重整台灣電影工業新思維
為期一週的【第一屆兩岸電影展】甫於6月23日落幕，這次參展的電影共計十三部，包括來自中國大陸的電影《非誠勿擾》、《瘋狂的賽車》等七部影片；台灣的部分則放映了《囧男孩》、《練習曲》等六部影片。此影展由兩岸電影交流委員會主辦，除了建立放映的平台、拓展新市場與視野，也邀請導演馮小剛、侯孝賢、及隸屬華誼兄弟集團的電影監製陳國富，一同談論兩岸目前的電影製作的狀況及條件，為廣大觀眾提供更深入真實的理解。
從九零年代開始，台灣的電影工業自新電影之後經歷了長時間的低潮，加上取消外片拷貝數及配額限制的電影政策，使得國片不論在製作數量、票房上都不盡理想。不少人在當時就提出了「對於兩岸三地而言，合作拍片可能是對抗好萊塢的唯一活路」這樣的想法。時至今日，台灣國片奇蹟《海角七號》創下了影史上最高票房的記錄，可以說重振、提高了國人對於台灣電影產業的自信，更活絡了整個工業得以維持運作的資金來源。在這個時間點，兩岸關係的鬆綁與電影工業重新獲得關注之時，我們應該如何重新思考台灣電影的市場與出路呢？台灣新電影的經驗，以及一直讓台灣引以為傲的文學創意、故事編劇，能夠為未來的電影注入怎樣的新思維？
當然，兩岸之間的文化經驗差異和長期對立的政治意識型態仍然無法忽視，是一個認識的框架及制約。究竟該如何超越意識型態的偏執？馮小剛直接地說：「好萊塢英語電影都可以看懂了，沒有華語電影看不懂的道理！如果搪塞看不懂，或許是因為你不想看懂。」地區之間的差異──從北京到上海、從上海到香港──處處且一直都存在，這或許影響了觀眾的興趣；但馮小剛認為，一部電影賣不賣座，更關鍵實際的是宣傳資金、上映廳數、及媒體曝光率。
近年來一連串的亞洲合拍片，在各地均創下了亮麗的票房成績，我們可以看到《赤壁》的林志玲、《白銀帝國》的資金及幕後許多工作人員來自台灣。除此之外，台灣要如何定位自我、分享經驗資源，並與大陸市場接軌？這還需要更長的時間的積累、實踐才能回答，不過，在這場座談會中拋出的議題，可以作為一個思考起點。
本場座談會於6月17日假光點台北多功能藝文廳舉行，吸引了眾多媒體，也有許多貴賓蒞臨，包括中國電影家協會主席李前寬、兩岸電影交流委員會主任委員李行、導演朱延平、萬仁皆到場聆聽。本期【放映頭條】為讀者節錄精彩座談內容，除了談論台灣新電影的興衰，也填補了台灣對於中國電影工業的認識。此外，馮小剛的作品《天下無賊》、《夜宴》是國內觀眾最為熟悉的；去年的《集結號》也在金馬獎上奪下了最佳男主角。這次他帶著新片《非誠勿擾》，由實力派明星葛優、舒淇飾演男女主角，也特別希望這部片在台灣能夠開出亮麗票房。
侯孝賢：台灣在華語電影中扮演的角色必須清楚
1982年，由四位導演合拍的《光陰的故事》拉開了台灣新電影的序幕。侯孝賢充滿回憶地說：那個年代對電影有一種熱，像李行導演和白景瑞一起、我們新電影這一群，以中影、楊德昌家為本營，是一種在一起的感覺。我覺得這一塊另類的、個人的部分一定要有。而電影產業之所以摔落下來，很多人說是新電影害的 (笑)，其實這就是一種物極必反，因為所有媒體焦點都在關注新電影這一塊，有點過於單一，無法操作。但是，電影工業是一直在的，那時候院線的機制建立，慢慢宰制了電影的類型，加上香港新電影的蓬勃，片商改向香港大量買片，周星馳、劉德華都進來了，三天就換一部。
台灣的整個電影工業，比起李行導演當時一年兩三百部的電影產量，現在都只有二十幾部。到了這幾年才慢慢想恢復台灣電影工業，這中間的結構性問題在於投資的機制沒有建立，形同一灘死水。輔導金僅僅提供了不多的資金，也未建立拍完後上映的窗口，所以很難有實質上的成就。我自己的經驗是從藝專畢業之後，從場記、編劇等技術面學起，才開始拍自己想拍的；這部份和小剛這一代的經驗其實蠻像的。大陸從改革開放到現在，電影感覺已經逐漸成熟，而台灣可能還需要一些時間。現在兩岸關係有了很大的改變，台灣需要思考的問題是：在華語電影裡面台灣扮演的角色是什麼？我們雖然同文同種，但經驗及文化上的差異也很大，例如中國大陸投資的電影在台灣上映，但票房成功的機率不大，因此我們也希望小剛的《非誠勿擾》能夠帶起風潮。
現在ＤＶ時代來臨，年輕導演不必經過我們那種過程，可能從學生時代就開始拍了，但是技術和表達能力要成熟，很多問題必須自己去面對。這個坦白說很難，因為電影工業不同，體制上客觀條件的差異造成很多想像上限制，例如李安在好萊塢拍《胡士托風波》，全部的環節都到位，導演只要拍就好了；但他在上海拍《色戒》時，什麼都要自己來。我自己的經驗是拍非職業演員，拍了這麼多年，漸漸累積出一種自信和眼光。新導演可以往這方面思考。第一屆兩岸電影展實屬不易，須歸功於李行導演多年來的迫切努力，也是時機到了。
陳國富：身為一個熱愛電影的人，我是以觀眾的角度去審視一部電影
我在台灣和大陸的電影工作都是因為人的關係，包括去哥倫比亞都是因為朋友的感情。到大陸時，像王中軍、王中磊、馮小剛非常熱情地接待我，不僅有人關心我，而且天天都在聊電影。那種感覺就像新電影時期和楊德昌、侯孝賢那樣，他們讓我覺得拍電影是可能的，而我就是想過這樣的生活。所以，我一直無法把自己的工作當成台商來規劃、經營；我的想法基本上就是跟著情感、直覺，在可以繼續聊電影的地方工作、和關係緊密的朋友一起。我這幾年在大陸的經驗並沒有脫離這樣的軌跡，所以並沒有什麼東西可以概括說明對兩邊的觀察，這是我覺得能夠提供的最寶貴的想法。
馮小剛在大陸是一個品牌，中國有賀歲片的概念是從小剛開始的。在大陸，一個導演可以說決定了市場上的份量，這在好萊塢也是不常見的，他走在路上還有人跟他要簽名，一開始讓我很難理解，因為他長成這樣(笑)。包括賈樟柯、寧浩也都變成了品牌。馮小剛一直覺得走不出喜劇，拍了一部悲劇《一聲嘆息》(很多圈內人到現在最喜歡的是這一部)，還是走不出去，後來拍出了《大腕》，在包裝上試圖突破。但我一直覺得馮小剛就是屬於中國，我覺得我起的作用就是給他自信，雖然我們的喜好、品味有點差距，不過我喜歡幫他完成一個想法。比如說，當初拍《集結號》，本來想用劉德華，但我覺得那部電影用劉德華沒什麼誠意，所以無法同意。其實我也很忐忑，怕把電影弄垮了！我不能說我很了解市場的規律，但是我很相信直覺，只是身為一個熱愛電影的人，並以觀眾的角度去審視這部電影。會不會花錢買票、約朋友去看？我覺得這是我判斷一部電影的標準。
陳國富：台灣導演是有文化包袱的
台灣要如何面對挑戰、創造機會？以我自己的經驗來說，我覺得台灣導演必須要認清：我們是有文化包袱的。例如香港導演可以哪裡有工作就立刻到哪裡，但台灣導演做不到，他可能會先跟你討論兩個月，討論到底適不適合做這個。
大家可以問自己這個問題：到底是自尊心作祟？這種自尊心對於我們的電影文化有多重要？例如小剛一直強調要用大明星，但是面對明星時，如何說服明星跟著你？這並不是片酬的問題，就像把林志玲、周杰倫弄到沙漠去拍片，台灣導演有沒有這樣的能耐和說服力？拍電影的路有很多條，我曾經激烈批評輔導金，但去年的產業情況不也是輔導金的改正所累積出來的嗎？如何利用合拍的氣氛，把產業的道路打通、讓創意有一個平台，也讓台灣的電影創作者分想到大陸電影市場的突飛猛進？我覺得認識自己是很重要的。
馮小剛：中國電影廠必須要有人去做專業的道具、服裝、化妝
我最近拍片是找韓國的公司來幫忙做特效，韓國不大，但有很多民營、且專業的公司做得特別好。比如說一個地震的大場面特效，他們就圍繞著這個效果做了很多試驗、跟不同國家合作各種器材，還有特效化妝的部分，他們準備了一百多具屍體，做得非常逼真，真的可以做到近拍都不穿幫，很有一套辦法的。在韓國，像這樣的公司，每個項目上有兩三家可供選擇，都是很有經驗的公司。
中國大陸的電影廠在道具這一塊我覺得有點缺乏，因為道具部都七零八落。我到美國好萊塢一看，就算是規模比較小的道具部，真是什麼東西都有，30年代的檯燈、40年代的檯燈、20年代的報鐘，還有各個年代的車。我們現在遇到很多問題，比如說如果你要拍文革時期的自行車、八十年代的麵包車，還要拍滿街跑的場面，但這些在電影廠的道具部找不到，即使透過其他管道找到了，數量卻很少，那麼要怎麼拍出那個年代的特色？我們都不收集這些道具，甚至必須花錢去做，所以我覺得必須要有人去做專業的道具公司、服裝公司、化妝公司。
大陸現在電影界的狀況，其實是比較樂觀。我是1958年出生的，小時候覺得電影院是最時尚、最摩登的一個地方，最期待的就是把作業做完，父母帶著我跟姐姐去北京展覽館、咱們到了那裡買冰棍兒、看場電影。後來，別的東西都往前走，電影院不改造、落後了，它變成很不時尚、很陳舊，所以慢慢的觀眾也就都不去了。那時，這些電影院都歇業，改成歌舞廳、夜總會，近年新的影城紛紛建立，又有停車位、又可以購物玩樂，有很多影廳，讓很多年輕人覺得週末去看電影是很時尚的活動，所以現在看電影的人非常多。這一點也因此刺激了影城的興建，而電影類型也比較多樣化；過去的電影總是那幾個人在拍，現在不錯，很多導演都做得不錯，例如香港的導演都會在內地拍攝，我在北京就看到徐克、陳可辛等人，他們在北京都把工作室弄得很漂亮。
馮小剛：呼籲從電影界整合，幫助台灣分享大陸的市場
其實我有這麼一個感覺：現在北京在討論的不再是「台灣的什麼電影」或「香港的什麼電影」，北京現在成立的幾個龍頭公司，比如說華誼兄弟、保利博納，現在談論的方式更多是「最近華誼兄弟又拍了哪些電影」，華誼兄弟又包括了徐克的《狄仁杰》，還有《追影》也是香港導演的作品。最近這兩年以來，大家習慣討論：這家公司今年拍幾部片、導演是誰，他們不會刻意強調這是台灣或其他地方的導演，如果投資上有了著落，他們就會說是「這家公司的這部戲」。尤其香港，現在已經很難說這部片子是「港片」，他們會說這家公司有幾部電影，其中有爾冬陞一部、杜琪峰一部；上映的時候，就會宣佈香港的公司跟內地的公司合併。我估計最近大陸的公司也會慢慢持股香港的公司，這部份台灣還稍微慢一點，所以我看未來的趨勢，很可能就是台灣、大陸、香港幾家大的電影公司互相摻股，在華語地區整個範圍裡，這個市場是互相占有的。
通過這次的會晤，我希望能夠發出呼籲，是不是能夠從電影界整合，幫助台灣享受跟香港一樣的政策。香港電影發展的政策就是香港的電影等同於內地的國產片，這個想法大幅調動了香港電影導演的方式，拍的時候有很大的空間，大陸的市場這麼蓬勃，一億票房以上的電影已經不奇怪了，大家都在搶兩三億的票房。而台灣市場就這麼大，一年投資一兩百部怎麼消化得了？既然大家都在強調都是中國，那就享受中國的待遇不也挺好的嗎？
香港的電影政策實行之後，我覺得對香港導演來說特別好。例如他們想要大陸市場的時候，就拍合拍片；想要比較個性的時候，就拍一個純香港、很Local這種味道的，總之進可攻退可守。如果台灣有這樣的政策的話會更好，可以兼顧大的市場和比較獨立、有個性的表達，比較小眾的也可以。我覺得這種可能性都是由我們的交流討論開始的，大家可以把彼此的經驗告訴對方，比如說侯導演經歷了台灣電影由起到落、又從落到起；而我的開始是從內地電影落到谷底時，可是我經歷了起的過程；而陳國富導演經歷了台灣電影的起、落，又在這個時候到大陸內地去，在兩岸的電影界都有非常深入的體會。
馮小剛：商業電影需要大批人才投入
過去在中國大陸是電影學院畢業的人才能做導演，我為什麼能做導演？是因為拍電影的導演都跑去拍電視劇了，這個時候我就自己帶著錢來拍電影，那電影廠沒什麼限制，只要有錢你就可以過來，所以就掙到這個機會。那個時候的導演大概都想當張藝謀、侯孝賢、王家衛這樣的藝術導演，因為做導演在內地掙不到幾個錢，發不了財；如果去走電影節這條路，在國際上形成影響力、拿了大獎，就會帶來很大的收益和光環。
現在就比較平衡了，因為商業片有一個大的市場可以支撐，年輕的導演也在做這個選擇，例如寧浩，據我所知，他的第一部、第二部電影都賺錢。他現在拍了第三部《瘋狂的賽車》，這一次投入一千八百萬的投資，他的投資人說賣到五千萬票房就賺錢了，而寧浩已經是破億的記錄了。如果今天賣了兩億，寧浩可能拿到一千萬人民幣的片酬，對很多年輕導演來說這是很特別的一件事。賈樟柯現在也走出來了，他也成為了一個連連在電影節上得大獎的導演，現在例如中國電信、還有Canon照相機等大品牌都找賈樟柯做形象代言人。走電影節這條路，他也掙到了錢，所以我覺得現在的環境比較好，是一個多樣化的時代。
我要說的是：對新導演來說，擺在他面前的路讓他去選擇，不論去掙錢或成為一個學者型的電影人，這兩種都是有很好的結果的，只不過是你選擇要當侯孝賢、王家衛的話，確實比較辛苦。電影節不可能培養一大批的賈樟柯，它只能培養一兩個；大家想著要走市場商業片，那就需要大批人才。賈樟柯不會有十個，這就要想想你是否能成為侯孝賢或賈樟柯。電影節在藝術上是特別嚴肅、嚴謹的，但某方面來說其實也不是，比如說王家衛的參展片還沒拍完呢，才拍了一半，就已經決定是開幕影片！你要拍一個比王家衛還要好的，拍完了他也不看！我覺得新導演面臨很多的選擇，不是只有一種電影節的選擇，其實這樣也很好，電影就是越多樣越好，我覺得不要變成只有一種。
成功的商業電影我覺得有分成兩個模式吧，一個模式就是你組了一堆大明星，一種就是不見得是因為明星，真正是電影本身特別好，我覺得兩種組合都可以。其實真正有票房號召力的大明星特別少，找明星我有個經驗：不是每天上娛樂新聞的明星就有票房，但確實有票房的明星例如劉德華、李連杰、梁朝偉、周星馳；內地我覺得真正有票房的，只有葛優，還有舒淇。所以這一類組合了很好、有最強的票房號召力，找的是這一等的明星，就有很大的媒體關注度，但是也要有非常好的步數。例如陳國富導演拍的《風聲》，有一批有媒體號召力的明星，但是我認為《風聲》會賣很好的最根本原因，是這個劇本太吸引人了！我一直跟陳國富說：你要不要就把這個劇本給我？因為我覺得在看劇本的時候就有一種很大期待感，讓人放不下劇本。
馮小剛：大陸有監製是從陳國富開始的
國富給我的感覺是一個特別包容的電影人，是我使勁把國富拉到華誼去的。因為他一開始接觸新電影，又到哥倫比亞操作了很多商業電影，他沒有太大的偏見。他做文藝片的時候有自己的一套評價的系統，他覺得這是個有價值的影片、那個是個文藝片，能夠說出一套很準確的東西，同時他絕對不會因為他喜歡文藝片就非常排斥商業電影。他非常認真研究商業電影怎麼製作，所以把他拉進來，之後每部片的就是陳國富跟我一起弄劇本的，討論結構、找合適的演員等等。
過去大陸沒有監製這個制度，都是導演摸出來的，大陸有監製就是從陳國富開始的。在這之前其實我們也不知道到底自己在幹什麼，從陳國富開始，我們大家體會到了監製的好。監製能夠在一個劇本完了以後，寫出詳細的書面意見，他會告訴你劇情每個段落、每句台詞、這個人物該怎麼修改，還有對演員的選擇，讓編劇心悅誠服。這會讓導演感覺到：你有一個可以共同呼應的、同樣在乎這個電影的人，不管幾點都可以打電話跟他聯絡，商討這個難題怎麼辦？在拍攝片場，基本上監製會去很多次現場，剪接的時候也會參與。從此之後，像黃建新也成為了香港導演的監製，從國富開始把這個好的監製制度帶入內地。
馮小剛：《非誠勿擾》受《徵婚啟事》劇本結構所啟發
《非誠勿擾》原本是想拍一個關於貴族的電影，因為內地爆發了很多有錢人，一夜之間幾十億上百億，還有一些「海歸派」，就是從海外留學回來的高科技人士，他們年紀輕輕就賺很多錢，像這樣的暴發戶就做了很多想讓自己變得有品味的事情，成為貴族。這個現象讓我越看越可笑，因為整個中國還是一個很窮的國家，很多地方還是很落後，但是突然間冒出了這麼一群有錢人，比如說他們搞了一個慈善捐款的晚宴，這個奢華的晚宴本身就花了一百多萬，然後捐款的目的像是為了失智兒童，或是拯救瀕臨絕種的鱷魚，這真的是很奇怪的一個狀況。
我希望跟國富搞這樣的一個電影，但我們一直找不到好的故事，有很多好笑的細節，但找不到好的故事，如果沒有一個好的故事和人物關係，堆砌細節的話會有問題。我們相信這樣的電影會很賣錢，因為這麼多的窮人看到有錢人就有氣，你代表他們拿有錢人尋開心。這在政治上沒有錯誤，因為政治上沒有保護有錢人，怎麼去玩他們都沒關係，也讓大部份觀眾特別開心、解氣。
這個時候，我就看到了《徵婚啟事》，覺得特別有意思，想到故事可以這麼弄！我想不出故事來，但可以用《徵婚啟事》的結構，一個一個不同的嘴臉出現在劉若英的面前，真是太好玩了！如果用這個結構的話，就把劉若英的角色改成葛優，把它翻過來變成男性的徵婚，來者是不同女性，不過也遇上了特別大的困難：形形色色的男性好寫，像色狼的、做生意的、心懷鬼胎的……什麼樣的你都可以弄，可是你不能寫一大堆這樣的女性。國富這時給我出主意：他說我覺得你可以翻轉這個結構，我在拍《徵婚啟事》的時候也沒有什麼劇本，就把劉若英擺在這裡，再請一個我認為很生動、創造力比較強的即興演員，結果有好多想不到的東西特別有意思。所以，我們那時候弄了三台膠卷攝影機，找幾十個演員來，國富和我每天都坐在那代替葛優，和每一個女演員聊，這樣用機器去拍。拍完了之後再剪出來看，有的可能講了十分鐘特別沒意思，有的突然間就出現一個亮點，看完之後我才開始寫劇本，所以《非誠勿擾》就是從這樣的一個《徵婚啟事》的經驗中出來的。
座談會照片由兩岸電影展提供；陳國富《風聲》片廠工作照由華誼兄弟提供。