沙漠玫瑰與在地生命

專訪《寶島曼波》導演黃淑梅

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2008-03-06

二○○七南方影展最佳影片《寶島曼波》記錄南投縣中寮鄉清水村第十二鄰居民,在九二一震災後,因為既有的家園崩毀,集體向國有財產局租用山坡地,遷居他處、重建家園的歷程。在長達四年半的拍攝期裡,清水村第十二鄰居民首先耗去大量時間與地方政府協調租地事宜;待租約簽定,是否整治既有坡地為平地,以利居民建造平房又成為爭議,負責發包建案公共工程的地方政府,罔顧建築師順應自然環境的原始設計,擅自從事挖坡、整地工事,使部份居民的新屋被迫建築在不穩定的人工土台上,於是又開啟地方政府與清水村居民間,一連串複雜的協商程序。
《寶》片導演黃淑梅於一九九九年震災發生後,便深入中寮,以該區域的重建為題材,先後完成《在中寮相遇》與《寶島曼波》兩部作品。透過《寶》片,她不僅記錄清水村第十二鄰居民重建家園的心路歷程,也描繪熱情參與社區重建工程的都會青年:東海大學研究生陳卉怡震災後擔任中寮鄉親報記者,因無法坐視遷鄰計劃進度緩慢,主動鼓勵居民成立團結組織,以推動公部門提高行政效率;建築師徐光華為遷移後的新社區設計建物,為平衡自然生態與人為施作,耗費大量時間與耐心說服居民接受不同於傳統的建築邏輯;專業監工劉南宗在建築工程施做期,妥善扮演居民與公部門、營造商間的溝通橋樑;黃淑梅自己亦在記錄事件同時,不由自主涉入事件本身,不但透過攝影鏡頭不斷向公部門及營造商提問,甚至自製影像陳情帶上遞主管災區重建的政府機關,為清水村居民請命。
〇七年,《寶島曼波》於全台巡迴放映,在在於觀眾間引爆迴響,中寮鄉清水村居民的打拚過程,因影片的流通更廣為人知,其領受過的困難,也導引出各樣關乎在地生活的反省。如今已漸漸淡出社區營造工作的陳卉怡,回憶黃淑梅拍攝此片的工作始末,咸信《寶》片溝通了中寮與台灣其他地區的民眾,激發的思考有機會成為改善在地生存環境的動力。
本期《放映週報》專訪《寶島曼波》導演黃淑梅,談紀錄片理念、創作過程,以及其對在地生活的思考。

完成《在中寮相遇》之後,您繼續以中寮為拍攝基地,交出作品《寶島曼波》。可以請您聊一聊為什麼開始了《寶島曼波》的拍攝?就內在關懷和目標設定來說,《寶島曼波》對《在中寮相遇》有那些延續又有哪些差異?

黃淑梅:《寶島曼波》原來是《在中寮相遇》裡的一條軸線。《在中寮相遇》可以分割成三到四條軸線,其中一條講中寮山區村落所面臨的土石流問題,還有台灣的國土規劃問題,因為台灣的山林土地沒有被好好規劃,才成為土石流的肇因。《寶島曼波》的主要被攝人物都是山上的居民,最早我鎖定他們為中寮鄉土石流議題裡的一條支線,原來想把他們的故事放在《與中寮相遇》裡面。不過,《與中寮相遇》牽涉的議題很廣,不只處理土石流,還談及重建,和在地年輕人因為地震重新站起來、重新看見家鄉、參與實現社區行動的故事。《寶島曼波》這條軸線針對中寮鄉清水村第十二鄰居民的遷鄰計劃拍攝,計劃起初進行得並不順利,居民終於簽到社區重建地的土地租約是在地震後兩年半,簽約完成後我覺得很高興,相信居民應該可以完滿地蓋成房子,便考慮把這條拍攝支線放棄掉,不再記錄清水村的居民。



我決定放棄這條支線的時候,清水村居民阿煙打電話給我,跟我說重建房舍的基地出了問題。我們原來想,土地租約簽定了,公共工程也已進場,一切應該都會很順利,結果重回現場才發現,重建基地被工程怪手挖得面目全非,原本很紮實的山坡地都被挖鬆了。那個時候我心裡有點自責,感覺因為自己關注不夠才使事情變成這樣。那段時間《在中寮相遇》的拍攝工作正在收尾,如果要繼續記錄清水村,這故事不可能重新被放置在《在中寮相遇》裡;那是地震後三年,《在中寮相遇》的故事已近尾聲,但清水村居民的遷鄰計劃才正要開始,還會有很多意想不到的發展。我思考了兩個禮拜,覺得,如果我不去為這件事情做記錄,或許五年、十年後,居民的房子也一樣會慢慢蓋起來,但是蓋在非常糟糕的基地上,有一天我發現某人的房子垮了、崩裂了,我一定會良心不安。所以我下定決心在《在中寮相遇》結束拍攝之後,又花了一年半到兩年的時間拍攝《寶島曼波》。



關於妳提到的「內在關懷」,我覺得自己拍攝《寶島曼波》跟《在中寮相遇》是類似的心情。至於兩部影片的差異,《在中寮相遇》是我情感投注很深的一部片子,因為地震對我、對任何一個人來講,都是很大的衝擊,進入災區、一個殘破不堪的現場,引發的情感非常強烈。《在中寮相遇》這部影片裡,我毫不保留地去感覺我對那個地方的感情;《寶島曼波》則不太一樣。《寶島曼波》拍了四年半,《在中寮相遇》拍了兩年半,拍完《在中寮相遇》之後我有一些反省和改變。處理《在中寮相遇》的時候,我投入很多情感、有很多不平,感覺像一個比較年輕的人,看到很多事情會有很多激動;可是經過《在中寮相遇》的歷練,我在剪接或思考《寶島曼波》的時候,情感面比較不那麼激動,拍攝後期甚至跳進一個比較理智的狀態,即便在現場看見很多教人憤怒的情事,我會分析這憤怒本身是什麼、分析一個公務員或行政人員為什麼要說某些話,會從理智辯證的位置去思考居民、公部門、營造商在某個場合為什麼會使用某種語言、某樣舉止。這樣的語言跟舉止代表什麼?其思維背後牽動的社會結構、文化又是什麼?《寶島曼波》看似憤怒,其實我在表達憤怒的時候,是想清楚地把作者的觀點跟位置告訴觀眾,而當我思考我為什麼憤怒,我可以更清楚、理智地把所有問題、各方狀態鋪陳在影片裡,讓觀眾去思考、辯證。

拍攝兩部與中寮相關的影片時候,您是否不斷思索紀錄片的功能與價值?如果夢想能夠成真,您希望這兩部影片分別實現哪些社會功能或個人價值?

黃淑梅:與其思考影片的功能與價值,創作的時候,我更願思考作品與我的關係。例如《寶島曼波》,透過這部影片,我看到我生活於其中的世界是什麼狀態,希望把我感受到的、這個小世界的樣貌,以及我看待這個事件的觀點,呈現出來告訴觀看這部影片的人——我在現場感受到什麼、聽到什麼、看到什麼。我覺得創作對一個創作者而言,最大的意義在於他可以透過創作跟外在世界連結。每部紀錄片都有作者對世界或對生命的哲學,甚至對生存的看法,作品就是作者的觀點,我不想談作者的社會功能,但希望自己忠實地把我看到的事情告訴別人,也希望別人能夠感受到我看到的,跟我一樣產生思考跟反省。

您親自為《寶島曼波》錄製大量敘事旁白,這個設計對於推進影片敘事很有幫助,同時也是您選擇用來表達您與世界連結的方法?

黃淑梅:我在剪接這部影片之前,已經確定我會以第一人稱主述整個故事。我不避諱把作者的位置在片子裡呈現出來。如果你仔細去分析旁白內容,會發現它蘊含幾個轉折:開始是輕描淡寫、沒有情緒起伏的介紹,到中段,我已不避諱地表現出我的憤怒,同時去思考我自己的憤怒。我的旁白讓觀眾清楚地看到作者在現場的位置,再透過作者的位置去感受、重建被攝民眾的處境。


拍攝紀錄片期間,您曾運用您的影像介入遷鄰事件、幫助居民向主管災區重建的機關做陳情。我好奇的是,您怎麼看待紀錄片工作者與其拍攝對象間的關係?您大概不會說,紀錄片工作者扮演的是客觀、旁觀的角色吧?

黃淑梅:就算感覺是旁觀的,紀錄片工作者勢必不是旁觀的吧!即便對被攝對象沒有太多情感投射,記錄者仍有他的立場跟位置。在《寶島曼波》裡,可以很清楚看到作者的涉入,這反映出拍攝當時的狀態:九二一震災之後,我們進入災區現場,當時還都只是二十來歲、快三十歲的年紀,自小就算聽說過災難,也不曾親身經歷過災難現場,親見人、建物與空間的全然崩壞,對我們的影響很大。所以在重建現場,我們看到政策的紊亂及其對人造成的影響,心裡的感受很深刻,會思考持攝影機的人能做些什麼。當人們在災難現場承受許多無來由的苦難,只是拍攝似乎並沒有用,於是只要有任何一點造就改變的機會,我們就會想要去做。



上呈陳情帶在當時是不得不做的動作,因為地方政府召開的重建、遷鄰會議幾乎每個月都會許下承諾,但承諾卻遲遲無法被實現,居民都快瘋了,拍攝的我們也覺得很無力,迫不得已,才送出陳情帶。當你是個記錄者又同時與被攝人群有了感情,在他們之中過著有深度的生活,你會對很多事情產生想法,並且希望現實能被改變。因為地震之後我們確實身在那個地方,用的上我們的,我們很願意盡那份力量。

您一再表示拍攝《寶島曼波》是希望把災區重建過程中的辯證歷程呈現出來,邀請觀眾與您一起思考。過去這段時間,《寶島曼波》在全台各地巡迴放映,有很多觀眾參與,您覺得,與觀眾分享觀點的目標有達成嗎?



黃淑梅:我覺得大概有近七成的觀眾能夠理解,這部片子的目的在讓他看見各方立場、身處不同位置的人會有不同的行為舉止,而那樣的行為舉止背後代表某些社會情況。



我們一直希望每場放映都能搭配座談,因為放映僅能由觀眾單向吸收,但我們還想給觀眾一些影片之外的東西。在座談現場,我們會說明這部影片不只在講重建,也在講人的偏見——人們有時候會執著地堅持自己的信念,造成溝通不良。



我記得放映中有一、兩個以公務員為主要觀眾的場次,有個公務員針對遷鄰事件提出很好的看法,他說,他是營建署的公務員,看完影片後他覺得,清水村遷鄰計劃能夠成功最重要是居民自己有心、有很強的動力去完成自己的家。這位公務員隸屬公共工程查核小組,他說,很多公共工程或是住宅案發展到最後不了了之,通常因為居民是一盤散沙,政府部門就是想幫忙也幫不了,狀況就會變得很糟糕。我想他企圖提出的重點是,公部門本來就存在許多成規,可是民間如果有足夠強大的力量,便可以堆動公部門成長或改變,他在《寶島曼波》裡看見了這個可能性。

就人物捕捉與角色塑造來說,《寶島曼波》與二○○五年上映的紀錄片《無米樂》有些相似。比方,蕉農許清波先生與稻農崑濱伯在銀幕上都是很有魅力的人物;而《寶島曼波》談災後重建,《無米樂》談稻米產銷問題,雖然影片調性有差異,都具備社會關懷的野心。您如何看待、比較這兩部影片?

黃淑梅:在台灣有很多像許清波先生或崑濱伯這樣的人,尤其在非都會區,只是媒體不常關注這樣的人,而我們也只是剛好在他們處身的現場,恰好捕捉到他們、跟他們建立了關係。



台灣的知識份子或年輕一代,大多遠離家鄉在都會區工作,小時候記憶裡的阿婆或歐奇桑,於是帶給人們熟悉的感覺。為什麼感覺熟悉?因為在都會區待久了,那樣一群人已變成記憶的一部分而不再是生活中的人物。之前在台北坐捷運,我常覺得,在台北成長的小孩應該不能了解成長的奧妙吧!因為他每天坐捷運,看不到天上的小鳥、白雲,不會看著白雲幻想哪朵雲像馬、哪朵雲像棒棒糖,這類缺乏讓生活在都會區的人變得冷漠、對很多事物產生疏離。



妳問《寶島曼波》與《無米樂》有什麼不同,作為作者我很難去評斷,因為兩部影片調性不同、焦點不同、所談的意象也不同。《無米樂》談的是老農問題、農村問題,呈現出老農在鄉間生活的狀態;《寶島曼波》談災區重建過程,透過重建去看社會的潛在問題,很難拿兩部影片相比。但《寶島曼波》和《無米樂》都在呈現我們這時代的人物與事件。


在影片結尾處您說,在《寶島曼波》長達四年半的拍攝過程裡,您見識過這塊土地與其居民最有生命力也最教人憂心、憤怒的面向,並且結論這些面向都是「寶島」的一部份。這是在您拍攝結束後才有的新理解?

黃淑梅:不是,是我在拍攝期間便一直有的想法。即使我在拍攝現場感到非常生氣,我會假裝、不把喜怒哀樂表現在臉上,就是希望所有被攝者對攝影機沒有防備,讓他們展現內心的想法。做到這件事需要修養,在工地拍攝的時候,我經常覺得想打公共工程的監工,因為他總會用很大的嗓門壓蓋大家提出來的意見,也用大嗓門不斷重複他的承諾,可是他的承諾沒有一件完成,我們都很生氣。我心裡覺得這就是台灣文化。



不知道台灣為什麼會有這樣的文化,彷彿是個需要再進步的國家與民族,還不能很嚴謹地看待所有事情,對很多事不做科學推演,事情發生的時候只會先指責別人不對,我覺得這是台灣社會、台灣文化的縮影。但我們確實是生活在這樣一個地方。許清波阿伯經常說,雖然新家蓋好了,他還是喜歡回到山上那個裂開的家,他說,金窩、銀窩都比不上自己的狗窩。我對台灣的感情也是如此,有些部份再糟糕,它還是我從小成長的地方、我的家,我仍生活在這裡。一旦開始這樣想,就會產生些許反思:作為小小的紀錄片工作者,在我還可以創作的時候我可以做些什麼事?我不見得可以完成足以影響整體社會的事情,但是我願盡我的能力去做點什麼。縱使在沙漠裡,也總還有沙漠玫瑰,而台灣也還不至於是沙漠,還有很多生命力!

您曾在其他媒體的訪談中提到,希望將紀錄片的內涵以劇情片的呈現架構來思考,使影片成果是觀眾可以理解、欣賞的。許多觀眾和影評對您處理素材、敘述故事、剪接影像的手法非常稱讚。您是否願意就剪接手法、音樂使用、敘事節奏等各樣後製安排,聊聊您如何將題材相當嚴肅的《寶島曼波》,創作成如此可讀、有興味的作品?

黃淑梅:學生時期,我所受的是劇情片訓練;開始接觸紀錄片則是進入「全景傳播基金會」工作之後。



紀錄片最大的挑戰是現實性強,拍到什麼就是什麼,事態發展不是個人可以預料,這是紀錄片最大的魅力,也是它的限制。剪接紀錄片的時候,怎麼去濃縮拍得的素材、讓觀眾看得下去,要花很多時間去思考。我會儘量把故事架構朝劇情片方向轉換,用寫劇本的方式來思考剪接大綱,剪接大綱含括起、承、轉、合,先將需要的素材安排好,再去看哪些安排蘊含衝突點,有衝突點便須要先鋪陳,由敘事結構來決定素材的取捨。



使用音樂或空景是為了舒緩影像節奏。我的影片吵鬧,含括很多爭執會讓觀眾近乎疲乏,必須休息一下讓腦袋活化才能思考另外一件事情,這時候就會需要音樂或空景。這類考量就像編劇波段,運用節奏感的調節在觀眾心裡製造起伏。

已經開始籌備下一個拍攝計劃了嗎?

黃淑梅:目前還沒有。剪接和放映《寶島曼波》的空檔,我曾受朋友之邀去拍幾個較小的題目,算是小型的創作。前陣子拍了三個盲人的故事——一個老太太、一個中年女生,還有一個盲人小孩,這故事除卻記錄盲人,也涉及生命的思考。



圖片來源:《在中寮相遇》《寶島曼波》部落格http://www.wretch.cc/blog/meetwith