穿透影像,還原純粹本質──剪接師廖慶松專訪

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2010-07-02
  • 王玉燕

一代剪接大師廖慶松,人稱廖桑,談起電影恆常精神飽滿,目光中滿是熾熱。想必他是甘於隱逸的,才將剪接形容為「水」,身為剪接師的他,是那麼願意棲身在每一格影像的背後,看見它們長出自己的光芒與力量。透過他的巧思連結,影片本身的韻味及意義油然而生。

底片時代出身的廖桑,自稱是一個很慢的人,一直以來致力於孵化涵養其「慢」的哲學,他主張透過和影片的相處,才能慢慢地走入影像的最深處,體察其中微觀的細緻情感。廖慶松自《我踏浪而來》(1979)、《就是溜溜的她》(1980)展開與侯孝賢的長期合作關係,雙方如締結了盟誓一般,一路合作至今。除擔任侯導御用剪接師,有「台灣新電影褓母」之稱的廖桑近年也積極協力諸多重要國片的剪輯工作,包括《藍色大門》、《練習曲》、《最遙遠的距離》、《流浪神狗人》、《囧男孩》、《有一天》等。

廖慶松曾以《好男好女》、《十七歲的單車》、《美麗時光》、《流浪神狗人》、《最好的時光》等片數度入圍金馬獎,2002年獲頒第三十九屆金馬獎「年度最佳台灣電影工作者」,2006 年則榮獲第十屆「國家文藝獎」。事實上,廖桑不僅從事剪接,也曾和萬仁共同編劇《超級市民》、《超級大國民》;幾度執導演筒,拍攝《期待你長大》、《海水正藍》等片;自《海上花》後,更擔任侯導作品製片一職。

投入剪接工作三十餘載,廖桑視《風櫃來的人》、《悲情城市》兩部片為其剪接生涯的轉捩點。剪《風櫃來的人》時,廖桑和侯導因看了高達《斷了氣》而自此啟蒙,懂得如何活用跳躍、拼貼式的影像剪輯出情感的本真。其後,剪接《悲情城市》,廖桑更以李白、杜甫為師,以中國文學抒情傳統為依歸,並將詩詞中的倒裝結構運用至剪接上,廖桑笑稱:「剪接時,我有一種好像在做詩人的感覺!」

聊起剪接種種,廖桑不談具體的技法,而是談剪接的情感取向,他認為好的剪接仰賴專注的溝通,要能穿透影像,直探其最純粹、最潔淨的本質,洞悉了,就能輕易找出最恰當的配對組合。剪接掌控的是一種氛圍和情調的調度,要能發掘故事的味道和延展空間。在廖桑的思維裡,剪接應如水,清澈透明,結構著那些流淌的情感。本期【放映頭條】專訪剪接師廖慶松,從「無我」的拍攝練習到「隱身」的剪接哲學,帶各位讀者探看這一位「處處躲不見的剪接師」。

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──聽聞您在北藝、台藝開設的「電影結構」一門課裡,有交代學生這麼一個剪接作業:拍攝三個空鏡頭,剪輯在一起,且需表現出「無我」的境界,去除作者本身的印記。能否請您更詳盡地說明這個課程設計,以及希求學生從中學到什麼?

廖慶松(以下簡稱廖):我們每一個人拍東西,自然而然會拍自己的觀點,這非常正常,所謂「我看到,所以我存在」。若是在台藝開課,拍攝範疇就限定在台藝校園,大家條件都一樣,彼此都知道對方拍攝的地點。實際上這個練習非常複雜,我要求學生拍一個空鏡,沒有個人觀點,我要去掉他們看的習慣。一旦站在某個位置,個人觀點不存在的角度事實上只有一個,那很難找。拍完後,三個空鏡頭接在一起。我設定的條件太嚴格了,「無我」的那個點只有一個,基本上,你隨便拍,個性就顯現了。每個人都慣於運用自己思考的習慣去拍攝,所以他們說那門課是算命課,一看作品,你的個性、看事情的態度馬上就浮現了,就像在做血液分析,根據膽固醇就可以推估你平常愛吃什麼(笑)。

所謂「無我」,亦即我拍完給你看,你看到的影像就彷彿你本身站在那裡觀看一樣,不會感到有一個人好像站在哪個地方表達了他的觀點,就是拍攝者消失的那一點。那一點很複雜,我有學生從頭到尾都沒及格過。這個練習對他們有一個好處:使用鏡頭時,他們會很自覺,很清楚這個鏡頭有什麼效果,對鏡頭會變敏感。我的要求是單一空鏡必須拍十一分鐘,因為底片一卷就是十一分鐘,攝影機要用腳架架好,鏡頭完全不能動。剪接的時候從中剪出一分鐘給我看,三個空鏡拍攝的空間不能重複,最後再把三個鏡頭接起來,要很客觀。

──三個空鏡頭接在一起有需要講出什麼特定的訊息嗎?

廖:沒有,可是會講得比你想像的還多,這是一種類似用影像去禪修的概念,一個空鏡之所以要拍攝十一分鐘,就是要你去注意裡面,而不是拍的本身,拍攝時,首先會看到景,接著會看到全體。那個「無我」的點既是情感上的、也是科學上的那一點,對應那個空間在物理上把自我消失的點,所以是蠻嚴格的。如果你是我跟景物之間的載體、概念傳達者,現在我要求你不見。

──從與陳坤厚導演、侯孝賢編劇的《我踏浪而來》(1979)合作開始,您建議導演採取長拍(master shot),嘗試剪接長拍對您而言固然壓力變大,但也找到一種整體感,使得故事更有味道了。對您而言,從拍攝到剪接,什麼樣的拍攝狀態會比較有利於事後靈活的剪接?

廖:我們最早的時候採用分鏡,可是分鏡確實很難剪,尤其動作很複雜的話,剪分鏡就會硬硬的,所以好萊塢片中的大場面,十幾台機器同時排開來是非常正確的,其中兩三台拍近景、兩三台拍中景、遠景幾台、另外幾個角度又幾台,光一場戲底片就十萬呎了,這也是為什麼很複雜的動作片有好幾個剪接師。分鏡比較僵硬的原因在於,演員的動作、情緒沒法複製,因此《我踏浪而來》裡頭林鳳嬌和歐弟那場對話,我就建議這邊全拍完,另一邊全拍完,我再來剪接,就會變得很好看,因為他們很自然,動作都一樣,戲比較連貫。

但困難在於,當採用長拍的時候,第一個鏡頭就會決定後面的鏡頭,所以第一個鏡頭錯就是一連串的錯,而且以前剪接只有五個可能,現在剪接變成有一百個可能,你可以在一句話中間剪、哪一個字中間剪、也可以在哪個眼神中間剪,當所有東西都給你的時候,變化就無數種。當時還沒有同步錄音,拍是沒有聲音的,必須事後將 Ok take 全部配音再來剪,用拷貝切很難,非常複雜,我常常要看片看很久,在筆記本開始分鏡,事實上導演的分鏡就到我這裡來了。剪一場要非常長的時間,而且常常錯,錯了得撥格子、要貼,不像現在數位軟體只要移動、按一下鍵,剪一百個版本也只是檔案紀錄而已。

事實上,長拍鏡頭並不好剪,因為攝影機遊移、pan 來 pan 去,一個長拍 11 分鐘我必須剪出其中幾分鐘,問題是這幾分鐘存有所有的可能性,而且剪完看起來又像沒剪,因為只是 pan 來 pan 去,但其中的選擇是非常困難的。侯導的片非常難剪,通常剪一部片要花三個月以上,但剪完看起來又像沒剪,所以剪接是不見的。(笑)

──從《好男好女》開始,侯導的攝影機開始動了,您提到「有點懷念『攝影機不動』時候的他」,您為何鍾情於不動的鏡頭?從剪接的角度來看,攝影機的動或不動有何差異?

廖:侯導的作品最不動的時候,就像《戲夢人生》,鏡頭很長,最極致的就是一場一個鏡頭,而且現場一直關燈,關到最後只剩下自然光,鏡頭黑黑暗暗的。從下一部片《好男好女》攝影機就開始運動了。回想《悲情城市》,攝影機基本上也是不動的,可是多有味道啊!當不動的時候有個好處,對觀眾而言,畫面呈現的是一個整體,我在剪《悲情城市》時,突然覺得每個鏡頭就像杜甫的律詩,飽含它本身應有的味道,一個鏡頭就是一個情感,很好剪,剪起來就像在操控杜甫的律詩一樣,剪接時,我有一種好像在做詩人的感覺!尤其《悲情城市》裡面用了非常多的倒裝,就像杜甫詩裡的結構,如《秋興八首》之八的頷聯:「香稻啄餘鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝」,將主詞、受詞顛倒,繁衍出很複雜的情感。侯導的《悲情城市》事實上劇本結構是線性的,可是我在剪接時用了大量的倒裝,凸顯角色本身的情感。

攝影機不動是看到角色,當攝影機動了,某種程度是靠近導演一點,雖然導演採取一個無我的觀點,並未刻意 zoom in,只是客觀地在一旁遊移,可是導演的詮釋已經躲不開了。從《戲夢人生》之後,侯導雖然還是採取一個很客觀的觀點,但他本身已經介入了,導演的色彩比以前更濃。攝影機 pan 來 pan 去確實會比較看到導演的概念。

──剪接本身其實也體現了一種觀點,剛才提到如果攝影機開始遊走,導演的觀點會比較進去一點,那麼您是如何權衡剪接師和導演各自的觀點?

廖:譬如侯導雖然有觀點,相對他以前的片子他有觀點,可是他又站在一個客觀角度 pan 來 pan 去,你會發現似乎就影片來看他並沒有觀點存在,反映了一種自然主義。所以我說永遠是相對的,在這個片子裡你到底看到了什麼?這個瞬間,觀眾跟影像中間的關聯是什麼?如果鏡頭搖來搖去,你看不到導演觀點,就是一種自然;如果鏡頭都不動,突然動了,就會看到導演。所謂採取自然觀點或自然的敘述性,是不太要求戲劇性和邏輯性的,當戲劇性和邏輯性不見的時候,觀眾看到的只是一個自然面對的觀點,剪接是看不到的。

──剪接是將不同畫面組合起來,代表的是一種形式上的重組,在長鏡頭的美學底下,相對於商業片,剪接的時機減少許多,節奏慢了下來。在這樣的敘述風格裡頭,您如何發揮剪接長才呢?

廖:剪接事實上已經不再是純粹的剪畫面,而是在控制整個片子的氣氛、感覺,以及觀眾面對影像時感受到什麼。控制的是調子、是情感,跟一直剪的時候那種細節的傳達是不一樣的,你會將自己往後拉,看到的是轉接過程很複雜的氣氛。事實上,這就有點像是我給學生的練習,雖然攝影機不動,但這 11 分鐘你要去選擇,所謂的一分鐘有非常多的可能性,你要自己去選擇,講究的是氣氛的控制、上下文的控制,以及在長達 11 分鐘裡頭要用哪一段,那是非常複雜的判斷,會涉及攝影機的韻律、情感的韻律、角色和觀眾面對影像的反應、還有導演如何說故事。這樣的剪接看似簡單,但考慮的因素比鏡頭不斷轉接同時考慮的元素要更多。
 

──對您而言,何謂「好的剪接」?

廖:這個很難。剪一部影片,不管是侯導的作品或任何類型的電影,好壞的決定不只是影片本身拍攝的好壞,我覺得更重要的是在考驗剪的人,所以我常常說,我的工作到了最後,我發現是影片在考驗你是一個怎麼樣的人、你進化到什麼程度。考驗剪接師,也許也考驗導演。當影片拍完之後,就像孩子出生,已經是一個獨立的生命體,換兩個鏡頭接就是不一樣的情感表達,影片出來後考驗的就是有權去處理它的人。技術能力是最基本的,但它會考驗你的品味、你的藝術觀點、你跟它溝通得夠不夠仔細,最後還考驗你的哲學態度和美學。所以我常說,剪接是在印證我的練習精純到什麼程度,我覺得片子到最後證明的是你是一個什麼樣的人。我常去改片子,就像《有一天》,我只改了一點點,所有去看片的人都認為這是另外一部電影。
 

──原先電影的分鏡在拍攝現場就已完成,到了新電影時期,剪接師的份量提高了,因為電影的完成延遲到了剪接、配音階段。關於影片觀點的建立,您如何跟導演溝通?

廖:第一個當然是劇本,再來是導演以及拍攝實體,我覺得最後還是要回到影片、回歸基本面,要夠清楚有什麼素材,剪接做的事可能也可以很簡單:把片子所有的優點都發揚出來,把所有的缺點都壓到最低,實際上是一種管控。當影片被拍完的時候,事實上有其生命,你要把背後的靈魂找出來,而且是一個完整的生命體。對我來講,從一個剪接的角度,我從來不跟導演吵架,我永遠覺得把片子剪完只是我對影片的一個建議、一個概念。以前拷貝剪完好像就是這個版本,要改很麻煩,要嘛就 print 出來再 copy,再剪另外一個版本;數位年代就太簡單了,誰有意見就剪一個版本。我面對影片時抱有某種程度的謙卑,任何人剪任何版本,如果我一看覺得別人剪得比我還好,就會尊重他人意見。在藝術面前大家要坦承、要謙卑,影像背後都有一個很陰暗的面是你不瞭解、無法參透的,既然無人瞭解,你也不知道做得對不對。我面對一部影片,都能看到影像背後的東西,甚至導演不想讓人知道的東西你也會在裡面看到。

──您通常是從什麼階段開始參與一部影片?可能跟侯導的合作情形和其他導演又不太一樣。在從頭參與影片製作的情況下去做剪接跟到了後期才下去剪、甚至只是幫忙修片,出來的效果會有所差異嗎?

廖:我曾跟萬仁導演一起擔任共同編劇,也當過監製、製片,跟侯導在現場,事後剪接,我還是侯導所有片子的後製作經理,甚至屏賓不在,調光也是我在調。我實際上也涉獵到攝影、編劇,自己也曾當導演拍片,對整個系統有某種程度的瞭解,所以我的角色蠻複雜的,什麼都做。侯導的片子我比較完整參與,但會比較退後,讓導演本身作主。我參與侯導的製片、剪接,跟替別人拿來的片剪接,我發現心情和條件都一模一樣,差距只有精密跟不精密而已,唯一差別就是也許侯導給我很多時間慢慢醞釀,有幾個月慢慢剪,會比較細膩,可是效果有時還蠻接近的,因為侯導很細膩,可是侯導有堅持,某種程度一個成名的導演有其嚴格的堅持和絕對的風格。別的導演的作品也許我在剪接上沒有那麼細膩,可是我可以很快抓到他的神髓,有時剪完的效果還比較好,因為得獎的一堆。(笑)得獎對我來講也不代表什麼,但至少是對導演的肯定,因為我從來不會剪剪剪變成剪接獎,也不是說我拿不到在酸葡萄,事實上我自己剪接的哲學是隱身的,剪接師要不見的,要讓觀眾看到影像而不是看到剪接,我反而喜歡我不見了,我是處處躲不見的剪接師。(笑)

──中國詩詞賦予您深刻的影響,使剪接從敘事邏輯轉向情感邏輯,能否請您分享對您個人剪接技藝影響較大的領域有哪些?

廖:文學、美學、佛學、心理學、管理學、科普。以我看書的經驗為例,三民書局我全部都逛過了,我發現只有電腦書專區沒去逛過,一氣之下,有一年我就把電腦書全部買了,一口氣 k 完。(笑)我看書很雜,但影響我最大的就屬文學,詩詞曲賦,尤其是詩和詞,杜甫、李白、李商隱、李賀、王維等人影響我最大。杜甫是一位很用功的詩人,格外進入市井小民的生活,在寫的時候非常用力,結構、修辭非常好。我很喜歡葉嘉瑩教授所寫關於古典詩詞的研究,另外黃永武所著一系列《中國詩學》專書,我都非常非常愛看,從年輕時就一直看,看到突然有一天詩句突然變成影像,就好像看劇本一樣,甚至有剪接、有章節、有淡入淡出等等。

──如果單就電影而言,您個人比較偏好哪些導演和作品?

廖:像是費里尼《八又二分之一》、柏格曼《哭泣與耳語》、高達《斷了氣》、亞倫雷奈《去年在馬倫巴》和《廣島之戀》、史蒂芬史匹柏《第三類接觸》、詹姆斯卡麥隆《魔鬼終結者》和《魔鬼大帝:真實謊言》等等。事實上,我看得很雜,而且我一開始喜歡的是商業電影,後來更愛藝術電影,兩者我都很喜歡,史坦利‧庫柏力克、安哲羅普洛斯我都很愛,且流派都不一樣,有長到不行的鏡頭,也有很快的鏡頭。我不偏廢,也剪商業片,從我的角度來講,不只是剪所謂藝術片或跟心靈溝通的影片,純粹剪講究感官享受的片也是很開心。

費里尼《八又二分之一》完全是心靈的世界,那是太有才氣的作品,拍個人的意識流,探討主角的從影歷程、兒時回憶,是一非常複雜的影片,其才氣在於能夠將人類最深層的意識表達得這麼自然、炫麗、好看,很有味道。柏格曼《哭泣與耳語》彰顯出人跟人之間如此敏感的關係,彷彿把人置於顯微鏡底下,將人類纖細的心靈表現到極致,這片之出色不僅在於剪接,也包括導演和演員的功力。史蒂芬史匹柏《第三類接觸》拍得多浪漫!詹姆斯卡麥隆則是一個理性到不行的導演,在商業電影的架構中,他的計畫和操控絕對是完美的。我看到了兩個商業導演,各是浪漫和理性到極點,看似在光譜的兩端,但將線彎曲起來,他們卻是背靠背。商業電影提供了兩種可能:理性計算和浪漫情懷,兩者都同樣賣座。
 

──剪接牽涉的不只是影像,也包括聲音的運用,如畫外音、配樂,您在剪接時如何權衡聲音的使用、平衡影像和音樂之間的互動?

廖:常常音樂是我先加上去的,做電影配樂的人給我音樂後,我就自己剪輯、混音、做 fade in、fade out 的效果。第一影像你要穿透,第二音樂你要穿透,當兩個都瞭解你就可以做 match(配對)的動作。像《悲情城市》,事實上做配樂的人給我們非常多,但真正適合的音樂就只有你現在聽到的,我們砍掉應該有一半的音樂不用,作曲人替每個人做了主題音樂,快樂的、悲傷的旋律都有,但問題是並非全部都可以用。如果是商業電影或電視劇,可以加非常多音樂,可是當電影本身有一個基調時,有些音樂就因此無法被納入,音樂是構成對影片的解釋很重要的一部份。安哲羅普洛斯永遠找艾蓮妮‧卡蘭德若(Eleni Karaindrou) 寫曲,她出自音樂學院,學習音樂理論,但做的音樂多深沈、多好,跟靈魂簡直是勾在一起。

剪音樂當然有很多技巧需要談,譬如節奏,但最重要的原則是對影像夠不夠穿透,你知道影像背後在說什麼,有時音樂可以放上對準好看,可是另外一個層面是要對準背後最深層的情緒。不管對影像、對聲音、對所有東西要取得其存在的本質,要繁衍其感受的最基本元素,回歸最純粹的、沒有受到任何污染的原始情感狀態。當每一個都可以有這麼乾淨的元素時,透過對它的解讀,組合就變得很簡單。一旦音樂聽了就知道背後在說什麼、影像看了就知道背後在說什麼,你做的工作就是配對,要做什麼樣的配對?矛盾的、反諷的、同步的、非同步的、對位的、甚至於是差拍的,實際上,影像和音樂做到最後憑藉的都是直覺。

我後來改片子愈來愈快,另一方面也是因為有在授課,我在北藝大上課時常常在上侯導拍片背後的理論架構基礎,用中國文學、詩詞、道家將影片架構起來;相對來講,在上課的過程中,我是把多年來的工作自我解析掉。就像上電影結構這門課,要對影像那麼敏感,總歸就是要對人那麼敏感,大家必須溝通,最後我們變成在上心靈成長班。我上課時把坎城影展得獎的短片一部一部解析,不是我個人解析,每個同學都要參與,大家都要對話、甚至角色扮演,且要繳交角色心情的文字說明,同學可以自由發揮,做某種程度的編劇,如此對影像的感受將大為提升。
 

──最後,想請您談談數位科技的進步對於剪接形成了什麼樣的影響?您會給在數位時代長大的年輕剪接師什麼建議?

廖:年輕創作者的剪接能力基本上都進步了,軟片時代,無論是八釐米或十六釐米,剪接都笨笨的,因為大家揮灑不開,數位化後,剪接都是彈指之間,快速許多。唯一的缺點是,「慢」的訓練不夠,以數位器材創作有點像速食,快速拍攝、剪輯,沒什麼感覺,不像底片有一個實體,每一格就有一個片子在上面,剪接的時候是非常物理性的、當下的,你要跟它相處,慢慢剪,手拉著它,可以感覺片子在你手中經過,我以前剪片時常說,每一格都經過我的手,每一格都會到我的心。

數位是沒感覺的,只有畫面,慢的感覺和思考不見了。什麼叫做對的?什麼叫做唯一的?事實上,「慢的思考」是數位思考背後的思考,它更基本、更重要,進入數位時代後,所謂唯一的正確在哪裡好像大家都不是那麼關切,要的都是變化、可以衍生多少概念,但最重要的是所謂對的在哪裡、所謂最適當的哪裡,那個條件他們都看不到了,因為那需要慢慢反芻。以前我們剪一部片子要四個多月,我以前幫人家改片子,如果用Steenbeck(德製影片剪接機)那種最傳統的剪法,改一個片子至少要一個月以上,後來我改一個片子只要一個禮拜,我現在去改一個片子是兩天,而且還是每天工作四小時,效果非常快、非常完美!

數位時代長大的人,看不到所謂標準的答案在哪裡,他們可以變化非常多,好像不同編排都是對的。我第一次用數位剪影片是《愛你愛我》和《十七歲的單車》,改這兩部片不到兩個禮拜,而且改得非常完美,分別拿了柏林影展最佳導演銀熊獎、評審團銀熊獎。儘管快速,但關鍵是需要一種非常基礎、紮實、慢的訓練,所謂紮實的訓練包括劇本分析、影片分析、對一部片重複的反芻和修改。對使用數位的人來講,就是更深入把一部片子用顯微鏡放大,將每個元素挑出來重組、重新探討,可是我發現我們並沒有那麼微觀的電影練習。跟影片慢慢相處、很細膩的情感溝通、甚至對於影片很微觀的放大處理,在快速的節奏裡,這部份好像很容易被忽略掉。