黃：焦點導演的部份今年做了這兩位導演。他們的風格差很多，中村義洋比較活潑、他改編的推理小說跟一般的不太一樣，他會帶有一些人性的推理；傳統的推理小說會對事件進行抽絲剝繭，而他抽絲剝繭的對象是小人物，像是《一首Punk歌救地球》，他連片名的取法都跟人家不一樣。片名是一首歌名「Fish Story」，是因為創作者在家裏看了一本書，那本書被一個不會英文翻譯的人亂翻，但是他覺得這個故事很酷，其實Fish Story英文的原義是「唬人」，他不懂英文，卻覺得裡面有很多叛逆性的字眼，加上他本身又是一個龐客族，所以就譜成一首歌。裡面有很多小細節牽來牽去，不同於傳統的推理小說，而是引發一些生活上的趣味性，跟真實人生做對照。其實，中村義洋最早的第一部電影就有這種特色，他對演員的塑造也很成功，像《家鴨與野鴨的置物櫃》，你在家裏面看到的瑛太跟以前的印象差很多，他演一個不丹人，臉要塗黑、不太會講話，他又可以演不丹人、又可以演傳統的日本人，我覺得那種角色的多元特質很有趣。另外一部《運動裝雙人組》，如果大家有看過篤姬，演家定大人的堺雅人在裡面也有不同表現。他是在講現代城市人跑到鄉下之後心靈的起伏，光是穿運動裝的造型就很有趣，有特別突兀的效果。

其實，我設定這兩個焦點導演的時候有一點掙扎，因為李潤基擅長比較細緻的、刻畫女性的電影；中村義洋是比較跳的電影，這兩個放在一起有一點對比。我想嘗試韓國導演在高雄的反應，因為台灣市場對韓片接受度好像不太高，所以做韓國導演的專題壓力比較大，尤其在高雄挑戰又更高，因為高雄觀眾的口味蠻重的。像李潤基這樣藝文性這麼強的電影，其實是有一點在試水溫，我想知道操作這樣的導演在高雄有沒有可能成功。李潤基之前有一部電影《獨居女孩的秘密》在台灣發行過，龍祥電影發行的，很久了，不過大家都沒有印象，當時翻譯成《真情快譯通》。那時候幾乎沒有人知道這個導演，基本上他還是比較傳統，畫面很精緻，有一點冷、又帶一點溫暖。他也不是學電影出身的，他是學管理的，有一次回到韓國之後兼差打工，莫名其妙進到電影圈，然後自己寫劇本去投稿，我覺得這是還蠻特別的一個出道方式。我覺得他對女生的觀察很細致，他最近的電影《最熟悉的陌生人》是一部比較平易近人電影，《即興家庭》也是，他是改編日本小說家平安壽子的短篇小說集《非比尋常的一天》中的一篇，把女生那種對感情的搖擺拍得很好。他連續拍了兩部，我覺得可以做一個對照。

黃：整個事件是從第一波九月初的時候，駭客入侵部落格，有了第一波的報導，原本以為已經平息了。後來，因為國台辦的介入，中國那邊有一個電視台主動去問這件事情，台灣這邊的TVBS及一些媒體跟進報導，才引起連串觀光業者的倒戈，所以整個事件就擴大了。其他部分也牽涉到高雄市議要杯葛市政府和減低電影節預算等等。對一個地方政府來說，這是很大的壓力，別人會覺得你這是不顧人民的肚子，堅持要做這樣的事情。可是，對於一個長久以來支持人權、支持言論自由市政府來說，如果連這個基本價值都拿掉了，不是傷害了更高的價值嗎？

電影導演也是藝術創作者，受邀到一個電影節，當然希望自己的作品被公平對待。今天相關報導一出來，對於很多人來說也許只是短暫的消費；但是，這樣的電影出現在影展，很多人在充分的準備下去買了這張票、來看這部電影，然後再分享給其他人。你可以對熱比婭有各種想法，說她身為一個女人如何如何，然後慢慢地反思，這是一個很直接的回饋。在一個影展的氛圍中，透過很多人討論、交流（包括映後對談或觀眾自己的現場交談）來產生影響力，這種影展的氛圍和單獨一部電影放映是不同的、就沒有交流的意義了。一個影展有著集體教育的意義，並不是拉出來單獨播放可以造成的。不管藍綠，都一定要有尊重文化藝術創作的態度，要把藝文創作者視為重要的價值；今天可能是因為經濟思考，才決定要不要重視這個作品，而不是把它等同於一定要捍衛的價值。我覺得這對文化創作者非常不公平，你辛辛苦苦拍了一部電影，結果就這樣被拿去放，不管是誰都很難接受。

黃：在票券開賣前的幾個禮拜，那時候很多東西都要決定了，卻因為很多因素被擋住，對整個影展策展單位是個蠻大的傷害。因為我們仍是一個官辦的電影影展，名義上有選片的獨立自主權，然而一旦牽涉到政府利益，你還是會介入。例如，我們還是要考慮合約問題，不能違背合約。無論如何，高雄市政府是主辦單位，醉夢俠電影公司是承辦單位，在形式上還是要配合他們的做法去處理，基本上在這個框架下很難突破。合約內容就是片單，它必須在雙方審查之後才會公佈，也要在審查之後才給你錢。實質的制度上，它並不是一個真正獨立自主的策展單位，除非它是一個法人組織、政府單位以補助名義給你錢，比如一個電影文化協會，變成一個很大的影展，這樣就有可能變成一個自主的操作方式。制度上，我覺得地方影展是很有可能這樣運作的；但是高雄電影節有點類似一個觀光宣傳，所以我覺得目前很難這樣操作。

如果高雄電影節變成一個常設的法人組織單位，這種方式比較容易找錢，因為無涉政府官員觀感比較可以放手去做，但以高雄的環境來說，金錢方面還是需要政府的補助。這算是比較突破性的發展，要比較有肩膀的人才願意做這種事。如果未來要讓電影節變得更大、更多人投入，我想這是一個比較適合、比較好做事的方式。

黃：這兩部片是陳文成基金會投資拍攝的，基本上這個基金會強調人權和言論自由，拍攝該紀錄片的兩位導演也是從事民主運動的人。以撤片方式作為表達聲音的行動，是因為會被報導、會被市政府看到，他的行為就等於是對主辦單位（即高雄市政府）的抗議。他們會用這樣的行動去反抗，我們策展單位是站在尊重的立場，覺得不合理而發聲是一件很好的事情，起碼可以把想法表達出來，也是一種挺創作者、挺言論自由的態度，所以我們可以接受這樣的想法。但是免不了片單上就看不到這兩部影片了，對我們會有影響，策展單位方面是希望《愛的十個條件》如期播映後，可以再邀請他們回來參展。

黃：我覺得高雄電影節可以讓一些平常不會在南部放映的電影有一些觀影人口，這些人隱藏在更偏遠的角落，不像台北都市化、人口集中，有這麼多藝文觀眾；高雄是整個散開，甚至還要從學校宣傳入手，才會形成一群龐大的藝文觀眾人口。而且，高雄電影節不是只有在高雄，它的市場是整個南部，是服務整個中南部的人口。

以我自己的經驗來說，在嘉義念書時都會下去高雄或是上台北看影展，那時候強烈覺得：要在南部看到這種類型的藝術電影要花很大的金錢的時間去找，所以我們很習慣在網路上搜尋各種資訊，累積起來的知識基礎我認為甚至會比台北還強。台北人很難想像南部人為了看一部電影，從嘉義搭夜車上台北，然後看完又搭夜車下來，但這是我們以前大學時代很常做的行為。在台北只要走出去就可以看到了，所以對南部人來說，看到一部好的電影是很珍貴的，我對電影的熱情和態度是在那時候磨練出來的。我在學生時代辦影展也是這種態度，物質很缺乏就要想很多辦法突破，有點像打游擊戰，用最粗淺的方法達成目標。我覺得高雄電影節也有這個特色，經費只有六百萬，可是我可以把它做成一千多萬的樣子。

查拉：我是台南人，在高雄旗津當兵，放假時會整天窩在高雄電影圖書館或二輪電影院，那時候才發現一件事情：高雄人很愛看非主流片，而且年齡層跟台北很不一樣。二輪戲院一百塊可以看兩部，可是高雄的阿伯都不管，所以一天可以看六部，我從早上八點第一場，到晚上九點回營之前都在看電影。片源其實就是台北真善美、絕色放的藝術片，老闆都會買。在裡面看電影其實很像家庭聚會，就是老中青都有，阿公、媽媽帶小孩，裡面很吵，很像法國電影院，只差沒有抽菸而已，因此很熱鬧；台北看電影的模式是跟年輕人一起，南部的觀影經驗是很不同的。

我記得有一年金馬影展巡迴到高雄，我排假六日去看，八點放映的電影，六點半開始排隊，就會看到一些阿公阿嬤很早就在排隊，看到那個畫面很讓人感動，因為台北全都是年輕人在排隊。我觀察到高雄市民其實很能接受多元的電影口味，像這種免費的電影，老中青三代都會聚集來看；在台北反而沒有這個現象。我覺得高雄地區更有機會讓電影節變成全民運動，它的優勢在於南部人很愛鄉愛地，有意操作的話效果會很好，熱情很容易被點燃。例如高雄世運跟台北聽奧，市民的反應和態度就不一樣，我在南部看世運，我覺得那真的太誇張了，不只高捷全滿，還看到阿伯大喊著要買票，結果票已經賣完了；這跟聽奧完全是兩碼子事，台北真的比較冷漠。高雄如果能夠凝聚一個共同的情感，他會願意放很多心思在上面，對這個事件的關心程度超越一般人，而且大人帶小孩的比例也很高。我常看到阿伯帶著小孩去看電影，雖然是藝術電影，卻常常是整家人帶進去。

黃：今年只有去香港電影節。影展前市政府不給你任何預算，一直到影展開始前一個多月給了一百多萬，影展結束之後才會把剩下的經費給你，所以影展前所有的錢都是公司要想辦法，等於是投資，但不一定可以回本。經費只有這麼多，變通的辦法就是去香港，因為最近、住宿最省，又可以看到比較多影片，當然就選擇香港。剛好它的時間是在三月，跟我們選片的時間接近，當然更好的情況是還可以去柏林、鹿特丹，但歐洲影展這樣巡迴下來的預算就很龐大。所以我的方法頂多是有朋友要去柏林影展、鹿特丹影展，我就會請他們幫忙注意幾部片，看看評價如何或蒐集片商的聯絡方式等等。透過電影界的朋友幫忙，這樣的方式比較不正常，但我們最先想到的是預算問題，這是我們最大的困境。

黃：今年因為經費問題只有四部，這個單元的影片基本上配合電影政策，想鼓勵拍片的人下來高雄拍片，推廣在高雄拍片的優勢，例如高雄很少下雨、太陽很強，對拍片者來說是很有利的，不然不會有這麼多人要去邁阿密拍電影；再來是租借場景或勘景時，在高雄你會遇到很多人願意讓你看場景。

其實，這樣的政策刺激了台北，台北市政府最近也有很多補助案，找了很多導演去開電影委員會，就是因為受到高雄的刺激，所以願意投資更多，我覺得這是一個良性的競爭。如果可以創造出更多更好電影，我覺得對影迷來說，是一件很幸福的事情。現在同時有兩個地方在鼓勵電影創作，甚至之後台中也會跟進，不管走到哪個城市，都歡迎電影人去創作，如果能夠營造出這樣的環境的話，對電影行業是很好的。電影創作者最困難的就是缺錢、缺人、缺資源，因為我們不是一個工業，台灣的導演還是要去接拍廣告之類的副業，沒辦法靠電影賺錢。政府的幫助是一個很大的助力，電影被關注到了，你會看到更多人投入，因為拍片成本、門檻降低，他比較願意投資這部電影，雖然政府還是把他看作城市行銷。透過電影去做城市行銷，讓人家認識這個城市，真正好的城市行銷，是你喜歡上那部片之後，會想要去那個地方，像韓劇、日劇都是這樣。我覺得這是政府單位要搞清楚的，並不是強制人家一定要把某個場景寫進劇本，之後的發展應該要有比較明確的補助方案，比如要借警車、要封街，能做到這樣我就覺得很厲害了。

查拉：高雄人真的很熱情，補助規定是市政府包吃包住，但是高雄人都很願意幫忙，基本上全包了，不用市政府養。高雄的場景，我覺得比台北漂亮，加上高雄是一個處女地，很多場景鏡頭是很特別的。比如說《不能沒有你》在旗津拍，旗津很漂亮，在高雄拍片的意願就會提高。

從謝長廷時代，他就在擬這個法案了，因為高雄市一直被人家講成是沒有文化的城市；高雄這幾年因為很多部電影在這裡拍，這些文化政策畢竟起了一些效果，這個國家慢慢會有美感。我覺得謝長廷當市長的好處就是他主動去接觸美，開始推動這個法案；這個法案是到陳菊的時候才開始執行，有這個預算去拍片，目前不論藍綠的市議員，都沒有把這筆預算砍掉，雖然預算有高有低，像今年就比較低。但是至少有成果出來，像電視劇《痞子英雄》確實是把高雄推銷出去。在行政制度上，如果要在台北捷運拍片，行公文差不多要3個月的時間；但在高雄你不用跟高捷請公文，是直接跟高雄市政府請，他可以給你平行協助，市政府下公文給高捷，要拍什麼都可以。在台北市捷運有比較多拍片規定，例如不能拍攝跳過捷運入口的片段，港片、好萊塢片裡常有這種動作，簡單來說，台北的規定就是不能引起社會恐慌。《詭絲》拍這些鏡頭時，就是因為申請不過，所以自己搭了一個捷運車廂；高雄市政府不一樣，你要拍什麼都可以。加上南部人很可愛，他一想到可以上電視就會很開心，所以臨時演員很容易找。

黃：也有一個問題是電影人不要去消費這種熱情，例如場景拍完之後要維護好，別人才願意借你第二次，這才是正確的。電影人靠這些熱情去維持創作，你也要懂得回饋他。有一些在高雄拍的片子會放映感恩回饋場，像是《不能沒有你》，這是蠻好的一種作法。

查拉：就像魏德聖導演把首映辦在恆春一樣，因為居民很幫助他，《海角七號》的拍片過程是非常獨立的，除了錢的壓力之外，還有人的壓力，雖然他用了五千多萬來拍，但理論上也無法負擔，是因為恆春真的給他太多的幫忙了，那種幫忙完全是民間的力量。我們南部人就是這樣，我可以情義、賠本挺你，我一定挺你；只要不要讓我覺得你在利用我，南部人就是這樣。

我覺得高雄電影節現在仍然缺乏一個跟市民的連結，它跟年輕人已經連接上了，在高雄的大學生一定會有熱情去看，可是怎麼跟市民做連結？台北電影節跟金馬影展沒辦法跟市民做任何連結，可是高雄有自己的個性，一有成績大家會願意投入。