一直跟,跟到不曉得自己在幹嘛,因為就是很生活化,紀錄內容很容易變成都很像的每一天。」拍攝時,顏良安不斷自省這件事。



另一方面,礙於紀錄片製作經費有限,劇照經常被忽視,直到意識到影片有上映的機會,才趕緊對外尋求攝影師,《野球孩子》、《街舞狂潮》這兩部片顏良安都是臨危授命,兩部片劇照的拍攝期約一星期。他說在這種壓縮的情況下,要拍到大量好照片並不容易,因為紀錄片並不像劇情片或廣告有設計好的場景。拍攝前他通常會跟製片溝通,根據行銷發行的角度去評估要怎麼操作這部電影,再據此拍攝可供配合宣傳的劇照。



相較之下,拍攝劇情片的劇照顯得容易得多。「每顆鏡頭都是設定好的,你知道那一顆的場景、要用多少鏡頭,也知道大概攝影機拍多寬、多窄。」觀察攝影機使用的鏡頭,就可推斷自己要站近或遠。紀錄片的攝影則難以預測,多是視現場狀況而定。顏良安說,特別是在劇情片拍攝現場,劇照師就像空氣,現場所有工作人員都是為了攝影機轉,不是為了相機轉。他和攝影師站定的位置也有所出入,有時要卡位都有困難。



聽起來劇照師在片場是孤離的,像個冷靜的局外人。不禁想起顏良安的「第壹號作品」,那種距離感,凋蔽的光,淒迷的人影,那種身在其中,卻又不在其中的幻覺。片場同樣是個被建制起來的社會空間,所有在場的人都為了一部電影的誕生而細緻運轉。



拍攝當下顏良安總是專注的,執著於片刻的光影、動靜和眼神,或者懊惱自己錯過了瞬間的靈光,他沒有想過離開的問題。不像處在現實的社會機制時,深刻地明白無論搭乘何種交通工具,都逃不開體系的制約,只能不斷地搬運自己,從這一站到下一站。



「你不覺得電影很迷人嗎?」走在夜色亮起的溫州街上,顏良安衝著我問。「是啊……」我微微楞了一下,似乎只能憨笑。少有人問得這麼直接,這問句夾藏著一股天真的熱切,及對電影無以名狀的盼望與投入。我相信他比我更愛電影。


「尋找視角」特展(12/28-4/30)現正於高雄市電影館展出



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