電影資料館的奇幻旅程
有一場悠悠漫長的電影美夢，紙上作業，二十年了。
國家電影文化中心，1990年從「電影資料館」提議萌芽至今，二十年來仍尚未付諸實現。這段期間，我們總統選了四次，新聞局長換了十七個，詭譎雲湧的政黨鬥爭，人事變遷，使這場電影夢突變了好幾番。
計畫內容從最初的擴建電影資料館，進行典藏推廣工作；到或者轉成國家電影文化政策的最高首腦中心；帶動地方休閒觀光的電影博物館；也曾經是肩負振興產業，打造它成為一座影視園區般的重鎮所在地……。籌建地的變更亦不遑多讓，從士林廢河道、新莊副都心、到南港台鐵調度場……。總之千變萬化，起起落落，多次瀕臨成功又只缺臨門一腳，終致功敗垂成。
近日，這場電影夢似乎又見甦醒復活。雖然計畫案仍須由經建會、行政院核定，卻無法確切闡述這個未定之數；但新聞局公開申明已確認再次提案，預計明年在台北新莊副都心興建主館，高雄內惟埤文化園區籌設南館，並將這兩座電影文化中心定位在典藏及推廣，既擁有電影資料館的蒐藏基礎，活絡推廣電影文化，又能平衡南北資源，期望再次帶領台灣電影創造出另一波的嶄新風貌。
而究竟，這兩座電影文化中心是否能如同當年的電影圖書館、電影資料館，成功扮演領導電影文化、帶領學術的重要角色？抑是再次紙上談兵、朝令夕改，跟隨政治選舉流轉幻滅，讓電影資料館等待二十年的升格地位，再一次期待落空？我們拭目以待。
本期【放映頭條】將帶領讀者，回首一段從頭到尾與國家電影文化中心密切相關的「電影資料館」歷史，一段你我也許不甚熟悉，卻與台灣電影文化息息相關的奇幻旅程。報導內容先聚焦於1980年代徐立功館長領導的「電影圖書館」，當年是如何餵養了一整代現今仍統領產學界、國內外赫赫有名的電影工作者──侯孝賢、廖慶松、蔡明亮、陳國富、黃建業、李幼新等；甚至如何令成群的瘋狂影迷徹夜排隊塞爆電圖，只為購買一張「金馬影展」預售票的禁忌初被開啟的可愛年代。下期內容則賡續報導這段電影資料館歷史後話，並展望傳說中國家電影中心許有的光明未來。
2009年電影資料館30週年館慶
呱呱墜地的電影圖書館
電影資料館於1979年1月19日正式誕生時，最初是取名「電影圖書館」，名義掛在「電影基金會」下。不過，實務上從開會討論，挑選房舍，尋覓館長……全都是由新聞局電影處一手包辦，且真正大權在握的「董事長」也是由新聞局長兼任。所以甫出生，電圖就已深深種下與新聞局之間，纏繞相連、拉拔掣肘的臍帶血緣關係。
但當年，新聞局催生出電影圖書館，究其初衷本意，並非為了藝術或歷史等冠冕堂皇的文化理由，而是清楚明白的，要力挽衰落谷底的台灣電影產業。
彼時的台灣電影院，正充斥中影的政宣愛國片、李小龍武打片，及瓊瑤三廳的愛情文藝片。也許偶有佳作，但多數與現實脫節又粗製濫造公式情節，導致1970年代後期，國片既無法與好萊塢電影競爭，又遇上電影業空前的對手──電視。最倒楣的時期，國片數量還一路從1970年的117部，爆跌到1973年只剩45部（註1）！
1978年《影響》雜誌甚至引發一場「十大爛片風波」。四位年輕氣盛的編輯們，包括張毅、李道明、林生財、王俠軍等，捨棄評選「年度十大佳片」，反列出年度十大爛片如：中影耗資3000萬的抗日大片《筧橋英烈傳》，以及《法網追蹤》、《新紅樓夢》等當紅賣座娛樂片，徹底揭露了當年的台灣電影，多屬黨政控腦工具及娛樂消費品，更表達了文化菁英們對時下國片的不滿心意。小野即曾在訪談中提到，當時「看國片的都是白痴，是大家譏笑的對象」（註2），只是「人心鄉愿」，所以誰也不願意大肆批評誰。
電影主管機關──新聞局自然心知肚明，也急於拯救國片市場。而最令人熟知的解決辦法，就是不停召開「電影問題座談會」。但你我也不言自明，開會不過是安撫人心，宣洩不滿的管道，常常多淪落為紙上富貴夢幻一場。
而電影圖書館最終能化會議文字為現實的最主要成因，仍是源於一份充沛豐厚的政府基金！
在那個中華民國政府還強悍設定外片進口配額的年代，片商必須隨片繳納一筆費用，作為國家輔導國內電影產業之用。所以1975年新聞局與電影業者共同成立「電影基金會」，好有效運用這筆外片配額基金。但當數額愈漸龐大，多年來片商又為此糾紛不斷，新聞局為免困擾，便乾脆主導1978年由電影基金會成立電影圖書館──既可回饋片商，作為電影資料查詢及彼此交誼之處；又可順應當時藝文界與教育界的建議，推動金穗獎，舉辦實驗電影展，期望注入年輕創作活水來扭轉電影業。
於是，全名「中華民國電影事業發展基金會附設電影圖書館」，終於在各界殷切期盼下成立了。
縱使，它明顯是一個由國家機器及電影業者組成，為了發展電影產業所設立的組織。但未料，第一任官派館長，一個教過「國父思想」，親哥哥是那個威權年代的國民黨要員，自己本身又是新聞局一路扶搖直上的廣電處科長──徐立功，竟出乎意料地，帶領電圖開創出一個高舉影展藝術、打破電檢禁忌的獨領風騷十年。
電影資料館前身電影圖書館首任館長徐立功
全台首座藝術電影放映館
徐立功不是電影專才，研究所唸的是哲學，職場生涯則是一路在政府機構內順遂升遷。唯跟影劇沾上邊的，只有他閒暇之餘喜愛撰寫電視劇本，以及常藉工作之便，去新聞局電影處跟電檢委員一起「審片」；審完還喜歡跟委員們「辯論」，努力「救」回一些他看來毫無問題的影片片段！但大致來說，當時徐立功並沒有任何電影實務或理論的專業背景，他擅長之處，是對電影戲劇的熱情態度，與極為嫻熟公務體系之運作。
因此，當徐立功這位「新手館長」才剛走馬上任，面對一間約200坪的空盪盪辦公室時，立刻引起批判強烈的《影響》雜誌報導，直指電圖裝潢過於豪華，卻在收藏上極貧瘠的窘況：「地氈、泡棉沙發、座椅、冷氣一應俱全…。[不過]天底下最荒謬的事莫過於電影收藏館沒有電影了！」（註3）
徐立功坦承深受刺激，「一文驚醒夢中人」地，開始積極著手向一間間書店購買中外文電影書籍期刊，並且一家家拜訪國內外電影公司，募集影片。不過，當年「台灣」二字仍屬「禁忌」之語，又因著「反共」特質，電圖根本不可能強調走本土路線或收納中國電影。而原本官方定調以「美國好萊塢片」作為收藏基礎，莫奈與龐大商業利益扞格根本行不通！於是，電圖嘗試朝向另一種與好萊塢主流對立的「歐美」藝術電影、獨立製片、經典名片，作為放映光環主角。
這一招，竟觸動了諸多文藝青年學子，已鬱悶長久的強烈求知敏感神經。
尤其「第一屆法國電影節」，雖說單純以國家作主題，也明顯是該國為展示文化實力的媒介手段，不料卻掀起轟動，吸引眾多年輕觀眾熱烈捧場。本來只是作為與「美國片」聊做抗衡的試探，卻讓徐立功及館員逐漸摸索出電圖的經營方向。不再僅將主要觀眾侷限在電影從業人員，聚焦產業界，而是擴展吸引更多對電影藝術有熱情、有期待的青年學子，定位教育目標之上。
起初館內的放映活動，多是權宜將「會議室」充作放映間，既沒有機房設備，也沒有舒適座椅。後頭克難架好放映機，就直接投射到牆上銀幕，影片常破損不清，也沒有中英文字幕，但這群文藝青年及超級影痴們，還是情願或席地而座，或毫無高低區分的椅子上，彼此好康道相報地熱情凝聚於此，擠成一團地一道觀賞影片。
今日電影資料館已有專門的放映室，仍定期舉辦電影播映
畢竟當年台灣仍處戒嚴的時空背景，想窺看歐美前衛電影、蘇聯電影大師經典，乃至第三世界國家等影片，電圖幾乎是那時唯一最簡便與開放的管道。加上女職員趙正人原就結識許多影劇系大學生、年輕影評人，而館長徐立功更是扮演吸引各方人馬聚集的核心人物，讓大夥不只在電圖觀看電影，查詢資料，更常在此頻繁聚會，聊天說笑，培養默契，建立起一種透過電影連結產生的獨特智性氛圍。
但更重要的核心引力，則是徐立功有意識地在推廣「電影藝術」同時，企圖建立起電圖的「學術地位」。所以從金馬影展「專聘策展人」的機制，到《電影欣賞》雙月刊每期的「專題編輯」，以及出版電影專書等，他讓這群年輕人習慣性地長時間聚集電圖，不只看片、寫文章，甚至彼此溝通工作，策劃影展、企劃期刊專題！可說根本而直接地培養了一批熱烈投入電影的影評人，甚至未來的導演。
珍貴電影書籍館藏
當年的黃建業，就曾多次擔任金馬影展策展人、撰寫專題影評，後來還成為電影資料館的第三任館長。年輕的陳國富也是電圖常客，在此他才華洋溢地策劃影展，期刊專題，還主編撰寫過《布烈松》、《希區考克》等書。而當年仍就讀文化大學的蔡明亮，明明是唸戲劇系，卻不常去上課，反而常去電影圖書館，觀賞很多電影，甚至擔任電圖的工讀生，藉由影展賣票、守門、搬影片的工作換取看電影的機會！另外，剪接師廖慶松也曾自述，因在電圖觀看「法國電影節」的《斷了氣》、《廣島之戀》、《去年在馬倫巴》等片，促使他「掙脫」傳統規則來剪接《風櫃來的人》！
曾餵養台灣電影人才的圖書室
日後，小野談及當年如何尋找「新電影」導演時，也正是從電圖舉辦的金穗獎得主裡，挑選了大家不甚熟悉的全新面孔──曾壯祥、萬仁分別執導《小琪的那頂帽子》及《蘋果的滋味》。萬仁甚至戲稱：「在家裡接到一通電話，就變成導演啦！」（註4）
至此，電影圖書館已不同於台灣電影史上任何一間戲院、放映廳、或試片室，只是單純的商業機制來去或如秘密結社般的同好會而已。它更深一層的重要意義是，電圖成為啟發培育台灣電影人才的重要搖籃，以及人才資料庫。
開啟電影藝術之窗：金馬影展
然而，上述無形的電影文化價值，在台灣很容易幻化為追憶泡影。時至今日，我們仍可眼見為憑存活下來，令文藝老中青都津津樂道的，便是當年電影圖書館「轟」地打響名號的──「金馬獎國際觀摩影展」。
國際影展的開始，並非源於金馬獎，而是一場機緣與偶然。
1980年，原本只是片商願意提供日片在電圖放映的小事；卻因當年台灣禁演日本電影，讓徐立功與館員轉念一想，何不將如此難得一見的影片，搭配館內既有的科威特及美德法義片，一併包裝成「影展觀摩會」，直接在戲院公開上映？
於是，在頂頭上司新聞局長宋楚瑜的首肯支持下，電圖就湊和搭配「金馬獎」週邊活動之名，首度將總共來自六國15部影片，做為期八天在台北市「新世界戲院」的放映活動。未料竟掀起空前轟動！尤其禁演多年的日本片，還吸引了中南部觀眾特別包遊覽車來台北，而原本一張70元的電影票被黃牛哄抬成一張500、600元，據說影展才映演三、四天，警方就已逮捕17名黃牛！最可憐的是一般觀眾，不但得忍受黃牛猖獗肆虐，熱門片若非排隊四小時根本難以買到票。
這場偶然的成功試探，促使金馬影展成為電圖每年定期舉辦的大型活動。主題方面，也從原本的「有什麼放什麼」，逐漸轉變成策展人建立「選片原則」，有意識地向觀眾傳遞「電影是藝術」的概念。1989年策展人李幼新就曾指出，雖然影片大多是普通級，但「我仍希望儘量不要攜帶十歲以下兒童（尤其嬰兒）入場」（註5），這種視電影為藝術、是知識的態度，加上分明「超悶助眠」的影片內容，有趣的是，當年並沒有嚇跑觀眾，反而強烈帶動了文藝青年們參與影展的活絡氣氛。
從第三屆起，電圖開放影展預售票的前夕，許多影迷就開始井然有序地自備涼席、毛毯、睡袋等漏夜排隊，人龍可從辦公室的青島東路，一直延伸到忠孝東路與林森南路的來來飯店！金馬影展已從起初充滿黃牛、為購票大打出手的混亂場面，演變成死忠影迷的年度盛會，彼此透過排隊過程溝通交流電影資訊、當然也不乏打牌聊天打發時間的歡樂氛圍，那幾乎可說是當時台灣社會裡特殊的文藝景象。
金馬影展在那樣一片渾沌未開，戒嚴封閉的時期裡，成功被塑造成電影藝術的展示窗口，更重要的精神意義是，它開拓了電影在台灣的概念──電影不再只是大眾低俗娛樂、政治意識型態工具；它開始成為藝術品，是必須透過知性觀賞學習的知識領域。
金馬影展至今仍廣受歡迎，餵養影迷的影像體驗與藝術養分
（圖片來源《台藝大大觀報》）
抵抗電檢，高榜藝術萬歲
不過，弔詭的是，金馬影展雖獲得新聞局支持，但同時新聞局電影處也是執行「電影檢查」的官方機構，舉凡影片中的意識形態、色情暴力若有違國家安全或社會善良風俗，電檢單位均有權修改、刪剪或禁演，這是基於國民黨歷史以來對電影的恐懼包袱，也是統治手段。但對於電影藝術，乃至影展行規而言，卻是破壞藝術自由且貽笑國際之舉。
所以既好笑又矛盾的狀況，一而再、再而三地出現在每年金馬影展。
終究，在那樣一個封閉年代裡，電影銀幕上若瞧見左派思想、道德禁忌、鼓動反政府行動、揭露官商勾結內幕，乃至裸露胴體、血腥暴力的畫面，簡直是極度震撼衝擊。可是一群文人性格強烈的策展人，自當非常堅持維持影片原貌，不允許電檢單位修剪一絲一毫！因此有趣的現象是，觀眾一方面樂得專挑「限制級」影片看，另一方面也道德不落人後地舉發「有問題」影片，導致金馬影展期間總是「黑函」滿天飛！
這其中的許多拉扯對立，館長徐立功自然扮演極重要的承擔角色。因為個性，因為熟稔公務體系運作，很大程度上，他柔軟身段與擅長化解扞挌的能力，使他能夠周旋處理與新聞局、電影處之間的關係，又能捍衛住電圖立場──他時而「硬著頭皮」拚命向電影處爭取不剪片，有時則佯裝不知有「禁片」，或者乾脆刻意安排沒公務員檢查的週末放映「有問題」影片……。我們也許很容易可以歸因是：一來，徐立功政治正確的背景讓他毫無通匪嫌疑，身家清白漂亮到無可挑剔攻擊；再則，豐厚的黨內官場人際資源、對外媒體關係，更令他有實力與能力處理如此複雜的現實狀況。
不過，根據周圍親近且通常批判嚴厲的一群所謂「文藝青年」口裡，卻多認為徐立功是「本性開放」且「自覺責任」地抵抗這些官方壓力，能夠「超越一些瑣碎的法條跟規矩」；因為畢竟徐立功是可以選擇順從，那會令他的角色更輕鬆自在許多，可是就因為他能夠捍衛並承擔責任，竟使金馬影展、電影圖書館「變得不一樣」！
徐立功並沒有成為官方機構下的傳聲筒或犧牲品，反自覺地堅持影展單位立場，反覆表達藝術獨立信念。作為館長角色的他，絕對是金馬影展與電圖得以在一片電影藝術荒蕪時代下，能夠成為凝聚影迷，展露獨特的關鍵。
不過這其中，當然也絕非徐立功一人之力就得以獨自遮天。由於1980年代的台灣，正處於保守與開放勢力之間的拉鋸期，也是重要因素。以宋楚瑜為首的新聞局，企圖以開明改革形象，對抗國民黨文工會的保守勢力，而「電檢業務」正成為檯面上兩方力量的鬥爭籌碼。其實依照權力地位分析，文工會才是新聞局的頂頭上司，是真正有權控制電影的幕後黑手。但當時局改變，社會逐步開放，新聞局顯然更理解社會輿情的轉變，因此在立場態度上，新聞局需要也必須支持電影圖書館的維護電影藝術自由。
總之，那是一個禁忌逐步被打開的奇妙年代。1987年台灣宣布解嚴，當年金馬影展引進1930、1940年代的中國電影，如《小城之春》、《神女》等，原本預期又會有一場衝突，徐立功還故意躲去金門勞軍（註6）！結果未料無論新聞局或文工會皆未對該事置喙一辭，媒體也大表支持。九年多來，顯然電圖在影展放映及學術研究方面，已成功獲得官方與媒體認可，並扮演領導角色。
片商攻擊與未來侷限
當然，如同人生有起有落。電影圖書館不可能永遠一成不變，拒絕挑戰改變；也不可能永遠站在顛峰姿態，毫無挫折麻煩。
其中，每年影展期也必來一遭的抗議聲，正是來自於「片商」。因為片商代理進口外國影片來台，仍須經過嚴格電檢；尤其當時「錄影帶」來勢洶洶，既無須電檢又方便觀看，內容自然「萬分精采」，致使戲院賣座率深受打擊。
於是，片商便把矛頭指向同樣不須電檢送審的金馬影展。他們聲稱電圖舉辦影展根本是「與民爭利」，因為「一刀未剪」才令觀眾買帳，賺進大筆票房收入。1985年甚至慷慨激昂要求「停辦」金馬影展，並要對提供影展放映的戲院，予以「停止供片處分」！
未料，片商此舉卻引起輿論嘩然，引發文化界與民眾影迷的強烈反彈！在幾乎一面倒的龐大壓力下，片商公會才不得不改口辯稱，坦承影展的確有其「正面意義」。但直到多年後，片商才逐漸理解令觀眾長期買票看影展的關鍵，根本不是寬鬆電檢，而是提昇觀眾電影知的識學習、拓展藝術的多元視野。爾後片商與金馬影展展開合作，試圖先透過影展掀起口碑效應，再進行商業映演，這也持續成為今日台灣影展與片商之間的合作模式。
不過我們真正應深究的，並不是這些外界壓力，而是電圖本身。
近十年來，台灣社會條件轉變，金馬影展不再是唯一觀看藝術電影管道；民間出版電影書籍也愈漸蓬勃；愈多大專系所亦將電影列入學術研究學門之時，電圖的「影展放映」與「建立學術地位」的導向，似乎也變成有待調整的經營定位。
尤其是每年電圖的重頭大戲──金馬影展，開始出現如MTV、錄影帶、有能力向海外自行購片的片商時，不只透露金馬影展已不再是影迷獨一無二的選擇，更曝露出電圖長期以來如同「雜貨舖」般經營影展的克難手工模式（註7）。
因為受限經費，電圖工作人員僅有十餘人。他們平日必須處理館內放映、圖書整理、刊物出版等例行事務；影展期間則必須在毫無電腦輔助下，先全員出動花費兩至三天時間，將幾十萬張剛印製出來的電影票，一一手工填上座位排號（註8）；然後在預售期拚命做點票、劃位、收錢、驗票等票務工作；到了影展期，依然要負責報關、提片、算帳、戲院駐守等任務，這種幾近土法煉鋼的影展經營模式雖然看似偉大，可是影展期間電圖的例行活動等同全面癱瘓停滯。
金馬影展光鮮亮麗、熱鬧風光的背後，竟是人仰馬翻、混亂緊張的克難場景，遑論片商時時杯葛抗議，外界愛之深責之切的諸多批評，莫不促使成立專職影展機構、建立國際電影文化形象等建議，一一浮上檯面。
若再論及一座電影圖書館的核心──片庫收藏，同樣也反映出極為克難的窘境。其實早在1984年館長徐立功出訪考察歐洲各國電影資料館時，他已然明白影片保存的重要，提出必須「擴大影片收藏範圍」，「找回失散已久的閩南語片。」（註9）可是或受限經費，或人力不足，造成始終只能持續維持住金馬影展的規模地位，從事放映導向的文化推廣工作；卻無法擴大執行蒐集本國影片，乃至提升影片保存技術的任務。
十年來，電圖在此面臨瓶頸的時間點上，館長徐立功沒有戀棧職位，繼續善用其溝通協調及熟稔公務的特質，帶領電圖轉型。1989年他離開電圖另謀文工會職務。接任的新館長──井迎瑞，原為世新學院廣電系主任，也曾是金穗獎紀錄片獲獎者，將帶領電圖轉型開創出另一嶄新不同的格局視野。敬請期待。
註釋
1、依照盧非易（1998: 194-195）的分析，1973年國片產量迅速萎縮，主因應非石油危機或外交困境，實際原因應與「客廳即工廠」政策及電視普及有關。
2、朱淑卿編。〈也是台灣電影史──回顧老《影響》電影雜誌〉。《影響電影雜誌》，第24期，頁124-143。
3、伍思源（1978.7）。〈我們需要一座什麼樣的電影圖書館〉。《影響》革新第5期，總期20，頁2-4。
4、柯一正（2008）。〈爆米花〉短片。收錄於《金穗獎三十週年紀念主題短片》DVD。
5、李幼新（1989）。〈我為什麼敢參與1989年台北國際電影節的策劃工作？〉。收錄於《金馬國際影展觀摩》特刊，頁16。
6、徐立功、李令儀（2006）。《讓我們再愛一次：徐立功的電影世界》。台北：天下文化，頁171。
7、李天鐸（1988.12.14）。〈金馬獎國際影展的展望與檢討（上）〉。《民生報》，影劇新聞版。
8、高肖梅（1999.01.19）。〈電影資料館隨想〉。《民生報》，影視千層派版。
9、延莎莉（1984.01.07）。〈考察法、義、英電影圖書館歸來，徐立功看得多想法多，對保存電影文化心得更多〉，《民生報》，影劇新聞版。