旅行的意義──《帶我去遠方》導演傅天余專訪
《帶我去遠方》是女導演傅天余的第一部劇情長片作品，講述一對表兄妹，阿賢與阿桂，在台灣南部的小濱海村落成長的故事。阿桂的母親離家，父親因思念母親經常喝酒，但生活有阿嬤照顧，又與表哥、堂姊親近，自小活潑且古靈精怪；她的麻煩是，她無法像其他小孩那樣辨識顏色，所以一天天長大，她的夢想是到遠地小島找朋友，據說島上的人都和她有一樣的麻煩。阿賢喜歡讀書，能說法文，也會說英文，他是阿桂最好的朋友，夢想是和男友一起，旅行到遠方，過不同於此地的生活。阿賢與阿桂各自經歷不同的困難，雖然都嚮往遠方，卻走入全然不同的未來……。
《帶》片情節單純，然處處充滿可親、可愛的細膩巧思，小至人物的造型、穿著，大至場景擇選與佈置，點點串接成清爽如微風的視覺體驗；劇中主角對遠方的憧憬和對現下的牽掛，微妙織合親情的溫馨、愛情的煩惱及成長的苦澀與懵懂，關懷看似私密、個人，卻不時浮現關乎文化認同的精巧隱喻，適合輕盈品味，亦有雋永思想。
傅天余曾出版散文集及短篇小說集、為公共電視拍攝《偵探物語》等電視電影，並以《你在看我嗎》獲金鐘獎最佳編劇。本週頭條專訪傅導演，談《帶我去遠方》如何成形，及其中牽動的種種思考、含意。
──《帶我去遠方》稍早於 2009 台北電影節放映，您曾在某場映後座談提及，影片中，男主角阿賢是同志、女主角阿桂是色盲的設定，是在突顯角色的個別差異，並透過兩人對彼此差異的分享和了解，構建出相互陪伴的親密聯繫。我很好奇，為甚麼選擇色盲與同性戀作為差異的內容？
傅天余：這關係到故事的緣由。我認識一個畢業於高雄女中和政大經濟系的女生，對電影非常感興趣。四、五年前，《帶我去遠方》這部影片的監製吳念真導演擔任高雄電影節主席，和易智言、侯孝賢、張昌彥一起，在電影節的期間帶領一個劇本寫作研習營，最後舉辦競賽，那個女孩得了第一名。之後吳導就把那女生的作品給我看，我看了很喜歡。後來拍攝公共電視人生劇展，那女生跟我聯繫上，說她對影像工作很有興趣，希望有機會參與工作，於是我請她來擔任場記，此後她寫了東西會請我幫忙看看。有一天她請我看一個劇本，題名《阿桂的彩虹》，裡頭很單純地寫一個色盲女生的故事，女生看了一本書，書上說有個色盲島，女生便開始存錢，準備去色盲島……這是一個簡單的故事，但我看完之後，當晚睡不著覺。那大約是三、四年前，我已經拍過幾次人生劇展，然心裡最希望的還是拍電影，所以醞釀找一個題材去拍電影，原來想改編自己寫的小說，可是看了《阿桂的彩虹》之後，便忘不了這個色盲女生——黑黑的，在高雄的陽光下生活。我覺得她是個給我非常強烈感覺的人物。我開始想，這女生會遭遇什麼事情呢？想出一大堆東西，覺得這真是一個非常好的電影題材。起初我不明白為什麼，後來慢慢理解了，它給我許多延伸故事的可能性，色盲這個元素在影像上亦充滿可能性。我自己開始發展更多細節之後，便跟我認識的年輕女生說，我想買下她的故事。
回到你的問題。這個故事的發展，並非我先希望寫一個女孩的成長，再將色盲這個特質添加給她，反像我在路上遇見一個名叫阿桂的女生，所有故事來自於他。至於阿賢這個角色與同志情節，才是後來為創作加上去的。我一直發展著阿桂的故事，發現它有一點單薄，色盲成為故事最重要的核心，阿桂為此受盡挫折。我記得有一版劇本寫阿桂念美容美髮科，有一天，學校做健康檢查，她很害怕，半夜翻進學校保健室把測試色盲的圖本偷出來，叫其他人幫忙辨圖之後將答案死背起來，上學途中還在渡輪上默背色本。然後我想，色盲作為一種疾病，若要藉此發展勵志故事，似乎還不夠份量，劇本可以含納很多生活細節，但不會有清晰的故事線，方向恐怕需要調整。我想處理色盲女孩在世上感受到寂寞，所以想去色盲島，但一直還沒有觸探到寂寞的內容，除了色盲這個特質與人不同，所以感到寂寞，似乎還缺乏一個具體的事件；到這裡，我想劇本裡需要另一個角色，應該有一個人作為阿桂失落的來源，也了解她的秘密，所以就發展了阿賢這個角色。
最初的想法很單純，就是覺得需要有個人作為她喜歡的男生、讓她感覺失落，因為青春期的女生常有感情上的問題，做為她與世界格格不入，或是失落的來源。我開始添加新角色，是個單純的男生，而且在阿桂身邊、是可以經常看見的人；那個男生唸很多書、可以理解她的秘密、她的失落。最初設定那男孩是異性戀，寫下去發現他的存在非常功能性，僅只作為阿桂反射情緒的對象，沒有屬於他自己的特質。我想給這男生一個 personality，讓他有自己的故事，依原來設計的性格寫下來，同性戀很快成為一個選項。我嘗試過兩個方向，第一個版本寫男孩是個混血兒，因為高雄是個海港，可能常有他國船員來台，跟台灣女生生下混血兒；後來我們一路籌拍，劇本一路修改，我覺得在選角方面，混血兒角色會有一些限制，以混血兒做主題也顯得相對沉重，另外，選擇塑造一個混血兒，是想讓阿桂跟這男生有些共同點，有些什麼地方和人家不一樣，後來發現不對，混血兒呈現外表上的差異，阿桂的色盲卻是屬於自己的秘密。把混血兒改換成同志之後，故事忽然變得很順暢，可以把兩個人聯繫起來。你說的角色獨特性就是這樣分別發展出來的。
──故事又為什麼以高雄為背景呢？
傅天余：我初看這個故事，直覺背景一定不在台北市，也覺得阿桂較屬社會底層，不是台北中產階級的小孩；我認為阿桂是生長在一個很粗糙的環境的，ㄧ個粗線條的人。這故事蘊藏一個細膩的戲劇張力，在於阿桂看起來是個線條很粗的女生，卻有一種細微的情感，而她身邊的人，個個都是大剌剌的、沒唸什麼書，情感卻很真摯、直接的。如果把這故事置放在都會區，讓阿桂的父母都是高級知識份子，情況便完全不同了。
我想像阿桂絕不會是白白的、彈鋼琴的小女生，應該在大地上奔跑、很活潑，有一雙好看的眼睛，彷彿總在注視什麼、觀察很多很多東西；她想很多事情，但不是中產階級或知識份子式的思想，反是一種直接的感受；她周遭的環境該是線條紊亂、很台灣，而且陽光強烈的，其中每個人穿的衣服都色彩鮮豔，感情直接卻真誠。這是我的第一印象。
我的第二個直覺是阿桂的環境該有海，通向對遠方、對外界的想像，在這樣的考量下，這部電影一定得在台灣南部拍攝。選在高雄有很多實際的原因，吳導在高雄拍過廣告，他建議我去紅毛港看一看，說是侯導拍《最好時光》中撞球間的地方，我覺得那地方很有味道，打算整部電影都在那裡拍。但那時紅毛港已準備拆遷，每次去勘景都看到人慢慢離開，然後是拆除工程；駐地拍攝的理想沒有辦法實現，我只好把景拆散，主要的場景在高雄，但阿桂家卻在北縣。我希望阿桂家開門就能看到海，他的房間也要有海景，因為我想過一個畫面，是阿桂半夜背著背包站在窗前看窗外；這是個很具體的條件，於是為了找阿桂家，我帶一張台灣地圖，從北到南ㄧ路開車，沿著西部海岸線找，最後在貢寮找到了我覺得很完美的房子。
──時空的精確性與寫實性，之於這部影片重不重要？
傅天余：我拍的當然是當代的故事，但在環境上，我想盡量模糊它。我曾想過要不要明確點出故事背景在高雄，後來阿賢明顯穿了雄中的制服，等於間接交代了背景，但我想下次再拍電影，我會盡量模糊空間定義，只要觀眾大略知道背景是台灣某個濱海小漁港就行了。
我自己看台灣電影的時候，常覺地域特性太強烈了，一旦設定背景在某個地方，就連帶出一種印象，觀眾會相信那地方該是某種模樣，作為觀眾，這對我來說是種干擾，而我不希望給人同樣的干擾。再者，高雄並非我非常熟悉的環境，我在電影裡模塑的家庭，並不出自我的生活，我沒有百分百的把握。拍攝過程中，攝影師、美術等工作人員與我有很多討論，他們會根據現實經驗判斷哪些細節是對的、哪些是不對的；然而我覺得，百分百寫實並不總是導演最在意的事情。電影中阿桂房間的場景寫實嗎？那是搭建出來的房間。我們找到的房子位置很完美，但阿桂房間的位置不如理想，因為開場鏡頭需要一扇夠大的窗戶，唯一的方法就是搭建。我記得設計那房間的時候，有人說，這樣的房間結構不太是一般台灣房間會有的，但我另有戲劇效果的考量。
影片中的環境是我自己重組起來的，因為劇中人講台灣話，所以背景在台灣，但我希望盡量不給出明確的地域提示、甚至刻意地模糊它。後來我慢慢發現，我想在影片中建立的，是一個日本鄉下漁港的景象，它跟很多台灣漁港的面貌不太一樣，是我以我希望看見的元素拼裝出來的、印象中的氛圍，是一個創造出來的環境。
──這部影片約略予人「時空交錯」的印象，就細節來說，兩位年輕主角的生活方式和個人空間（比方兩人的房間佈置），帶有「全球化」質素，其中阿賢閱讀大量外文書也許最為明顯；但同時，兩人周邊的人物（比方阿桂的阿嬤、伯伯、爸爸和姑姑）與其生活、語言，卻又構建出強烈的「在地」、「鄉土」印象。請問您對類似佈局的思考？
傅天余：我自己是台中人，從小在台北念書，一直有個不舒服的感覺，覺得台灣戲劇只有兩類，一種很都市、很知識份子，一旦講到鄉土，印象就只熱情可愛的小人物，他們素樸有活力，似乎不會有台北人對生命的感慨。但我自己是台中孩子，爸媽都是粗魯的人，我在這樣的環境中長大，還是有很細緻的感受，就像阿賢，雖然生活在鄉下的環境，卻有最細微的感受。
我曾經做過一個小小的研究，發現許多偉大的藝術家，都出身小鎮，從小喜歡聽來自遠方的各種事情，激發他們想去遠方、想成就什麼的慾望；長大之後，他們通常走得很遠，跟土地的連結卻又很深。我不覺得只有台北小孩能夠理解馬奎斯的小說，資源稀少的地方，人的感受力愈強愈直接，會更努力去抓取和慾望，阿賢和阿桂都是這樣。即便阿桂的爸爸，他像流浪漢一樣，是很粗糙的一個人、是個酒鬼，在他和女兒之間，仍有一種親膩的關係。我不能接受台灣戲劇描寫這樣的父親，就只呈現負面的形象，父女間的親密關係不應只存在有知識的人裡面，它是人類共通的情感。
──與此相關的問題是，阿桂和阿賢分別以不同的方式、因為不同的理由嚮往遠方，但在電影裡，他們非但從來沒有離開過「家」，甚至一直和家及家所在的在地社群保有非常親密的聯繫；您怎麼思考「家」這個與「遠方」相對的主題？
傅天余：阿桂家裡盈滿拼拼湊湊的幸福。她是幸福的孩子，雖然沒有媽媽，但並沒有變成一個可憐的小孩，阿嬤、爸爸、表哥、堂姊、姑姑等一大群親戚都對她很好。這設定同樣來自一種不滿：很多戲劇對單親或結構有破損家庭的呈現，都是可憐化，彷彿這樣的家庭一定會生產出很不快樂的小孩；我自己卻不這麼覺得。破損的家庭或許會給人某些傷害和失落，生命帶有些許缺憾，但仍可以養育幸福的小孩。我的劇本設定阿桂爸爸是清道夫，阿嬤也喜歡撿東西，美術黃文英老師於是提供一個概念，我覺得非常非常好，就是阿桂家因為爸爸和阿嬤，傢俱一定不是成套、成組的，因為是撿來的，他們家必定充滿各種奇怪的顏色、奇怪的物件，會做很創意、很詩意的重組和回收，拼湊出一種繽紛。而阿桂在這樣的家裡擁有非常多的愛，她的家庭讓她很快樂。
我希望觀眾對阿桂這個角色產生一種「我好像知道妳的秘密」的感覺；秘密應是一種外表看來 OK，但你知道暗處另有東西的狀態，若阿桂在外表上極致地可憐，是個沒有媽媽的孩子，阿嬤又兇，爸爸又是酒鬼，那我便沒有辦法寫下去。我想從一般認知的殘缺中創造出美感，不論結果是戲劇上或是美術上的美感。
阿賢也有類似的情況：他沒有爸爸、跟著媽媽，但家庭也蠻好的。我原來設定阿賢爸爸是醫生，覺得像他那樣的小朋友，家裡應是蠻好的，應該出身爸爸是醫生或律師的家庭；可是漸漸覺得這樣的設計好無趣。後來我在一處菜市場看到一家糖果店，覺得那就該是阿賢的家。那糖果店很妙，在高雄左營，是一家營運了五、六十年的商店，曾是高雄市最大的糖果批發商；雖然店面看來很舊，店家其實很富有，開著店是為了跟鄰居、老朋友聊聊天。一般看劇本說阿賢家境不錯，都會找公寓房子作阿賢住家的場景，我卻覺得好像不該這樣，希望阿賢家是「有味道」的有錢，看了糖果店那房子就知道對了。店主的房子是自己蓋的，可以看出使用的是極好的建材，比方磨石子磨得細緻又漂亮，樓梯扶手也選用很好的木頭。我覺得阿賢家就是這樣，他有舊的好傢俱，在上面加上自己的海報和書等新東西，不應該是充滿 IEKA 或無印良品商品的樣子。
──片中有一場戲，阿賢領他的第一個男友參觀在地建築，場景在一處看似寺廟的天主堂，環境不僅體現台灣的文化交錯，也反映出阿賢的特質：他是個讀了很多外國書，擁有全球文化資本的在地青年。是否也請您談談對那場戲的安排？
傅天余：那座教堂是我為片子勘得最滿意的場景。阿賢遇見日本男孩，他們要去做某些事、要相處，拋引出曖昧的氣氛，我一直思考這段戲該在哪裡發生，想給他們一個有故事的場景。我很喜歡建築，愛看建築物，所以設定日本男孩是建築研究所學生，背著背包到世界各地看他想看的建築物，靈感來自於安藤忠雄的回憶錄。我希望他到台灣來找一個特別的東西，一個特別的建築物。
最早我們在台南，拍攝《無米樂》的那個小鎮上，找到一座教堂，是曾獲普立茲建築獎的德國設計師到台灣蓋的，是一座很舊、很小的天主堂。那座天主堂跟電影裡的教堂同樣走中國風，有燈籠掛在廊下寫著「哈利路亞」，非常奇妙。我本來打算拍攝那座教堂，然後有天在網路搜尋相關資料，因緣湊巧尋得出現在電影中的那幅「最後的晚餐」畫面，我馬上留言問網站主人那地方在哪哩，他回說在台南鹽水，我馬上南下勘景，找到那座教堂。後來我才曉得，五十年前在台灣有蓋中國風教堂的風潮，台灣各地有好幾座這樣風格的教堂，因為當時入台的西方傳教士怕當地人無法理解、接受聖經故事，才融合地方寺廟美學興建教堂。像你說的，阿賢很本土，但是接受了西方觀點和想法之後，融會在身上，所以他應該去那個地方，我非常開心找到那個場景。
我自己另外有個感受，由寺廟教堂的意象連想到電影和觀眾的關係，例如國片，該怎麼讓觀眾進到戲院來看電影？我看那座教堂的時候，覺得影片應該就像那座教堂。西方傳教士為了把理念讓當地人了解，願意放棄自己的美學形式，用在地人熟悉的語彙去說他們自己的故事，讓當地人可以親近、理解，進而信仰。我認為電影人若渴望觀眾，應該找到一個形式，使觀眾理解了，進而感動他們，即便為此必須放棄自己偏好的形式，仍能保有最初的信念。
──您怎麼想像這能使觀眾理解、進而感動的形式？
傅天余：我不敢說自己對這件事百分百有把握，但我也是一個閱讀的人、一個電影觀眾，我可以想像合適的東西。比如小說，我喜歡葛拉罕．葛林，同時也知道拍電影若取葛林小說處理的題材，大概很難成功，因為能與之共鳴的觀眾會少一些，所以我不會堅持以葛林那樣的故事來拍電影。我認為電影是文化商品，需要被很多人看見才能呈顯出意義。
我個人的文化喜好也傾向多元。我很喜歡《壹周刊》，喜歡時尚，和許多「入世」的東西，但也喜歡 The New Yorker，我覺得兩者都是非常好的雜誌，The New Yorker 是非常好的文藝雜誌，《壹周刊》是完美的都會娛樂八卦誌，同時喜歡兩者並不衝突。看電影也是，我很喜歡《紐約浮世繪》（2008，查理．考夫曼），喜歡蔡明亮，也喜歡日本純愛電影，或是超芭樂的喜劇電影。我知道《帶我去遠方》不是《紐約浮世繪》，而是一部企求積極面向市場的電影，所以需要尋得一個我自己喜歡、觀眾也喜歡的方式去做表達。我覺得《淚光閃閃》很好看，它處理的並非至關緊要的問題，卻讓我哭得唏哩嘩啦；《帶我去遠方》也希望觀眾在戲院裡找到類似的感動或療癒。未來若我有足夠多的資源，可以拍自己想拍的東西不必顧慮票房，我可能會拍像《紐約浮世繪》那樣的電影。
──影片裡有一場戲，戲中阿賢與阿桂模擬世界各地人互打招呼的方式，非常「驚險」地透過身體碰觸點出兩人之間曖昧的親密關係，您怎麼設想這場戲？
傅天余：阿賢這個角色有許多預先設定的特質：他是個喜歡看書的孩子，知道來自世界各地的奇聞軼事。這角色部份地反映我自己的成長經歷，我小時候很喜歡一本書，叫《神秘世界》，有些版本譯成《寰宇搜奇》，它介紹世上許多怪人怪事，我發現台灣許多兒童小時候都看過這本書。我強烈懷疑台灣報章雜誌的國際版編輯，小時候大概都很喜歡《神祕世界》，因為在台灣，國際新聞報導都透露類似的「奇觀」傾向，反而不偏好政經情勢報導；我想，若我們多數人對世界的想像都由國際新聞版中介，那麼台灣人腦裡的世界必定充滿很多好玩的東西，處處都是稀奇古怪的人。我認為這樣還不錯，很有趣，也很可愛。
阿賢喜歡看書，對於遠方有很多好奇。打招呼這場戲希望阿賢與阿桂在房間裡做身體碰觸，早期的版本寫阿賢出於好奇找阿桂練習接吻，但我覺得應有更好的設計。有一天，我看見一本書，就是阿賢在電影裡拿給阿桂看的那本書，叫《文化的世界地圖》，書裡的第一個章節就介紹世界各國打招呼的方式，我看了覺得非常合用：兩個人練習打招呼不僅能有身體互動，而且一個較一個親密，比練習接吻更有趣，同時又能反映阿賢的興趣跟嗜好，是非常切合故事的橋段。
討論這場戲的時候，飾演阿賢的林柏宏很疑惑，說他不懂阿賢的動機，還問阿賢當時是否有興奮的反應。做為演員，柏宏想了解他扮演的角色，但我沒有給他清楚的答案，只請他自己想像。作為導演我有自己的詮釋，我想阿賢是個青春期男孩，對很多事都不確定，但我不想給他明確的指示，我想這場戲最好的表演，就是讓觀眾也陷入同樣的疑惑︰阿賢究竟想什麼呢？
──僅看故事線，不能說這部電影沒有「戲劇化」的元素，但衝突較強烈的情節，比方阿賢的同志身分、阿賢與男友分手及阿桂的偷竊，都以阿桂的角度，用較趨冷靜的旁觀鏡頭來交代；您是否有意避免強調戲劇衝突的敘事語法？
傅天余：電影的基礎結構由阿桂眼中的世界組成，她看見的，觀眾跟著看見，然後接著看阿桂做的反應；阿賢才是多數事件的參與者、當事人。因為故事都是由我發展出來的，代表我的觀看角度，所以也可以說，我透過阿桂的角度觀看、呈現這部電影。影片整體氣氛傾向冷靜旁觀，可能源於我自己的個性，對於發生在我身邊的很多事情，我總是儘量觀察、感受，但不知道怎麼參與到事件裡頭，也不知道怎麼在事件裡作反應。阿桂在電影裡的感受模式反應我作為創作者的性格，我看所有事情，大概都是這樣的角度。
──雖然敘事趨向清淡、冷靜，視覺上對色彩的運用卻很鮮明、強烈，除卻回應情節上阿桂是色盲的主題，這設計是否還含括其他考量？
傅天余：這是一開始就設定好的。我是來自中南部的小孩，喜歡明亮的顏色、喜歡陽光、喜歡繽紛的色彩。這是一部關於色盲、關於顏色的電影；大家常誤會色盲看不見顏色，所以我更確定阿桂必須活在一個色彩繽紛的世界。她的生活環境色彩繽紛，氛圍接近西班牙，有大片蔚藍天空做背景，前景有人，人身上佈滿鮮明的色塊，又像略被金黃陽光烤焦，這也是我對台灣的想像。
初跟攝影師溝通的時候，我們一起看了一些台灣老畫家的作品，以尋得影像色調的共識，最後決定整體色調略略偏黃，而且繽紛明亮。美術與造型也強調色彩效果，特別是阿桂，因為是色盲，身上的衣服定要使用大量的衝突色彩；造型師起初很保守，仍想守住規範，後來玩開了，怎麼奇怪的色彩組合都願意試試看，調配出很特別的色調。
──您曾在幾個不同的場合簡單談到選角的過程，是否請您再為週報讀者詳細說明您選定三位主要演員的歷程？
傅天余：這個劇本與《海角七號》、《囧男孩》同一年拿輔導金，應該在去年上映，可是因為找不到合適的演員，所以延後了拍攝期。最初考慮過找明星藝人演出，阿桂這個角色甚至考慮過楊丞琳，雖然楊丞琳的形象很台北也很偶像，但她的模樣給我充滿想像的可能性，然後來覺得不對，因為這電影有了楊丞琳，可能變得全然不同，成為非常商業的作品，這倒沒有什麼不對，也沒有不好，只是不符合我和吳導最初對這部電影的想像。最後還是決定選角須以符合戲中角色為首要條件。
阿桂才 15、16 歲，為了找到合適演出的演員，我幾乎看遍了台灣未來五年會出道的所有新人。我希望這演員眼中有種介於孩童與成人的微妙特質，感覺她正脫離童年，但還來不及成為一個大女生，表情仍帶有疑惑、生澀或不解。為了這樣的特質我找尋很久，而且試過各種方法：到高中試鏡、藉網路釋放徵人訊息，也曾到西門站六號出口碰運氣，在那裡守株待兔一個月，還是找不到，覺得很失落。 最後吳導建議還是尋求專業 casting 的協助，他們給我一袋資料，其中有飾演大阿桂的游昕的同學留給經紀公司的資料，我看與她合照的女生很可愛，就請經紀公司找她來。游昕來了嚇我一跳，她才 14 歲，唸國中二年級，但我一見她就覺得應該是她了。
小阿桂的情況也差不多。因為拍攝安親班廣告，經紀公司有一張很模糊的照片，裡頭一個小女生皮膚黑黑的、穿著制服，我覺得這女生很像阿桂，就請她過來見見面，後來發現這小孩是高雄人，雖然搬到台北，還是跟台北小孩不太一樣；她不是皮膚白皙的小公主，個性跟阿桂小時候一模一樣，有一點過動，非常活潑，也是獨生女。
三個主要演員中，僅有飾演阿賢的林柏宏有一點演出經驗，他拍過一支廣告、參加過《超級星光大道》的歌唱比賽，另外兩個年輕女演員幾乎對電影這行業一無所知，也沒有看過攝影機。卡司選定後我很緊張，覺得三個年輕人沒有知名度保障，也沒有演技保障，該不該把 1000、2000 萬台幣的預算投資在三個小朋友身上？我於是詢問吳導的意見。吳導拍廣告，長期與素人合作的結果，使他對演員有相當獨特的看法，他跟我說，一個好的素人可能成功塑造一個角色，只要他的特質與角色相符合，而一個不適合角色的大牌演員可能反而毀了一個角色。
後來我想，這部電影不要求非常繁複的表演，只要演員不怕攝影機，而且能自然互動，應該就沒有問題，所以我決定用時間換取演員間的互信，送三個人到綠光劇團上了三個月基礎表演課，讓他們彼此熟悉之後，就湊在一起排戲，排了一年才終於開拍。一年之中他們每週到我家，我們從聊劇本開始，一起慢慢了解這個故事，然後一場接一場地排練。
──最後，您覺得這部影片適合什麼樣的觀眾觀賞呢？
傅天余：我自己的設想是學生，從高中到大學，恰好會對性向或身分感覺困擾或疑惑的年紀，但又感覺這部影片的主題非常「大人」，同樣的困擾對 3、40 歲的觀眾可能也能引發共鳴，我甚至懷疑多數人一輩子都在疑惑這些事情，至少我自己是這樣。這部電影處理人的困惑，關於意識到自己與他人不同，以及如何帶著這差異長大、找到方式面對它；它關於獨特性，這獨特不純屬色盲或同志，就是一切小小的差異，這差異使人感到小小的快樂，也帶來小小的寂寞，所以人們希望找到相互了解的伴侶，我覺得這樣的渴望，並不只存在年輕學生身上。■