蔡：我本來對形式就非常在乎，因為我覺得任何東西最害怕的就是僵化，但電影偏偏又是最容易僵化的，因為電影被視為一種工業產品，牽扯到生意、票房，背後必須挹注很大的資金，功能性很清楚，可是電影的本質不見得是這樣的。我所理解的電影和一般人理解的電影可能是不一樣的，一般人都不會去想電影和其他藝術媒材的差異，當你不去想這個問題的時候，可能你就錯過一些東西了。舉例來說，走樓梯和坐電梯、打電話和發e-mail等等，有什麼兩樣？目的好像都很像，可是過程是不一樣的，如果不親身經歷你就不會意識到。有時候形式和內容就是這個問題，形式和內容何者重要？都重要啊！各有各的功能。電影發展了一百年之後，突然間變成只是一種說故事的工具，如此就可惜了。為什麼要以「懂／不懂」介入電影？我們應該跳脫這個問題，就像一個人到博物館，他不會因為懂不懂而決定要不要進去，而是因為喜不喜歡，渴望看看裡面有什麼而決定進去。

回到最簡單的層面，當你看到蔡明亮的《臉》，它其實也是一部電影，它會讓你想到很多「關於電影」的事情。像是在《不散》中的一個畫面，一千張椅子被拍了，沒有事件發生，沒有劇情的推展，沒有音樂，甚至沒有人，人走了就空了，鏡頭停在那邊三分鐘。這時候觀眾會想什麼？普通的觀眾會覺得你在幹什麼，可是我要指出的是：你現在在看電影，你在看蔡明亮的電影。你同不同意電影有導演？一般都說電影導演是電影的靈魂，我現在給你看的是我的靈魂，然而你卻問我你在做什麼。我一直在提供這種辨識的可能性。一般大眾看畢卡索和梵谷的畫作，也許會去問為什麼他要這樣畫，發問的動機並非質疑，而是在研究他，可是觀眾看我的作品的反應卻是看不懂，因為我們很少去思考電影的本質。電影的本質是什麼我也說不出來，我覺得它是一個不能替代的媒介，可是顯然電影要被數位攝影機替代了。或許《臉》也不盡然真的是在談論電影的本質，這部片真正要講的可能是一個佛家的概念──「鏡花水月」。

蔡：基本上我覺得是一種電影美學的對話。珍妮摩露、娜塔莉貝葉、芬妮亞當三人是老的，而且不派她們做任何事情，所有的演員在電影裡面常常都要被派演一個什麼角色，可是我這次故意不這麼做，包括陳湘琪、楊貴媚，她是誰，觀眾並不需要知道，但她們也在從事某件事，例如等吃一頓飯、為母親的死亡而哭泣。她們的身份是很曖昧的，不很明確，我覺得好玩的地方在於，好像讓這些知名演員的某一部分的真實被呈現出來，這裡頭帶有一些敬意，我還是很愛她們，還是很想看她們有所表現，可是同時又覺得她們自己就夠了，我很放心她們在這部影片中不做任何表現。因為她是珍妮摩露，就好像在作畫，我畫珍妮摩露，單單描繪那張臉在這部電影裡面就已經足夠了，不需要有額外的敘事，她本身就已經是了。

蔡：我向來很關注如何打破一般觀眾的習慣，常常都是用聲音來思考，比如不講話、對白很少、音樂的使用。聲音是有情緒的，比如蕾蒂莎卡斯塔跳七紗舞這場戲，舞蹈一定脫離不了音樂，可是我也在想舞蹈一定要有音樂嗎？為此我也和法國著名編舞家菲利浦德庫弗列（Phillipe Decoufle）討論，他說要有音樂，我把已經做好的音樂給他聽，我們兩人都沒有什麼感覺。我就想這場戲可不可以不要有音樂，因為她不是真的在跳舞，有點像在排練，或者是一場夢境、抑或小康的幻覺、莎樂美的幻覺，都有可能，很難去界定，因為小康的角色在剎那間轉換了，他還是導演，但是從原本的操控者變成被操控者。這裡面有一些滿容易轉化的元素，譬如死亡、冷、慾望，所以我決定不要配樂。舞蹈老師和蕾蒂莎要配合我，請了兩個脫衣舞女郎來，這兩個人有點像是蕾蒂莎內在的狀態。聲音的部分，在還沒拍攝前，我就預想會有很多聲音，但我不知道會是什麼，開拍後，我聽到現場的聲音就很開心確實完全不需要音樂。

芬妮亞當在旅館高樓那場戲的聲音和影像設計也令人印象深刻。

蔡：這部電影用了很多我以前電影的元素，這個城市的變化有限，它還是你的場域，可是忽然之間，芬妮亞當出現在台北，這個概念我是很開心的。整部電影是在攪那個時空，讓不同的電影時空牽扯進來。芬妮亞當出現在蔡明亮的電影裡面，不是說我拍了她，而是她真的出現在我以前的場景裡面，我的電影裡面出現了楚浮對我來說是非常不可思議的。

蔡：基本上我覺得所有東西到最後都會集中在這邊，池子如同一面鏡子，全部東西都只是倒影，都是輕輕掠過、沒有痕跡的倒影。片中的演員，像是尚皮耶‧李奧、芬妮亞當、珍妮摩露，這種從頭到尾都投入創作電影的人，他們已經不是明星了，很難用明星的概念去界定他們，其實他們一輩子都困在裡面，他們比任何人都瞭解生命，經驗更豐富，更看得開，但他們也是身在其中。我自己也覺得我困在裡面，出不去，可是我有我的快樂。比如我用鏡子拍森林那場戲的時候，玩了一個遊戲，很像做一個大型裝置，這個裝置就叫「鏡花水月」，快樂的歌舞一過，老先生被困在鏡子裡，它是一座森林、也是一面鏡子，甚至出現一隻很象徵性的鹿，可能暗示著每個人心裡都在追求的東西。這是整部電影所要談的最深層的精神。

全部的東西都可以追溯到源頭，可是尋獲之後，卻發現只是一場夢罷了。片中有一段追尋是芬妮亞當這個老演員跑到台北來，她打開了一個秘密，可能是我的秘密，就是楚浮。所以她講了一句話：「原來你也在這裡。」

我每一個畫面都漸進地推到羅浮宮的地下室，逐漸和死亡的意象揉合在一起，比如說媽媽死後，鬼魂提著行李箱離開；小康順著水流進到羅浮宮內部，也等於是進到創作的內部。蕾蒂莎在唱〈今夕何夕〉，我自己每次看到那邊都很感動，因為這部份回應了整個電影的心理狀態，那段舞蹈表徵的是創作的痛苦、不可避免的無奈。白光的〈今夕何夕〉是我一直想引用的，歌詞很簡單：「你才逃出了黑暗／黑暗又緊緊的跟著你」。

您說感覺自己還是困在裡面，但在最後一個鏡頭中，您事實上是在那個圓之外。整部電影我們覺得同時在講兩件很難被放在一起的事情，但在電影中卻被揉在一起，因為電影銀幕是方的，水池卻是圓的，這個圓既是創作的源頭，也是繞了一圈後，回歸到一個比較簡單的狀態。

蔡：那個鏡頭我覺得我是比較抽離地看我自己，這部電影一直存有這樣的角度，很有距離地去看待事情，好像在看我個人創作的內在狀態。那場戲最值得玩味的是有一群鴿子飛上來，我很震驚，我想是真的有被祝福。這個畫面太豐富了，將來可被討論的層面很多，特別是「電影是不是創作？」加上羅浮宮提出典藏電影的構想，我覺得這是在非常恰當的時機出現的作品。明年韓國將全面改為以數位方式放片，斧山影展的主席跟我講的，所以他們很操心。這不只牽涉到放映，同時也改變了所有人對於電影創作的概念。

《臉》很有意思，它是在楚浮和巴贊宣布「電影作者論」後的五十年發生。在此之前，電影發展了五十年才宣布電影有導演；五十年後，羅浮宮首度收藏一部電影。這些全部在法國發生，包括電影的發明，電影作者的意義在於他一直在找他的位置。以前我每拍完一部電影我都說我不要再拍了，可是拍完《臉》之後，我覺得我好像突然間找到一個最恰當的位置。我的買主不再是發行商，行使方法也愈來愈多元。

老戲院（永和福和大戲院）拆掉之後，它去哪裡了？它有一部份的椅子到了中央大學107藝術電影院，有一張椅子變成我的裝置藝術「是夢」，「是夢」這部短片不能單獨看，必須坐在我的椅子上看。這個概念在威尼斯雙年展呈現時很多人很感動，有一個藝評家表示，這個作品宣布了電影死亡，同時復活。過度商業化的結果會消滅電影創作的概念，要保存這個概念就得重新思考電影要放在哪裡、要怎麼使用，我不知不覺就在做這件事，而且方向愈來愈清楚。