憂患的美、混淆的痛
青春短暫，而其混亂的美麗是許多電影試圖挽留的元素。導演李啟源的新作《亂青春》呈現的是三個花樣少女之間既混沌又清澈的情慾，她們在喜歡的邊界穿梭、踟躕、遊蕩，就像電影開場，Angel在趨於凋零的向日葵花田逡尋著什麼，而迷濛的光在天際吞吐閃爍。
台灣歷年來有為數不少的電影皆以女性情愫為題，揣摩同性間遊移的關切與依戀，從早期的《國中女生》、《我的美麗與哀愁》、《美麗在唱歌》，一直到近年來的《藍色大門》、《愛麗絲的鏡子》、《刺青》、《漂浪青春》、《渺渺》、《花吃了那女孩》等。近期即將上映的《亂青春》同樣探測處於青春期的女孩們彼此對待的方式與納藏的心結，片中凸顯了時間、記憶與愛的流動感。在時光的複沓裡，有愈來愈多的回想從四方浮游而至、愈來愈多緻密的心思被拆解。最終，這些歧異的視角將如何縫合起來？
《亂青春》捨棄傳統的線性敘事，打造了風格強烈的電影語言，繁複地交互編織記憶與現實。時間不再固著於過去、現在這種既存的界定方式，導演大量採用「預示」的手法，使得過去式變成現在進行式。過去與現在穿插、並置再現，模糊了時間的絕對性，也使得記憶滲透入日常生活中，成為一種潛伏的陪伴關係，繼續與當下互動。記憶因此甦活，在心之舞台上反覆搬演，在每一次的排演中，都可能添增、刪減局部細節，也可能恣意竄改其中的情節。
本片採用多線並行的時空架構，多次前後採取不同的敘事觀點，重現同一起事件。它慢慢地點綴、填充、修飾那個時空脈絡，邀請劇中角色和觀眾共同進入，根據當下情境改寫成屬於自己的腳本。你就不再只是被動的訊息接收者，而能夠潛入那些細細碎碎的縫隙裡，或許，在某個邊緣地帶遇見自己。
自認為從未離開青春期的李啟源對「青春」這個題材敏感，2005年拍攝完成的《巧克力重擊》描述的是一群著迷於街舞和嘻哈音樂的青少年，彼此較勁，蓬勃地舞弄著青春的鬥志。李啟源同時也對大人與青少年之間表達愛的方式感興趣，《巧克力重擊》的主角巧克力和他的父親從一開始生硬的對峙，直到慢慢體解對方的處境，從而開啟溝通的可能；在《亂青春》當中，Angel和阿咪皆身處於一個崩解的家庭裡，和父親之間隔著一條無形的溝渠。從《巧克力重擊》、《亂青春》、《煙》（《台北異想》短片之一），乃至下一部作品《沈默的愛》，反覆演繹的，無非是那種語言到達不了的愛。在李啟源的觀察中，東方社會的男性普遍無法舒坦而自信地表露自身的關愛，父親這個角色尤其如此。所以Angel和阿咪的父親最後都黯然地哭了，似乎唯有這般，才能尋獲一絲救贖。
本期【放映頭條】專訪導演李啟源，聽他闡述如何透過影像語言表現流動的時間、記憶與愛，以及剖析其作品中一再上演的親子關係，並分享跨國製作團隊的合作經驗。
導演認為女性的感情跌宕而有層次，而《亂青春》揭露的正是高校女孩美麗而混沌的私密情感。近幾年，台灣陸續有幾部電影亦處理了女性情愛的遊移與曖昧，如《藍色大門》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》，就主題而言，《亂青春》如何與其他類似題材的影片進行區隔？
我的電影有毒。（哈）在電影裡演出的三個女孩，她們的家人看過後，有一個多月的時間不敢跟自己的女兒講話。電影裡的情緒太真實了，他們以為自己的女兒就像那個樣子。不過話說回來，為什麼她們不是那個樣子？如果碰到那種情境，她們為什麼不會是那個樣子？我們每一個人又為什麼不會是那個樣子？故事是虛構的，但情境是真實的。故事裡的人物，帶我們經驗他們所經驗的，所以我們是Angel，我們是情緒障礙的父親，我們是夏日的暴雨，我們是枯萎的向日葵。《亂青春》是女性情感的紀錄片。
您說「這是一部關於時間、記憶與愛的電影」，在影片中，我們看到這三者似乎都是流動不拘、可以（自由）移轉，甚至跳躍的，請問這是否反映您對時間、記憶與愛的觀感？
時間不斷流逝，記憶不斷被修改，愛與不愛似乎也不是那麼絕對。當我們說「過去」如何如何，哪裡來的「過去」啊？不過是現在的我們，對發生過的事，又重新詮釋一遍罷了。一切都是現在進行式，一切都是你現在這個人的進行式。早上妳被同事的咖啡灑到衣服，於是妳對他昨晚陪妳加班，不再感激了。夜深人靜，妳聽到蕭邦，妳想念初戀的情人，其實當時妳也不見得那麼愛他。記憶多麼的不可靠，而電影呢，電影就像這麼樣的一個東西。電影是記憶，電影是夢，電影是現在進行式的藝術，在電影院裡你沒有辦法倒帶，你只能出去小便。
《亂青春》打破觀眾習以為常的線性敘事，採用多線並行的時空架構，並大量使用「預示」的手法，導致過去式變成現在進行式，請問為何會採取這樣的敘事策略？
所謂「預示」，就是先讓觀眾看到事件的結果，然後再一次次的回到事件的開始。隨著故事中三位女孩關係的改變，她們對事件的看法不再相同了，我們對事件的解釋也改變了。宇宙間的人事，沒有一樣是單純的因果關係，加加減減，離隨機也不遠了。觀眾藉由不斷參與、滲透（我多麼喜歡「滲透」這兩個字）演員的故事，而主動的建構了自己的生命經驗。在東京影展，有位中年女子，電影散場後，紅著眼眶，拉我的手說，我拍出了她的青春。我想並不是因為她與劇情有相同的故事，而是她的青春經驗，經過與演員相互衝擊，而有了回聲。更有趣的是劇中三個演員，拍攝完成一年半後的現在，當記者問到她們角色的個性時，她們的說法和一年前拍幕後記實時，又不一樣了。很明顯的她們以現在的經驗在投射那個她們曾經扮演過的角色，無所謂對不對或好不好，因為隨著《亂青春》的拍攝結束，三位女孩也脫離了青春期。她們再也回不去那個狀態了，只有她們青春的影像，會在電影裡留下來。
在寫作劇本的時候，是否已有完整的故事情節？抑或是初步擬定一個比較開放性的劇本，再視演員的情緒、現場的氛圍加以發揮？
不只有完整的故事和情節，連對話我都不許她們更動一個字。但她們要如何彼此互動，要如何講話，我並不加入太多意見。我不知道這樣算不算「開放性的劇本」？演員拍戲時的個人情緒，對我沒有多大意義，我也不感興趣，但我必須引導她們進入情境，等她們進去後，她們會以最自然的方式說話，走路，哭泣或搞笑，這才是我要的。有時這樣的過程很累人，如果環境的氣氛對，當然對我的「催眠」工作，有很大的幫助。
在拍電影之前，您就已投入寫作，請問您如何將文字轉換成影像？這兩種創作媒材的感染力以及說故事的能力又有何不同？
影像是很曖昧的東西，往往要靠音樂來定性，否則會像沒有錨的船一樣漂走。俄國的愛森斯坦早在1920年就發現這個事實，所以創造了蒙太奇。一個面無表情的男人的臉，緊接著一張小嬰兒的臉，讓觀眾覺得他是慈祥的；如果接的是飄揚的紅旗，觀眾會覺得他是革命青年。這些雖然是剪接的伎倆，但恰好也說明了影像飄忽不定的個性。我不會作曲，否則我會先寫音樂，然後將旋律轉換成影像，這比文字轉換成影像，要直接了當得多。說來有趣，我從來也沒有將文字轉換成影像過，剛好相反，當我腦中閃過什麼意象時，我企圖用文字捕捉下來。我沒辦法用腦中的意象去感染人家，得到拍片所需要的資金，我能做的就是儘可能把文字寫得像我腦中的畫面。不過即使如此，經過文字轉化的過程，影像的意義又開始質變了，兩者互相辯證，沒完沒了。
文學和音樂一樣，是門能自給自足的藝術，但電影不是。電影很難單靠影像支撐，就算是默片，還是得加字卡，配音樂。如果一部電影能將影像和文學、音樂調配得當，它的感染力是很驚人的。如果電影做不到這一點，那我寧可選擇文字創作，雖然這是個充滿偏見的媒材，而且對所謂「忠實傳達」這回事，我也充滿疑問。
作為一個文字工作者，後來卻開始質疑文字是否能夠精準傳達訊息與情緒，為何會有這樣的轉折？
文字本身並不如我們所想的，是個透明的工具，它隱含了許多種族和性別歧視。看看中文如何書寫少數民族：匈奴、羌、狄、羯……，動物性十足，不是嗎？而當中原的政權需要與少數民族結盟時，那種帶有野獸意味的書寫，就改變了。西方也好不到哪裡去，歷史（history），竟然完全是男人的（his）故事（story）。我想從直立猿人到現在，人性基本上沒什麼改變，改變的只是我們對自己的看法，而文字的演化恰好提供了這樣的線索。像這樣一種工具，我常好奇，在傳達日常生活訊息和情緒時，自動過濾了什麼？瞞混了什麼？又自動衍生了什麼、栽贓了什麼？這樣的情況，應用到戲劇效果，我發覺當演員的肢體和他的語言之間，發生歧異時，正是戲劇張力最強的時候。試著想想這個畫面——當一個女人看著男人的眼睛說我恨你，可是她真正的意思是我愛你，是不是遠比她直接說我愛你，強悍得多？也許我該去問問小四的學生，這該算是映襯句呢，還是目的句？
您曾提及，拍片時會希望語言盡量精鍊，轉而透過演員的肢體表演去呈現內心的情感，但在《亂青春》片末，阿咪卻是透過一段赤裸的口白來表彰其情慾，為什麼這個橋段會選擇這樣的呈現方式？
阿咪借了小步的雨傘、筆記、IPod、面膜、靴子、維他命B……最後連男朋友都借走了。阿咪真的愛小步的男友嗎？並不！她把小步的男朋友當成像雨傘、筆記、IPod那樣「小步的東西」來喜歡。她描述和小步男朋友做愛的細節，不是恨，而是出於對小步的愛。唯有那麼長時間的，在罪惡感折磨下，難以啟齒的坦白，才有辦法讓小步體驗到她對她的愛。而小步最後吻了她，因為她不忍阿咪不斷的重複髒話自責。這種愛多麼曲折，當年Angel選擇向她告白的方式，她拒絕，這次小步領悟到了那種痛。在這裡我選擇讓阿咪獨白，就像聽廣播劇的說書，它所營造的想像，遠比實際的畫面來得兇猛。這裡的一長段獨白，我不讓演員更動任何字，因為我把它當音樂用。我寫的時候有一定的節奏，有點像聽Rap，沒有人真正在乎內容，重點在語音帶來的節奏感。
本片延攬姚安琪、李律、廖千慧三位年輕演員，她們各自吸引您的特質為何？就表演訓練而言，您個人比較注重的是什麼？在拍攝現場，您似乎偏好即興表演，這部分是如何與演員進行溝通、磨合？
安琪是個奇怪的女孩，我從她十七歲時就認識她了。她告訴我很多奇怪的故事，我不知道是真的，還是她自己編織出來的。她有小女孩的稚氣和天真，另一面卻又比我成熟得厲害。她老是嚷肚子餓，連續幾天只吃蘋果裹腹，我們每次出去吃飯，她就吃炸雞，不論西式中式日式，她就點炸雞。我喝啤酒，她啃炸雞，然後一邊告訴我亂七八糟的事。她說她是害羞內向的人，我覺得她是瘋子。她是那種導演不要求，她就會隨便亂演一氣，但碰到瞭她的導演，她可以給出非常純粹的東西。她是天生的演員。
千慧長得像鄰家的可愛小妹，讓人不會防備。但是她的心思細膩到連她自己都會抓狂。有時我開個玩笑，她可以難過好幾天，然後跑來跟我講，然後又被我罵一遍，她的專長彷彿就是跟自己過不去。這種性格與長相衝突的質地，令我在角色的塑造上，有個很好的著力點。
李律呢，她很另類。所有我們在八歲前應該都會的玩意，她一個也不會，比如說騎腳踏車、彈銅板、游泳等。事實上直到拍《亂青春》，她才踏出過台北市，之前她最遠的地方只到過台北縣。但如果你以為她是那種乖乖淑女，你就錯了，她不高興時會罵人家「靠杯」。拍戲時，我和攝影師都被她的腳踏車撞過。拍落海的一場戲，還得我親自下海拉著她游，我問她為什麼不能自己游？她說她怕魚。
說是訓練表演，其實就是陪她們扮家家酒（雖然我不能在研究所的開課名稱上填「扮家家酒」）。每週八個鐘頭，大家在裡頭玩，玩久了，就有感情，玩high了，戲自然就來了。不會玩的演員，通常很無趣，也沒有想像力。有些科班出身的更糟，連走路都不會了。小孩玩家家酒，不需要溝通、磨合，沒那麼嚴肅，你只要撿根樹枝給他們就好了。在他們手裡，樹枝是寶劍，是鍋鏟，是預防針，是雞腿。我的工作在告訴他們，今天我們要玩什麼，把他們帶到那個情境去，然後讓他們放心，我不會落跑，就這樣而已。我的戲都是這樣拍的。
Angel和阿咪都身處於一個崩解的家庭中，她們的父親一個永遠沉默不語、一個則是搞不清楚女兒的喜好，為何會設定這樣的家庭背景？而Angel和阿咪的父親最後都不由自主地落淚了，您想傳達的是什麼樣的親子關係？
三個女演員，有兩個來自單親家庭。我的周遭也有許多破碎的家庭，而且我現在想想，破碎的家庭可能還多過正常的家庭。這些破碎的家庭大部分是男人搞砸的吧。我對男人一點同情都沒有，因為我是男人，我曉得那是怎麼一回事。鹿特丹影展有觀眾問我，為什麼電影裡沒有母親？我說有啊，三個女孩就是母親，不管她們幾歲，她們都是這個荒涼星球上唯一的安慰。男人就不用談了，他們不管幾歲都是小孩。有些小孩自閉，有些小孩自私，說著好像在講我自己一樣。其實也沒錯，如果我有小孩，我也可能是那個樣子的糟糕父親。東方的父親，不會跟小孩講話，更不會說我愛你。男人的情緒到了十六歲以後都癱瘓了，但不是沒有愛，在最後的一點淚光中，我們看到了救贖。
片中的場景不少皆帶有凋敝、毀棄的氣味，像是腐朽的公寓、乾枯的游泳池、秘密洞穴裡的浴缸、蓮花池旁的廢車場，請問當初為何會設定這些場景？是否企圖與青春以及角色心境進行對照？
美學上，我不喜歡那種太不食人間煙火的景物。那種風景卡片式的美景，永遠也不會出現在我的電影中。我不是說我非拍廢墟或垃圾堆不可，而是場景必須有種意思出來才好。比如說一位住在白河的朋友，帶我看遍白河的蓮花，我告訴他太漂亮了，我不能用。然後就在馬路旁，我看見了廢車場。更妙的是，一堆廢鐵後面，又有個蓮花池。我看著看著意思就出來了——青春既美又醜，既溫柔又粗糙，既抒情又暴力。光拍這個，想想就很過癮。電影開場的向日葵花田也是，我們等到繁花開盡後，某種腐敗的味道來了，才去拍。青春只是漫漫人生中的一個特例，它不是個正常的狀態。它是萬物必然走向衰敗、凋蔽過程中的一個反動，因此我找的場景，多少帶有衝突性。場景這東西很微妙，有時它的故事性更甚過演員，我可以接受一個不是那麼靈光的演員，但我沒辦法忍受一個沒有感覺的場景。
這部片的攝影師李奧納多‧瑞特‧亨瑞奇（Leonard Retel Helmrich）透過「單攝電影技法」（Singleshot cinema）開創出相當詩意而瑰麗的影像風格，請導演談談合作源起，以及拍攝過程中如何與攝影師溝通。
《亂青春》寫完時，我開始傷腦筋攝影師的問題。時間、記憶與愛是流動的，因此我必須創造一種流動的視覺語言，來呼應我的主題。由於攝影機必須不停的移動，因此攝影師手持功力必須非常厲害，而且他還必須能配合我的要求，不能干擾到演員的情緒。最重要的，必須快，因為我只有拍攝18天的預算。就在這個時候，有一位美國的朋友，搞紀錄片的，說有一位荷蘭的紀錄片導演，要來台灣參加紀錄片雙年展，並寄給我一片Leonard拍的《月亮的形狀》（Shape of the Moon）。一看大樂，因為他不僅拍出故事，還拍出了詩。等他來台灣後，我們花了一整天聊，他給我看他發明的「單拍儀」，我說你來當我的攝影師，我們讓大家見識一下，這玩意用在劇情片的威力，說不定你可以在台灣設廠量產。他被我說動了，五個月後，在完全不知道劇本的情況下，與我一起拍攝了《亂青春》。
Leonard Retel Helmrich過去的拍攝經驗都是以紀錄片為主，這回是他初次為劇情片掌鏡，這樣的背景在拍攝《亂青春》時會擦撞出什麼樣的火花？
因為他拍了二十幾年紀錄片，到過許多國家，大部分時間他根本不懂當地語言，也不知道會發生什麼事，唯一能依靠的，就是直覺。而我片子正是這麼一種拍法，雖然我寫下每場的情境，但我不知道演員會出來什麼東西。因此他的紀錄片背景，在我們拍攝時便很管用。當年輕演員的靈光乍現，他一個單拍，就抓到了我剪接時所需要的各種鏡位。特別是碰到怪異天氣時，我更可以大膽和演員一起玩，完全不必擔心鏡頭，結尾時兩個女孩在海邊跳舞，和在廢車場打架的戲，就是這樣無預警的下起大雷雨，而我們在大雨中完成拍攝，一個鏡頭單拍完成。我特別記得有兩場戲，冰淇淋店和安琪家，拍著拍著我發覺攝影師在哭，我擔心手持攝影機晃動太厲害，還特別過去拍拍他的背。他告訴我雖然不知道演員在說什麼，但是情緒的感染力還是很強。我們就是在這樣的工作氣氛下，如期完成我們所有的拍攝工作。離台前，他說我們再來合作一部吧。這是我聽過的最棒的讚美。
《巧克力重擊》和《亂青春》這兩部片皆有跨國合作的工作團隊，《巧克力重擊》的幕後班底包括攝影師Lawrence Schweich、艾美獎音效剪接獎得主Michael Lyle，《亂青春》除了攝影師Leonard Retel Helmrich外，亦邀請相當活躍的日本電子音樂大師半野喜弘（Yoshihiro Hanno）負責電影配樂，能否請您談談為何偏好跨國合作，並分享跨國合作的經驗？
台灣電影的專業人才，就那麼幾位，做來做去，就是這麼幾位。久而久之，東西都很雷同，風格也相去不遠。混血是為了變異啊。
跨國人才的合作，說起來容易，協調起來是一門很大的功夫。幸好我有一位了不起的製片，她讓所有事情如期發生。我每次在拍片現場，喊第一聲Action，都會懷疑這到底是不是真的。電影是一個團隊的產物，團隊的工作氣氛很重要，有時甚至很私密，有點像秘教的氛圍。不管是演員、美術、攝影、收音，都會不吝惜的給出最好的東西來。這時候我的眼睛裡只有集體的目標，沒有國籍、膚色和語言的差別，我甚至忘了有外國人這回事。直到現在妳提出這個問題，我才突然驚覺，我的收音師Mark是美國人，攝影師Leonard是荷蘭人，一個掌管現場聲音，一個掌管現場視覺，竟然都不懂中文，不知道演員在說些什麼，然而《亂青春》就這麼言之成理的拍出來了。
導演曾提過對改編詩很感興趣，因為詩的語言曖昧、歧異，血緣與電影較近，《暴暴鼓》這部作品就是與詩人夏宇合作的電影，請問這部片目前的執行進度如何？另外，也請談談您的下一部作品《沉默的愛》。
《暴暴鼓》目前是個災難，因為我們兩個人寫出了完全不同的腳本，除了人物的名字，沒有一樣東西相同，連當初講好的情節，也離題了。
我倒是比較想談《沉默的愛》。在這部片子裡，我不想讓演員講話。因為我一直覺得我們活在一個很嘈雜的環境裡，從電視到立法院，每個人都聲嘶力竭在吼，但誰也聽不見誰。我希望觀眾進到電影院來，起碼可以享受九十分鐘的寧靜，在靜默中體驗愛。
最後，請導演給《放映週報》的讀者一個非看不可的理由。
沒什麼電影是非看不可的。不過假如像許多看過的人說，看完《亂青春》後，人變得不一樣了，而且感覺回不去原來的自己。我想那倒也是很異類的經驗，不是嗎？每個人一輩子至少都該有一次這樣的經驗。
圖片來源：《亂青春》部落格：http://atomcinema.pixnet.net/blog