膠卷的記憶、甦醒、與重生

專訪實驗電影導演吳俊輝

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2008-10-10

正值《海角七號》打破多項台灣電影史票房紀錄之際,【放映週報】趁機介紹一下台灣的實驗電影,似乎有些不合時宜。然而,藝術片、實驗片、前衛電影等等遠離了商業映演、跳脫了標準公式、攻訐主流意識形態的電影,本來就是為了「不合時宜本身」而存在;而且,就在不合時宜、不與時人彈同調的平台與試作之中,開發各種電影的可能性──如果硬要使用電影工業的術語,那麼,這些片子其實是電影語言的「研發部門」。

所以,當《海角七號》讓我們看到了另外一種國片、一種不同於稍早台灣電影樣貌(與台灣新電影有所不同)的另外一種劇情片,那麼,在這樣一種因為「新的可能性」而感到集體興奮和希望的情境之下,我們不妨也藉此機會、以同樣的開放態度,主動去探索「劇情片」和「電影本身」之外的另一些可能,比如台灣的實驗電影。

吳俊輝可以說是台灣當今少數堅持實驗電影創作的優秀影像工作者之一。來自於台灣後山的台東,參與過劇場工作(河左岸劇團的團長和製作人),後來遠赴紐約和舊金山學習實驗電影的吳俊輝,回到台灣之後,除了持續他的實驗片創作,與策展人王派璋創立「影像運動協會」,舉辦了一系列實驗電影的放映與引介的活動;二人也曾在紀錄片雙年展中引入、偷渡了許多非台灣主流紀錄片正統的實驗電影。同時,吳俊輝多年來的實驗電影作品,在台灣實驗片映演管道狹窄以致觀眾較不熟悉、再加上當代藝術脈絡中的實驗片或前衛片和國內影展之間的疏遠距離…等等情況之下,卻早已獲得多項國際性影展以及國內台北電影節的肯定,重要的實驗短片作品包括了《台北四非》、《洗澡狂》、《(男孩)轉世》、《諾亞諾亞》、《感傷之旅》等等。

吳俊輝歷年來的作品,以「探觸膠卷影格」作為核心的觀念以及實踐手藝,經由膠捲底片去探問關乎電影本質、影像運作機制、影像性與物質性二者關係…等等根柢性的問題。他以那些老舊的、被捨去不用的、被遺忘的膠卷底片,作為實驗素材,在既有的現成物底片上,挖掘、開發、蒸餾出那些鬼魅般的氤氳意義,使之脫離那些已經被固定化的既有顯影。實驗手法包括了並置交錯不同規格的底片,分割、重組、拼貼成一部新的影片,或者於膠捲上割畫、染色、甚至塗上血液或體液…等等。可以說,吳俊輝聚焦在影像的媒材性與物質性,發出一系列抽象的、美學上的後設詰問:不連續影格在各種速度、時間、節奏之中如何形成迥異的連續動態影像?影像的具體物質性和抽象時間性看似矛盾卻又以何種形式和意義並存?電影之媒材特質在數位時代來臨之際的命運為何?可能性又為何?電影膠捲如何具有生命、又如何死而復生、重新記憶和甦醒?

本期【放映頭條】單元,於吳俊輝新作《甦醒》系列的展覽現場中,為讀者和影迷們進行了一場深度訪談。首先,吳俊輝從他於國外的影像學習經歷開始談起,把他所承傳和選擇的西方實驗電影傳統,作了觀念史上的簡介。接著,吳俊輝娓娓道來其創作理念,以及十多年來創作上的階段轉變:從「電影時間」到「數位時間」、從無聲到音樂、從膠捲底片到數位技術;然而,與其說是創作轉向,實則是一個辯證過程,新的元素不斷注入既有元素之中,使得其作品的意義愈來愈豐厚和複雜──即使他的作品乍看之下全都帶有一種極簡的、純粹的外貌。許多人或許以為實驗片或前衛電影乃是脫離現實、追求抽象、不具政治性格,恰好相反,其抽象性和純粹性往往帶有一種直指現實核心的尖銳。吳俊輝除了創作之外,也曾極具行動性格地參與策展活動以及組織影像運動;在訪談的第三部份中,他也以一種全景式的觀察角度,分析與針砭實驗電影於當下台灣的處境,影展的缺失與不足之處,以及影展、美術展覽、影像教育等機構之間的關係和問題。

問:一開始你是如何接觸實驗電影?日後又怎麼會想要持續做實驗片的創作?

吳:我出國後所就讀的電影學院,可以說就是整個西方實驗電影的重鎮。在藝術史脈絡上,實驗片通常會追溯到達達主義和超現實。達達和超現實的創作者大多來自不同的藝術領域,原本不是電影的創作者,而是屬於雕塑、繪畫、或攝影師。他們開始對電影這個名詞感興趣,對電影的媒材特質很好奇,所以他們就把攝影、繪畫,以及其它的藝術形式,運用到電影的膠卷創作上。比如說,最早一批實驗電影的概念,其實就是把油畫概念運用在電影膠卷上。而這十年來,因為數位科技湧現、網路媒體的衝擊,所以實驗性影像的發展趨勢,有越來越多的「媒材跨越」,創作媒材之間的界線越來越模糊。這一種「跨越媒材界線」,其實在西方實驗片歷史的早期,就已經發生、也成為重要的傳統之ㄧ了;或者說,實驗片本身對於媒材特質就從未停過關注和開發。



不過,我所延續的那一脈實驗電影傳統,基本上還是以「膠卷」作為創作的基礎媒材。當我們談「實驗電影」的時候,其實並不包含「錄像」;不過,錄像媒材、或者這十年來數位媒材的發展,開始促成實驗電影產生很多變化。這種變化其實有很多的研究在討論,法國有很多的論文在討論這個東西,比如數位工具怎樣改變了我們對於膠卷創作的思維。所以,即使我持續以膠卷作為工作素材,但其實我整個實驗片的創作歷程,也同樣的經歷了兩三個不同的階段,從靜態攝影、到電影膠片創作以及對於「影格時間」的思考、然後近年也跨到了「數位時間」的引入。



回到剛才提到的實驗電影傳統。從整個電影史上來說,1920年代無論是劇情片的敘事語言、或者電影工業體系的建立,其實都已經非常完整了。然而,劇情電影之外,實驗電影的領域中,來自於各個不同領域和形式的藝術創作者,開啟了一整個實驗電影史,或者是我們說的前衛電影史。這一條實驗電影的歷史,跟我們現在看到的劇情電影史不同之處,在於它自己走出了一條路。



我所就學的學院,已經算是歷史悠久了。在美國的藝術學院,幾乎每一個少說都是有一兩百年歷史,所以它們其實在20年代就已經接受到達達、超現實等國際性的實驗思潮。這類實驗創作思潮的初期,還是在法國、瑞士、跟歐洲,可是美國也很快吸收到這些東西。我所就讀的學院,最早也是繪畫系的老師跟學生開始對電影產生興趣,拍了很多超現實或是精神分析式的實驗影像。這所學校之所以是實驗片重鎮,就是因為很多電影大師在這裡唸書、創作、或是教學。


問:你所接受的實驗電影的教育,對你有什麼影響和啟發呢?

吳:在我接受訓練的那一個學院裡面,電影史教科書上提到的那些當代的、各種流派的實驗片大師,其實直接就是我的老師了。所以,我那時候是很直接地被他們所教育、直接跟他們密切互動。



這套訓練和這些老師,直接帶給很大的衝擊。譬如說,我會去運用這些老舊的膠卷、這些透明的膠片;你有沒有發現,我創作影像的過程中,我的電影基本上根本沒有用到攝影機,我已經製作好幾部電影了,但我沒有用到攝影機在拍阿。這個做法和觀念,最初我也是處在一種不是很能夠接受的狀態,因為我當時想像的電影,是必須還是要有攝影機的。可是,我們的電影製作第一堂課,老師就帶來了兩段膠卷,一段是黑的,一段是透明的,要我們用這兩段膠卷做一部電影。所以我們一開始就是接受一種全新的、但是延續了達達主義和當代前衛藝術的觀念衝擊。我現在跟我的學生講這一種概念,學生還是不能夠接受,他們還是很難理解,不用攝影機,那還叫拍電影嗎?


問:可以介紹一位曾經給予你啟發的老師或實驗電影大師嗎?

答:比如Bruce Conner,最早在1940年代就開始以舊膠捲加工、拼貼既有膠卷來做實驗片了,他的作品全部都是利用現有的影像去創作,他一直在探討「主流媒體中如何製造習慣」這件事情。他的第一部電影就叫做《一部電影》(A Movie, 1958),這部十二分鐘的片子中,觀眾不斷看到一直倒數的數字膠卷畫面,然後跑出一段電影,接著再次倒數,又一段電影。這部片讓觀眾一直看到倒數畫面,但基本上我們不會在戲院中看到這些倒數。Bruce Conner 卻讓你看到倒數、一段電影、THE END,結束了,然後又重複再重複這個過程。而其中的片段,都是好萊塢跟紀錄片中令人驚駭的自然景觀、大地震,或戰爭片場景,西部片的片段、美國人西進的侵略,還有跨種族的、非洲的狩獵場景…。他把這些東西都放進去,告訴你一部電影是怎麼產生的。



這些東西對我的影響、讓我很感興趣的是,你在呈現電影影像的同時,你也去呈現、揭露影像背後的「結構」、也就是「電影是怎麼形成的」。所以我說我的作品其實是關於我作品如何形成,以及作品背後的那個結構性,是一個揭露的過程。可是我們進商業電影院去看電影的時候,它是要給你夢幻,你只要進去它的夢幻就好了,它不想要驚醒你,一驚醒你就不想消費了。但實驗電影的特質跟企圖就是不一樣的。所以這也是為何大家都不是很喜歡或擁戴實驗電影,因為大家對於電影的觀念是想要進入那個夢幻。


問:畢業返台之後,你的作品除了上述的實驗觀念之外,在創作歷程中,是否有哪一些階段性的轉換呢?

吳:我的創作其實可以分成兩部份。第一個層面,是藝術家跟他的影像、他的作品之間,有一個類似像畫家或是雕塑家的工作狀態。我們一直認為電影必須是團隊的,可是,我所接受的這個觀念和流派,其實扭轉了我們對於影像創作跟電影創作的思考:你跟你的作品之間是不需要別人的,所以我所有的實驗片都是我自己一個人做的。



第二個層面,就是你跟工業的關係。無可否認,攝影機、膠片也都是工業產品。但是比如說我的作品,除了膠卷這個載體之外,不需要和攝影機、沖印廠、後製工作室等等打交道,甚至你根本不需要去買底片,你就拿一些舊的底片來就好了。我不喜歡買底片,我不需要攝影機,我也不需要沖印廠。因此,我的例子可以表明,在創作者和工業之間的迷思關係,有機會被打破。在進入這所學院之前,我一直覺得電影創作和製作,一定要跟那些東西相依存。這是一個顛覆性的概念,我自己在學校裡,也不是第一年第二年就能夠完全進入這個思維裡面(笑),這是一個漸進過程。



那當然我的作品裡面,在【甦醒系列】之前,大部分還是圍繞在不同規格膠捲的相互跨越(8厘米、16厘米等),以及靜態的膠卷和動態的膠卷之間的對話,是我那時一直感興趣的東西;從影片規格跨越、從靜態跟動態之間的可能性,去做我的實驗電影。



至於現在這個階段,因為整個大環境已經無法抵抗數位工具、數位科技的強大趨勢,而我自己之前在處理電影和電影之間關係的系列作品,我覺得我已經做到了一個極點。所以現在我就把這些東西全部都帶到數位裡面去,透過加入數位的速率、或者透過改變數位的速率,去做我的片子;所以我這次展覽的作品都是數位速率做出來的,不是電影的時間性。電影時間性是我的一個階段,一個過程。



問:所以說,「影像的時間性」是你一直關心的主題囉?



吳:除了電影時間和數位時間的轉換之外,我的作品還有另外一個轉變。之前的階段,可以說我所專注的層面是電影的「材質性」。這些玩「材質性」的作品,在台灣的影展中,觀眾會覺得片中有大量的「重複」,所以覺得很無聊。其實,對我們來講,「重複」的過程中,是不斷會有「細微變化」或「差異」被生產出來。而現在台灣的觀眾,對於沒有變化、變化很少的東西,他會覺得不習慣、不舒服(笑),所以觀眾需要巨大的、強烈的變化,或者是高度的感官刺激;所以觀眾在大部分實驗電影中都得不到這種期望。



後來,我從「電影材質性」的討論走到了另外一個階段,也就是關於「.溝通上的差異性」的問題。所以在那個階段中,作品開始有比較屬於「生命經驗」的東西。因為我一直以來都用一種「不太帶有創作目的」的方式去拍東西,所以我保存了不少類似家庭電影的東西、或是旅遊途中所拍攝的大量影像。雖然拍攝時不帶有明確目的,但我覺得它們保存許多記憶在裡面,可是你不見得會把它們用在創作上,它們只是被我保存下來。後來,我重新回去翻閱了我在過去大概六七年前所拍的一些電影收藏,以這些素材做了好幾部關於個人生命經驗的作品。我覺得,這些作品就開始比較「和觀眾溝通」的想法了。不過,這些作品不見得是視覺上令人比較舒服的、愉悅的溝通,而是一種…可能還是比較屬於情感的、記憶的溝通和交流。


問:你剛才談的都是影片的「影像」層面,那影片的「聲音」層面呢?這次展覽中的作品,聲音方面也很豐富、很精采。你能談一談你作品中的聲音嗎?聲音的使用是否也和上述的創作歷程呼應而有所改變呢?

吳:我早期大部份的作品都是無聲的,我喜歡選擇無聲。我一路走來都還是以視覺為主,我常常覺得我的作品可以不要有音樂。在西方的電影脈絡中,無聲的實驗電影是可以被接受的、習以為常的。我回來台灣之後,因為我片子中的沉默無聲,所以常常聽到一種疑問:你作品是不是沒有完成,是不是未完成?我覺得這是整個觀影經驗的差異所造成的。畢竟西方的實驗電影發展,已經累積成一個很大的傳統,在那個脈絡裡面,其實不太有這種「無聲似乎暗示了作品未完成」疑慮。而我回台灣之後,在影展中或參加競賽時,觀眾或評審常常覺得我的作品未完成。對我來說,這是一個非常有趣的經驗。所以,後來我就開始嘗試加入聲音。我第二階段創作中的作品,大部份的影像都來自「取樣」,挪用別人的影像、或把一些既有的、現成的、或被廢棄不用的東西,拿回來重新使用和開發。所以這一階段中所嘗試加入的聲音,在選擇上也是大量使用現場的、或既有的聲音。大概有四五個不同的音樂工作者和我合作過,因為此階段我的影像多半是取樣重組,所以他們也是用取樣的方式來編曲。



所以說,我第一個階段的作品大多是無聲的;第二個階段時,則有好幾個音樂工作者幫我編排取樣的音樂。到了第三個階段的時候,我所合作的一位作曲家,突然提出一個想法,他說,要幫我作曲子很容易,就是看著我的影像來作曲子,可是他就問我,想不想去錄一些聲音給他?於是他就把他所有的器材儀器借給我,所以這一個階段的作品,觀眾所聽到的聲音,就是當時圍繞在我生活周遭的聲音。他所提出的建議,和當代藝術裡的「聲音藝術」,其實有一些延伸關係。當時,我設計了一個「地景聲音」的錄製計畫。我從聯合報附近的住處啟程,走一條路徑,經過那附近的籃球場,經過國父紀念館,那邊有很多媽媽在跳舞,然後走著走著、再走到饒河夜市,經過高速公路底下。我一路上把經過的環境聲音收回去。那位音樂工作者就把我錄回的聲音和他的配樂混在一起。從這幾個作品之後,聲音在我的作品中就變得還蠻重要了。除了蒐集的環境聲音、地景聲音這類生活中的聲音之外,甚至也開始嘗試加入了人聲、交談聲等等。



在巴黎拍攝這次展覽作品的時候,我在旅途中也不斷的採集跟收音。所以這次作品中的聲音,其實都有我從當時生活裡面採集出來的聲音,有那種旅遊過程、流浪、移動的感覺在這裡面。


問:除了影片和剛才談到的聲音之外,這次還展出了你的(帶有王文興或艾森斯坦風格)手稿、一座燈箱裝置作品、還把你工作中的工作室也搬來了;這是你對於其它藝術形式的嘗試嗎?

吳:我以前都把影片結構計畫草圖,寫在我的日記簿上,可是我後來覺得帶日記簿很重,我就改採一張一張A4大小的紙張,很多也是廢棄的回收紙,這次展場牆上所展示的這幾張草稿圖,上面就是這次作品的結構。這些結構多半是以電影的時間性去思考的,有的則是數位時間或數位倍速,所以你會看到草稿上面寫著兩倍速(X2)、四倍速(X4)這一類記號,就是一種倍數思考和時間結構的方式。



另外,之所以會展出這些草稿圖,也和我對展場的想法有關。我覺得,這個藝廊空間其實是一個不同於影展的場域;除了投影我的實驗片所需的空間之外,整個空間讓我有一種蠻單調、蠻乾燥的感覺,所以我才想要在這個空間裡面帶入一些不同情緒的氣氛。



有一些影展,你在影展中除了看到那些電影之外,可能還會展出這部片的膠卷、或者看到導演的手稿、這些和電影本身有一種「等值性」的東西。所以我開始想,這些物件,其實有它成為一個獨立作品、或者自身成為一種雕塑的可能性。所以這次展場中,我展出了一個利用膠捲底片所製作的一個「燈箱」,它有一種雕塑性、或者說是裝置的意味。



沿著這個方向繼續思考下去,又讓我去想:我現在正在製作的這一部尚未完成的作品,如果可以在展覽過程之中、就在這個展場之中被完成,也是一種…可以讓這個展覽多帶有一種情緒跟氣氛,有一種「持續在創作」的狀態。美術館的場域比較多這樣的東西、讓這些影像比較多樣化的東西;影展空間就比較少這種東西了。為了做出一個「製作中的作品或狀態」,我特地去買了一個很舊的電視,放映的是我之前的作品【歐洲甦醒】、比較有自傳性和回憶性的一部作品;而這張桌子,其實就是我家的餐桌,直接搬過來的。因為我沒有個人工作室,只有自己的房間(笑),所以我都是在這張餐桌上面完成我的作品,它就像是我的工作桌。


問:最近正在進行的創作計畫為何?

吳:實驗電影的企劃案,往往保留了很大的實驗空間在裡面,一種開放的空間;所以很多評審在看一份實驗電影企劃的時候,通常不確定你到底要說什麼、也難以想像最後成品的樣貌。所以,我長久以來一直都很難得到任何官方的補助(笑)。所以當初如果我有拿到補助的話,本來想要把這個系列、也就是這兩三年來的構想全部都做完;所以原本這部作品的構想和影像規模是很龐大的。



這是一件關於我一個死去朋友的作品。他也是一個導演,他留下了一卷未完成的遺作膠捲給我。我很喜歡他的作品。這次的計劃,是把他遺留下來的膠卷重新拼貼,把他的作品、我的作品、以及正在成形中的作品給交錯在一起。



這一個作品系列,是從「久遠的記憶」這一個點上面開始去想去做的。不管是影像本身,或是我所使用的素材,都是一些我覺得在生活中蠻被遺忘、被遺棄的東西,包括小時候的一些舊照片,一些用過的膠卷、我過去10年以來拍攝所留下來的膠卷。在創作的過程中我都使用了很多膠卷,很多最後用不上了,但是我都把這些東西給保留下來;這些東西,感覺上就是一些已經要被遺棄的東西,我都沒有遺棄它們,而是保存下來。這些東西和素材就構成了我【歐洲甦醒】最主要的視覺元素,我想要把這些已經被遺忘、遺棄的影像素材,透過我的手工方式,重新去加工、去再創造。這個系列的最後一部作品,出發點就是我這位死去朋友所留給我的一個拷貝。我想把這個拷貝重新拼貼在一個新的形式裡面,讓這個創作的精神可以轉換、延續下去,或者說重生、再活過來。這個概念其實跟我之前的【(男孩)轉世】(2003)很像,「轉世」、「輪迴」對我來講都是一種隱喻:就是把一些舊的東西、一些我們已經不要的東西、對我而言也就是舊的、廢棄的電影膠卷,把這些舊的事物轉換成新的形式。


問:畢業之後回到台灣、再加上這幾年在台灣創作與教學的經驗,你對於台灣目前的電影生態、實驗片的環境、影像教育的現況…等等,有什麼樣的看法呢?



吳:先談一談金穗獎好了。



從以前到現在,我都覺得金穗獎其實十分微妙。它在台灣整個電影發展過程之中,它的屬性和定位一直都有很多爭議:它到底是鼓勵學生製作呢?還是說也鼓勵非學生的獨立電影?或者主流電影也可以來競賽?一直有很多這類的討論,我覺得很有趣。但是對我而言,它的重要性在於:它一路走來,它是唯一仍然一直開放給實驗電影跟實驗精神的一個場域。不得不提一下,今年台北電影節把實驗片單元拿掉了,我是覺得頗不以為然的(笑)。我自己持續創作,但也擔任教學工作,學生讓我感覺到多元創作的潛能,無論是電影膠卷或數位,都充滿了實驗性的探索。我覺得,新生代的創作者很多,他們都是學生,我就突然間發現,他們創作出來的作品,在台灣是沒有什麼管道可以發表的。於是就產生了一個現象:這些實驗片沒有辦法在台灣放,我們就把它們寄出去,它們就入圍了很多國際影展,變成說是在和國際影壇接軌。這有點像是1980s台灣新電影,新電影送得到國際台面上,但是在台灣沒有人看,賣座很慘。結果,台灣的實驗片一直都在國外展出,一直沒有機會在台灣放映。所以,我覺得金穗獎實驗片單元就變得很重要了,尤其它是競賽,除了成為台灣實驗片發表的空間,競賽機制也能夠刺激、鼓勵新生代的實驗片創作者。



問:你剛才提到台北電影節把實驗電影的項目拿掉了,這個現象在其它影展也有類似傾向。比如紀錄片雙年展,十年來也有一種逐漸「主流化」的趨勢,生產多又快,但多半還是以基本語言談「人文關懷」作為主軸,大者拍一個特定社會議題、小者拍自己或家人。你和王派璋曾經策劃過二屆,引入了很多不像紀錄片的紀錄片,會不會覺得頭幾屆加入的實驗性格,沒有被延續下去,就像實驗片單元被台北電影節拿掉了?

答:其實「人文關懷」一直都是台灣紀錄片的主流。從吳乙峰的全景到現在台南藝術大學的音像所,都還是以人文關懷為主嘛。但是,人道關懷其實還是很重要啊,因為它很重視拍攝者跟被拍者之間的倫常,對,這個東西是很被動,但這是情感之間的建立與交流,其實就是博感情。



其實因為台灣的影展生態也很有趣,因為其實你看整個國際的影展的運作模式,其實影展裡面的「節目總監」或「選片人」,其實是一位「節目策劃」。大約在2000年初,台灣受到整個當代藝術的「策展」概念影響太大了,所以開始把影展的節目策劃人都改成「策展人」。事實上「策展」這個概念、這個辭彙的運用,其實是當代藝術的,台灣影展這幾年就援用了這個東西。那麼我們忽然覺得策展人比節目策劃似乎有更強的主導性、對節目的規劃也更專業、更具有獨立思考的地位;選片人跟節目策劃,就顯得比較像是行政上的工作的感覺。可是,事實上不然。整個西方國際影展還是只有「選片」,沒有「策展」這個字眼,可是我們卻用了策展這個字眼。這是台灣電影圈特有的一種生態。亞洲其他國家,也沒有在影展中引入策展人這一個詞。但是我覺得沿用美術的概念也很好啊,前幾年我和王派璋在辦影展時,這個字眼就已經出現了,2002時這個字眼就已經被廣泛運用到影展上了。大家開始有一種印象:整個影展、節目的取向、影展整體的取向,都是被這個策展人所決定的。所以這幾年影展的新樣貌,或者是新取向,我覺得和「策展人」的觀念的引入有關。這是整個策展人的思維、規劃。但不可否認影展跟官方的政策跟運作脫不了關係,當然,近年影展還包括了不少政治宣傳跟官方形象的東西,這幾年這種現象特別凸顯,我覺得很驚訝。



問:可不可以舉幾個例子?



吳:首先,近年的許多電影節,影展裡面的節目並不好,觀影品質或行政面向的工作,其實也做不好。可是,我們逐漸有一種「這是台北市政府辦的影展」的總體印象,這件事已經被凸顯出來了,有一種「台北電影節是一個官方品牌」的印象。有一個現象值得觀察:過去八年台北市是藍的、台北縣是綠的,所以台北縣是綠的時候,你從來沒看過台北電影節有「市縣合作」、台北市跟台北縣合作。並不是像以前國民黨那樣以政治主導電影內容,而是在運作層次上、形象品牌上有了官方印記。



其實我覺得當今所謂的文化產業、把經費投入文化的資產,我覺得很好;可是若太凸顯官方的東西,就是一個帶有政治宣傳的東西。另外一個更明顯的例子:紀錄片雙年展移至台中舉辦,影展裡出現【大台中紀事】單元的企劃。我覺得這也是一個政治宣傳。我並不覺得它限制了參加導演的思維和創意,但我覺得這整個背後還是有一個政治運作。



不過,政治運作本來也就一直都是台灣電影史的命脈。我的青春期是在80年代初、新電影出現的時候。那時我是高中生,我們遭遇的直接衝擊就是:我高中之前的台灣電影經驗,完全是一個「政策電影」的時代。我們在成長過程中,無論是看電影也好,欣賞電影也好,或是瞭解電影、認識台灣電影也好,全部都是在一個官方思維架構底下、由官方所掌控的一個電影史觀之中。所以,我覺得要當一個電影人、要做電影創作,你自己要有非常高度的自覺。


問:由你的觀察,實驗片這種又是電影又是當代藝術的形式,在當下台灣的位置和困境為何呢?

吳:台灣的「當代藝術」跟「電影圈」二者之間,我覺得長久以來、至今還是處於一種「互不往來」的狀態,而且很明顯。這樣子的影像生態,有兩個重要原因持續在發生影響。



第一個原因當然就是「學校教育」。在我們的美術領域中,如果把電影給帶進來,那麼這個長久的框框就會被打破的機會。我們的電影其實就已經帶很多當代藝術的東西進去,因為我的課都在講這個(笑),我是開在廣電系,但是他們...就是現在電影的領域漸漸...他從以前的就是..



反觀台灣的電影圈,台灣的電影教育還是以劇情片為主,而且帶有一種「職前訓練」的框架,因為怕學生畢業了無法進入業界;它並不是要去培養藝術家,而是要培養電影的技術人員為主。當然,在這套訓練之中,還是有很多創意出現,但是他們的基礎教育還是以職場技術為主。可是,我覺得這一套還是會漸漸開放。我認為這也是整個數位發展的影響,個人品牌、數位創作、個人創作的思維會被凸顯,所以會產生種種影響。以前,你必須想像電影非得「群體」不可,但是現在,「個人特質」被凸顯了,這也是數位工具的輕便性、經濟性,所帶給我們觀念上的改變。當然,這也和台灣社會整體的改變有關。



電影可以讓當代藝術的東西進去,可是,反觀台灣的美術領域之中,雖然也還是有人在講電影,可是幾乎沒有人在用電影膠卷在做教學跟創作。



問:那如果說影像教育像是上游,那下游呢?另外一端的問題是?



答:除了影像教育或藝術教育之外,另外一個原因就是「展演空間」。譬如說,影展跟美術展,在台灣一直都是「互不相往來」的。但是比如上一屆台北雙年展的策展人王俊傑,就想把美術展和影展一起結合,他想做類似B級電影史或者「午夜電影院」的東西,全部都放禁忌的東西,因為那屆的策展概念就是「限制級瑜珈」嘛,可是最後還是受限於官方承辦制度的問題。



不過,我覺得今年美術館的台北雙年展非常好。我相信他們也有意識到「展場」這個問題。但今年他們提出一個很大膽的企劃,就是「限定製作」,在台北很多場域空間裡,直接去做作品,而不是在美術館之內。



所以說,無論是電影或美術領域,這兩個生態各自都有想要去突破某些東西;只是我們比較沒有看到二者之間直接的連結和互動。我覺得,這種互不往來、缺乏互動,還是會影響到創作者的;比如更年輕的創作者,他如何去思考:他的創作究竟該進去哪裡?美術館或影展?或者是我兩個地方都可以去嗎?(笑)。我自己就是一直試圖想要二個空間都去嘛,可是我不覺得整個生態的接受度是很高的。


問:對於已經舉辦了好幾屆的「城市游牧影展」,你有什麼看法呢?

答:城市游牧影展我很喜歡,也長期有跟他們合作。我覺得,城市游牧雖然是兩個外國人在辦的,擺脫了既有影展的一些限制,因為它不拿官方的錢,而且它本身就是一個異國觀點(笑),兩個外國人,白人的觀點。所以,城市游牧非常巧妙地補足了現有台灣影展生態中所沒有的東西。它很大膽,敢放那些地下的、另類的、不受影展體制或官方管理的東西,所以其中有很多充滿實驗性質的片子。



值得一提的是,他們對於整個亞洲的社會政治發展,很感興趣,所以他們做了很多關於很多亞洲國家政治、文化、經濟議題的片子。



而國內的本土實驗片管道,基本上只剩下一個金穗獎。縱然金穗獎有很多爭議,某種程度上我還是很肯定金穗獎,它多年來一直有所變化,但是它能夠仍然把實驗片這個單元保留了起來,這就讓實驗片的展演管道迄今還能夠存在的一個地方。



城市游牧基本上是一種補強功能,但除此之外實驗片幾乎就沒有管道了嘛。雖然女性影展固定有實驗片單元,金馬影展有時候也會選入一些實驗片,但都是觀摩性質而非競賽性質。影展的競賽單元,基本上就是一種鼓勵年輕創作者的機制,讓年輕人被肯定、進入這個創作領域。我曾經做過金馬【數位短片競賽】的評審,但今年這個單元改成了【數位動畫短片】,以前範圍比較大,但今年範圍卻縮限了。



我覺得,在「節目選片」上,一個影展有適度的偏見是好的,因為你必須要品味、要有自己一個特殊的品味和取向。但是,「創作形式」上的排除,這種偏見,是很深的偏見,這是我個人的看法(笑)。並不是因為我在做實驗電影才如此呼籲,我自己也一直看很多很多的劇情片、紀錄片,我到現在每個禮拜都還是進戲院看好萊塢電影,看很多電影。


問:最後,你對於台灣實驗片的未來,態度是樂觀的還是憂心的呢?



吳:樂觀阿。我剛剛講說,首先你一定要跟國際接軌嘛。既然台灣沒有給你這樣的展演空間和機會,那就去跟國際接軌嘛。其次,我覺得台灣有很多的可能性,其實是很「空降式」的,創作者啊、研究者啊,他們帶進了一些新思潮、一些新思考之後,他們可能立刻就著手去做了。我相信大家都有一份急迫性,很想去建立起一個比較完整的史觀的東西,可是「史觀」不可能一兩個月就做出來啊(笑),你需要很大的資金跟時間,去慢慢做出這個東西,做出屬於台灣自己的實驗片傳統和史觀。所以,我覺得,既然通通都沒有實驗片的影展嘛,那我們就自己辦好了,我們就自己創造!就像當初【影像運動電影協會】這個小組和一系列活動,也是我回國之後和王派璋自己創立和推動的啊。所以,台灣實驗電影的未來,必定是樂觀可期待的!




【甦醒】─2008吳俊輝個展


展期:2008/9/26~10/19


地點:新苑藝術


網頁:http://www.changsgallery.com.tw/