人鬼、國界、多重《曖昧》
2009年秋冬季的「台片新高潮」記者會甫於14日舉辦，公佈了《曖昧》、《淚王子》、《霓虹心》、《街舞狂潮》、《刺陵》、《靠岸》和《魚狗》等片的上映訊息。令人感到耳目一新的是，其中有多部影片是跨國合資的電影，這樣的新氣象不只豐富了劇情主題、電影語言、畫面風格，也能藉由台灣與各國電影人才合作的經驗，擴充思維向度與深度。這一連串的跨國合資電影由台北市電影委員會推動補助，漸漸影響了原本的電影工業體制、運作方式和演員陣容組合，擁有嶄新的面貌，其成果相當令人期待。
即將於10/16上映的《曖昧》，是首部台灣與德國合資的劇情電影，由德國獨立製片女導演莫妮卡楚特（Monika Treut）執導，並由演員英嘉布赫、柯奐如、胡婷婷擔任主角，更可以看到極有代表性的台灣演員唐如韞、高捷、陸弈靜。電影劇情描述三名女子曖昧難解的跨時空戀曲：一名台灣女子艾菱，為了尋找自己的身世，獨自前往柏林，並認識了藝術家蘇菲，兩人因此發展出一段跨國戀情。在德國，孤獨的艾菱只有蘇菲可以依靠；而蘇菲常常忙於工作，沒有真正了解她的情人。艾菱突如其來的荒謬死亡帶給蘇菲沉重的打擊，蘇菲因此懷著愧疚來到台灣、舉辦關於艾菱的作品展覽；此時，一位自稱記者的神秘女子湄黎出現了，她涉入調查艾菱的死因，並引發了蘇菲不層表露過的深層情感……。《曖昧》情節簡單卻細膩豐富，尤其電影攝影令人驚艷，往返於德國、台灣之間的場景，色調一冷一熱、一簡約一豐潤，開展出兩地之間的對話。其中，在台灣的巷弄夜市、台北縣烏來、市區捷運和街頭的取景，外來視角勾動著似曾相似的真實感，讓觀眾看見一種新的台北面貌。
莫妮卡楚特曾為女性影展的專題展覽，於2002年時初次造訪過台灣。其作品如《光明鬥士》、《處女機器》均關注不同環境下女性的生命韌度。楚特在2005年更拍攝了紀錄片《母老虎飛飛飛》，深入刻劃謝月霞、李昂、和陳映蓉三人的生命經驗，並開始籌備《曖昧》一片。《曖昧》入圍今年柏林影展「電影大觀」單元，在台灣由李啟源電影公司擔任製片與發行。本期【放映頭條】採訪導演莫妮卡楚特、演員柯奐如及胡婷婷，談電影內容的種種意涵、思考，及演員的跨國工作經驗。
您曾經提到您在構思本片時做了很多和台灣文化相關的研究，包括了民間信仰和儀式；《曖昧》中的很多場景也都直接拍攝了夜市小吃攤販、天后宮寺廟。我注意到有些場景是在您拍攝李昂的《母老虎飛飛飛》紀錄片段就出現過的，能不能談談您在這方面的觀察及心得？它有被李昂直接影響到嗎？
莫妮卡：大概從2004年拍攝《母老虎飛飛飛》時我就有持續做研究，我和人交流，像是片中主角小說家李昂，李昂帶我到鹿港媽祖廟，介紹媽祖廟對台灣人民的影響，還有食物文化的來源（包括來自中國、日本和美國）等等。我了解到台灣的文化是一種混合，這個島國的文化是很對外開放的，這是一個部份。另一方面，我們很幸運地活在網路時代，尋找網路上的資源是一個很棒的方式，因為有很多外國人、各種民族的人住在台灣各地，他們會在網路上寫部落格。我們可以從部落格的文章連結中找到這些人住在台灣的經驗、對台灣的印象。所以，藉由這些有過真正接觸的朋友，或是在網路上搜尋到這些異地來的人寫的部落格文章，就是我對台灣的研究方式。
我很驚訝也很喜歡在台灣有這麼多的廟，走幾步就有一個廟，而且台灣的宗教比較混合，有拜道教的龍山寺，裡面供奉各種神、也有媽祖，整體來說更包含佛教傳統。而且，如果你是一個信仰道教的人，也可以進到佛教的寺廟裡去拜，互相混和是很OK的，我覺得這樣很人性化；不像其他文化的國家，他們宗教分類比較嚴格，像天主教跟基督教，互不相干。
《曖昧》中的拍攝場景相當令人驚艷，您如何選擇拍攝場景？同時，此片的攝影師Bernd Meiners也拍過許多城市，這部份如何和攝影師合作？
莫妮卡：起初我很喜歡台北縣烏來、淡水的場景，但淡水最後沒有剪進去；我回德國之後和攝影師討論、也和台灣的製片麗芬組成團隊實際走訪、討論，看看什麼適合放進來。我覺得台北還有一個很特別的地方：你在這個大城市中常常看到很醜陋的建築物，完全沒有城市規畫的感覺；但是約二十分鐘車程後，你會發現自己置身叢林，會看到森林、往另一個方向就是海洋，在這麼小的區域裡可以擁有這麼多不同的景觀，這是我覺得很特別的地方；其他國家你可能要開幾百里才能看到另一種風景。我覺得台北這種包山包海的豐富性是很吸引人的。
攝影師Bernd Meiners已經拍過很多紀錄片，大概七十幾部，他已經拍遍了世界各地很多地方，所以他很自然地很容易掌握到一個地方的氣氛，也很善於表達的某個場景的精隨。作為一個外來者，我很希望能夠傳達出真實的台灣。
片中場景不斷在德國漢堡、台灣台北兩地交叉，您連結兩個空間的方式令人印象深刻。例如，其中有一個鏡頭是以「橫搖」來交代場景的轉換；或是以連續剪輯的方式來交代艾菱和蘇菲在德國的經驗可能是湄黎的夢境，都是很特別的電影語言。您如何思考兩個地點之間的連結，以及怎麼透過電影語言來表達？
莫妮卡：如果能這樣旅行很好（笑）。其實，整部電影是一種流動，這個故事在德國和台灣兩地進行，還有不同的角色，因此這就是一種連結不同空間的方式。
您認為觀眾會對這兩地空間感到困惑嗎？
我不認為這會覺得讓觀眾覺得疑惑或看不懂，至少我目前尚未聽到。這是一種很現代的故事，尤其電影史上各種說故事的方式都有，有線性的（但我個人覺得有點無聊）、也有交錯連結的。人都會旅行移動、擁有回憶、在某個特定時空接合，對我來說這是很自然的說故事方式。
您曾提到這個故事的背景融合了德國浪漫主義的傳統和台灣的宗教，您能夠再多談談這部份嗎？
莫妮卡：我覺得與其說是台灣的宗教，不如說是台灣人的信仰、儀式、或是一種生活方式。我的目的是在不同的文化中建立一個瞭解、溝通的橋梁，例如整部片其實是關於蘇菲這個德國女人如何試著去了解台灣朋友艾菱和湄黎，所以是關於不同的生活、態度，以及可能產生的誤解。基本上是想在台德不同文化中建立一個橋樑，像是驚鴻一瞥，有些德國人可能藉由這個影片多了解台灣的文化跟生活方式，而台灣人看了這影片可能對德國會有多一點的了解。
這個故事很有趣的地方是它結合了「鬼魂」的概念和「女同性戀」的角色，我們幾乎不曾看過一個身為女同性戀的鬼魂這樣穿梭在不同時空和不同記憶裡面。您為什麼這樣處理女同性戀的故事？您希望藉由鬼魂和女同性戀的結合，可以進一步展現出哪些更深刻的內容？
莫妮卡：同性戀的問題在這部電影裡並不是最主要的部份，這個時代已經很進步了，而台灣比起中國或亞洲其他地方來說也更為現代化、更自由，同性戀早就已經不是一個問題了。我只是覺得這樣拍比較有趣。有一部電影《血魔》（The Hunger, 1983）也是結合了吸血鬼和同性戀的電影，所以這樣的故事確實是有某些傳統的，結合了一些超自然的元素。不過這部電影並不是要刻意結合這些部份。
有人比較中西方的鬼魂形象過後認為：西方的鬼比較具體、可見；東方的鬼則可能只是一種氣氛或感受。而您在電影中描述、呈現「鬼魂」的方式放在這樣的脈絡中閱讀就特別有意思，它不只是具體的、可觸摸的，而且是直接由湄黎這個角色所體現。為什麼這樣安排？您如何在中西方對於鬼魂不同的看法之間放置這個角色？
莫妮卡：西方的文化中也不一定完全是一個實體的鬼，它可能是某個人物的反射或是想像，是人們腦海裡的幻想，或是被某些東西佔據。其實，在德國的文化裡面，電影裡比較少探討到鬼魅這一塊；大部分是在文學裡面。在德國的文學或是傳統的思想裡面，有種概念叫「doppelganger」，基本上他們相信這個世界上除了你之外，還有另外一個你，像是一個影子；但是，那個你不一定跟原本的你的實體長得一樣，他有一些類似你的特質。所以，有一天如果你不在了，很可能另一個你就會出現，這是德國的傳統裡相信的東西。
我們會覺得有鬼，可能是人們覺得對死亡的人有一些做得不夠的事情。例如，台灣有鬼月，這個時候會對亡魂進行補償跟追思，對失去親朋好友說我不是好爸爸、對不起之類的話，這些好像是讓人覺得比較可怕的。其實，鬼的呈現有各種方式，不一定是在空中飄來飄去、要殺死你或追逐你的那種鬼，這部電影只是在用一種比較不同的方式來表達。
這個概念是您用來創造湄黎和艾菱這兩個角色的觀點嗎？
這可以開放給觀眾，有不同解讀的方式。你可以認為蘇菲是在幻想，因為艾菱突然死去，她感覺自己從不曾真正了解她而有罪惡感，這使她沉浸在自己的哀傷裡面，才產生了這樣的幻想；這時湄黎這個角色突然出現，我們並不知道她是不是真的是一個記者，或是只是一個鬼魅般的回憶。你可以用蘇菲的視角來看；也可以用剛剛說的「doppelganger」的解讀。這樣，角色會在觀眾的腦子裡不斷出現，我覺得讓觀眾產生困惑很好，這些灰色地帶很有趣。
電影中也出現了一些讓觀眾很驚喜的演員，像是唐如韞、高捷、和陸弈靜，是否也談談您和他們的合作這個部份？
莫妮卡：這三位演員代表了台灣影史的某些很重要的部分，像是唐如韞在侯孝賢和楊德昌的電影《一一》裡扮演祖母的角色，所以我很榮幸、也很珍惜跟他們合作。
這部電影入圍了柏林影展的「電影大觀」單元，也參加了很多電影節，《曖昧》在各地的觀眾反應如何？
莫妮卡：我們去了很多不同的國家，不過沒有去到澳洲跟紐西蘭。我有朋友看了這個片子，覺得像我們這樣常常在各地跑來跑去的人、接觸過各地文化經驗的現代人，可能比較容易立刻了解這個故事；如果你一直待在某個地方的話，可能會比較難理解這樣的電影或對不同文化產生誤解。這個片子在影展放映的時候得到很好的反應，像是舊金山、紐約，在柏林影展擔任開幕片，也非常受歡迎，我們當然很開心。這部電影已經在德國上映了，在各家的電台、電視、媒體都有很好的評價。
您本身是一個很成功的獨立製片導演，也很喜歡看台灣的電影。是否請您給台灣的年輕拍片者一些建議？
莫妮卡：我覺得年輕拍片者無論要做監製或是其他事情，都可以有很大的空間，因為整個工業還很年輕，台灣的製片可以很有創意、很有活力地把一些元素帶到電影裡面。在德國，整個工業已經有很長的歷史，它可能比較制式，因為從二十世紀初期就有了一套方式，所以是整個沿襲下來的模式。身為一個電影工作者和獨立製片者，我覺得可以給的建議是：在劇本上的功力可能可以更好。我很喜歡去年在柏林影展看到的一部台灣片子叫《流浪神狗人》，劇本發展得很完整。我覺得很多年輕導演的劇本有節奏上的問題，在國際影展上，外國觀眾觀看的時候會有一些困難。我覺得台灣是個很有創造力的地方，可以放進不同新的元素，之後還是台灣的電影，而不是要去模仿好萊塢的電影，我覺得可以先好好地講一個故事。
胡婷婷所飾演的湄黎這個角色相當有意思，片子一開始湄黎在台灣似乎有一個同居男朋友，但看見蘇菲作品中的艾菱之後，又愛上了蘇菲。您怎麼看待、認同這個角色的性傾向？
胡：我覺得對這個角色來講根本是沒有差別的，我覺得她就是這樣的一個角色，她不是一個你可以用一般認知來理解的角色，她也不懂為什麼你會覺得有差別，有的人就是這樣。她是一個沒有規則、沒有傳統框架的人。
您從當初拿到這個角色時，有產生過問題或困惑嗎？您怎麼跟導演溝通？
我從頭到尾沒有覺得困惑過，我也從沒有跟導演討論過。我看完劇本之後，和導演聊天時，她說：妳一定有很多問題；我笑一笑說其實我沒有任何問題。我覺得這個角色中有很多不一定和未知，沒有界定的部份；可是，對湄黎來講，她自己也不知道為什麼自己會忽然身處於這裡，也不知道為什麼接下來有很多事情發生，所以我也不需要知道，知道了對我來說沒有好處，不如讓我在演這個角色的時候自己發覺，讓她的生命自己出來。我覺得演員不能想太多，想太多反而會限制一個角色可能擁有的生命力。我看到劇本就覺得我一定要演湄黎，她就是很吸引我，因為她沒有規則。我們身處在一個規則很多的社會裡面，而這是沒有規則的角色是一個多麼誘人的角色嘗試，多麼過癮啊！
您在好萊塢類型片、亞洲合拍片裡面都有過演戲的經驗，是否談一談不同的拍片經驗，以及您自己的經驗和觀察？
胡：在國外因為他們有一個歷史很悠久、已經建立好的標準，它就像一個機器，每個關節卡得很好，基本上來說就像工廠一樣。你該做什麼，只要把它做好，所以一切比較在掌控之中，不會有太多意外。但是在台灣，沒有這麼長的歷史跟這樣的機器去支撐，所以大家都採取你跟誰工作就用誰的方法的方式，許多事情會有很多改變。這兩個就有很多不同的地方：一個是進去了，你能夠預期這一切，如果中間忽然發生了什麼事情，這個機器可能會故障一段時間；在台灣你進去了，卻不知道要預期什麼，但如果發生一件事情，可能處理方式的機動性很高，因為你不需要經過整個機器運作去適應這個東西，所以說這是兩邊的不同。談到跨國合作經驗，我覺得對大家都是好的，對西方也好、對東方也好，因為我覺得做這一行就是和不同的人、不同的文化合作，讓雙方看到自己的優缺點，進而更成熟。
飾演艾菱的柯奐如這次在片中也有相當細膩的表演，對您來說也是全新的嘗試。您曾經提到在德國拍片的時候因為壓力太大，有點「自己嚇自己」，後來慢慢順利地找到自己的腳步，是否多談一下您是如何找到這個角色的步調？
柯：出國前，我就慢慢跟這個角色相處，進入這個劇本越深，就越能感受到一個女孩在國外、沒有認識幾個人那種孤寂感。我躺在自己的床上，越想越深、就覺得越來越恐怖難受。去了漢堡之後，調整自己的狀態，我覺得我很幸運，因為有莫妮卡在我身邊，那時候有很多情緒困住我了，常常覺得緊張或害怕，那個東西累積越來越多，讓我沒辦法很清楚去做我想做的事情，也無處可發洩，甚至有一天我大哭了一場。這時候，莫妮卡找我出去散步，我還記得空氣中冷冷的感覺，我們沿著漢堡的街道一路走，她告訴我：妳現在的經驗就是艾菱本身的經驗，抓住這樣的感覺，讓這個東西慢慢去流動就好了。
艾菱在片中想去德國找父親的過去，結果不明不白地客死異鄉，到最後還是不知道父親的真實身份，對她來說其實是很荒謬的。您自己怎麼看待這樣的結局安排？
柯：艾菱這個角色最觸動我的地方是她開始甦醒的時候，開始想要找尋自己，真正踏出那一步的時候。她很勇敢地去到一個人生地不熟的地方，開始展開另外一段新的人生，當她慢慢想要靠近、挖掘答案的時候，卻因為一個意外就過世了。我常常覺得這個女生就像跟我們同年紀的女生一樣，她做了這麼多卻得不到答案，但是在這部片的最後，答案通通都串在一起了。那一刻，大家互相得到了包容，比如說她的生父是高捷，高捷在輩份上算艾菱的伯伯，那在家族裡面是一個醜聞，所以父母親跟高捷選擇從來不談這件事。我覺得藉由艾菱這個角色的過世，高捷幫她辦葬禮，大家因為這件事情聚在一起，在那一刻，這個令人不舒服的醜聞得到了諒解。
最後，請推薦放映週報的讀者一個非看不可的理由。
莫妮卡：希望觀眾去看的時候可以打開想像，不要有既定的想像，讓自己很融入劇情地來享受。