古代落實當今
於一九九○年代執導《金枝玉葉》、《甜蜜蜜》等賣座愛情文藝片，並因而迅速走紅港、台的香港導演陳可辛，繼二○○五年推出跨國歌舞片製作《如果愛》，更進一步挑戰高成本古裝戰爭電影，而於○七年底交出最新作品《投名狀》。《投》片集合中、港、美各地資金，演出卡司聚合李連杰、劉德華、金城武、徐靜蕾等華語影業明星，才開拍遂成國際媒體注目焦點。
《投名狀》故事源出清代四大奇案之一「張汶祥刺馬」，原案講兩江總督馬新貽為草民張汶祥所刺，而張某入獄後供詞反覆，關於刺馬緣由編生出多樣情節，使「刺馬案」漸成傳奇，先成為上海茶館裡的京劇段子，再於一九七○年代由香港導演張徹拍成電影《刺馬》。藝術化的「刺馬」傳奇中，被刺的馬新貽與刺客張汶祥成結拜兄弟，清末亂世，兩人同與曹二虎結義後投身戰場，末了三人卻為爭權奪利、兒女私情反目成仇、自相殘殺。
陳可辛最早計劃重拍電影《刺馬》，其後不斷重修原始情節，甚至更換了主要角色名號，才重為電影定名「投名狀」。「投名狀」典出《水滸》，同樣指涉兄弟情誼，然陳可辛於各樣媒體訪談中不斷強調，縱使含括浩大的戰爭場面與激情的殺戮，《投》片既不擁護傳統的「忠義」價值，更不歌頌陽剛的男性情誼，相反地，此片充滿對「情義」道德的破解，也呈顯男性脆弱、難堪的一面。全球中國熱方興未艾之時，當中國第五代導演如張藝謀、陳凱歌相繼轉戰中式古裝鉅片市場，旅美華裔導演如李安亦重新挑戰武俠類型製作，陳可辛說，他的古裝戲若與他人有異，關鍵在於走「實」不走「虛」。《投》片有武打、沒輕功，有軍事排場、沒有壯麗謳歌，拿清末太平軍起義為背景，陳可辛的故事從逼視貧窮開始，以政治現實告終。他描繪亂世梟雄龐青雲（李連杰飾，原「刺馬」故事中的馬新貽角色）透過征戰崛起，從其解放貧農的理想，一路追蹤到其為謀功利賤取人命的算計，枱子上是忠義背叛、人心驟變、情義矛盾的通俗情節，枱子下，各幕戰事、刺殺操演則暴露暴力之為一切人事運轉的基底，不論名目是生存、正義、遠大信仰或個人名利，人的謀劃沒有不以血腥或「犧牲」為代價。陳可辛又說，穿戴古裝假面的《投》片其實說的是現代的故事，其呈現於是更引人深思。
《投》片於○七年底先於中國上映，再於台灣映演，陳可辛亦隨片抵台宣傳，接受數位知名媒體人訪談，其中包括於New 98電台主持《張大春泡新聞》的小說家張大春。在兩人的對談裡，張大春問及陳可辛拍攝《投》片的情理思考與工作細節，也談及陳與幾位重要華語演員合作的經驗。本期《放映週報》整理此對談內容，以饗關心華語影業發展的讀者。
張大春：之前您曾說過抗拒拍攝「動作片」，為何後來卻接拍了《投名狀》？
陳可辛：抗拒動作片因為我是一個控制狂，每個導演都是控制狂。拍動作戲的時候，像我這樣的文戲導演是沒輒的，我不懂動作，所以有半部戲得交給別人去完成，這對我來說是個挺大的障礙。但是，無論城市喜劇或愛情電影，我其實已經找不到更多靈感去拍戲了，拍完《甜蜜蜜》之後，我一直希望找到新的出路，做了很多影片的監製，就是想突破自己既有的框框，最後拍了《如果愛》，雖說是歌舞片，其實仍不脫《甜蜜蜜》的氛圍。所以拍《投名狀》是有意離開一個「安全」的環境。
張大春：這是一個非常特別的挑戰。您提到您過去熟悉的作品類型包括城市喜劇，以前則曾說過伍迪．艾倫（Woody Allen）的片子對您有啟蒙式的影響。其實不只伍迪．艾倫，在您的片子裡可以看出很多類型片導演的神采與風格。看來您能融合許多種導演特色，而且針對不同的類型找出特定的語言結構。可不可以談一談您怎麼融合主流類型影片但又開創自己獨特的電影視野？
陳可辛：主流類型片的影響來自工業的訓練，跟我個人的性格無關。一九八、九○年代的香港電影基本上相當工業化，雖然不像好萊塢發展得那麼成熟、完整，但基礎方向、拍製電影的原因跟好萊塢是一樣的，都是為了成就一個產業。
在香港這麼一個人口少的地方，人們永遠有一種「生存最重要」的感覺，永遠有種不安，拍完一部電影便不曉得還有沒有下一部，過完今年也不知道明年香港還在不在？因為危機意識很強，香港人從來不耍藝術家脾氣，永遠是很功能地去做自己的活，這是整體的氛圍。
但就戲來說，這幾天在訪問裡我一直強調，就算《投名狀》不是愛情片，它仍在探索我過往電影所具有的共通主題：人的缺點。這個東西，是我從Woody Allen那裡學來的。我記得我十六、七歲的時候還有點self-righteous，看Woody Allen的《曼哈頓》（Manhattan）覺得有點不道德，電影裡的老男人怎麼能跟一個年輕女人在一起呢？但慢慢地，他的電影使我了解，很多事情縱使不對，人們還是會做，到了某個年紀，一個人就可能做出某種事。
張大春：據您所談的，電影導演在形成風格之前，更重要的，就是對「人的本質」的掌握了。《投名狀》涉及三個結義人的本質，我非常驚訝的是，您對三個主要角色的處理，不但超越了電影《刺馬》、超越了中國歷史上對「桃園三結義」的形塑，也超越了《水滸傳》對於兄弟情誼和江湖的論述。您怎麼找到這三個角色，而且賦予他們近乎原型式的性格？
陳可辛：因為《投名狀》其實是一部現代片，我的出發點是拍一部現代觀眾都能共鳴、能在其中找到自己影子的電影。
您所謂的「超越」，我想可能是一種實體感的創造。過去，無論動作片或小說，對人性、服裝、佈景的描述，通常都往「虛」裡走，但為什麼我們不能面對比較實在的東西？《投名狀》裡的人物不能飛，理由就是不能「虛」，服裝不能虛、戰爭的環境不能虛、佈景也不能虛，最根本的，則是人性不能虛。但是方才您提到的幾個結義故事，裡頭對忠、義的強調，我覺得都挺虛的。
張大春：也就是傳統的價值跟人性並不能相互落實？
陳可辛：對，甚至可以說是違反人性的。我們永遠站在違反人性的價值觀裡面，活得很辛苦。為什麼不像Woody Allen，告訴我們人的缺點在哪裡就好了呢？
張大春：角色的缺點正好讓「人」落實在電影裡面，成為一個新的風格。
陳可辛：能落實那個flaw、面對那個flaw，人才會好啊，不承認那個flaw，就是不停在騙自己。其實我在另一個訪談裡探問過：為什麼中國人常常騙自己？看看我們的文學，在古代裡，那樣戰亂、物質貧乏的年代，人的道德觀怎會比天高？古代不應該是比現代更不道德的嗎？為什麼書裡寫的古代卻是黑白分明的？
張大春：這是個很大的困惑，尤其在現代受訓練的創作者總會狐疑，在一個那麼落後、封建的時代，怎麼卻有那麼清高的道德論述或價值。不過在您的電影裡，也不見得完全不處理「虛」的部份。比方我近期讀到評論對這部影片的反省，提到片子裡頭為什麼沒有更多的性，現代人不是挺講究愛情與性？雖然我不見得同意這個看法，但的確，您在影片裡把男女間的情感壓縮到近似朋友的感情、或者知己的感情，您怎麼看這個處理？
陳可辛：這個是個人的喜好。我完全明白評論的說法，該論者援引日本電影的比喻，我覺得很對：二次戰後、日本民族最缺乏自信的時候，黑澤明仍明白地展示日本過往的破爛和貧窮，而且在落實「現實」的時候，對「性」又特別地落實。我常想，中國是不是因為現在不夠強大，中國電影對過往的呈現因此特別地強大？不過，日本人對「性」的認知與中國人不同，不只反映在電影、文學裡，連行為都有所不同。我個人的感覺落實在過往所有電影裡，是情感的描繪通常跟性沒有太大關係，因我覺得性跟情是兩回事。
在《投名狀》裡頭，李連杰飾演的龐青雲和徐靜蕾飾演的蓮心相遇，關係本就存在有一定的符號。蓮心是一個想要逃離自己、也可以說是貪慕虛榮、小資、不滿現實、在現代來說就是嫁錯人的女人；她十八歲就嫁錯了人，到二十幾、三十歲發覺自己很不快樂。她在路上跑的時候，突然碰到一個穿將軍服的人，這個符號等同今日的大明星，是常人一輩子難能遇到的，而這個人卻倒在她懷裡哭，基本上，這已夠成就一個愛情的著力點，不須更多描述了。至於龐青雲，他戰敗了從死去的弟兄當中爬出來，宣稱自己已經死了，遭遇那麼大的挫折再沒有任何大男人的尊嚴，能在一個女人面前唏哩嘩啦地哭，也就是認定這個女人了。這樣的情況下，再處理「性」便是破壞意境了，這是我個人的看法。
張大春：回頭看大場面的問題。在《投名狀》之前，陳凱歌的《無極》與張藝謀的《英雄》使許多觀眾對大場面倒足了胃口，這並不是說兩位導演的成就不好，而是他們對於大場面的運用顯得如此興奮、愉悅，甚至大而無當，您怎麼看？
陳可辛：我與他們的分別，可能就是他們對處理大場面感到高興，而我沒那麼高興，我覺得害怕。我是躲在監控螢幕（monitor）背後的導演，不是呼風喚雨的大將軍。
張大春：吳宇森不是跟您說過，他當導演正因為每每走出去都有十幾個跟班在後頭，您不是為了這個當導演？
陳可辛：我二十幾歲就聽他講這麼說，那時他還沒有拍《英雄本色》，但我怕的就是十幾個人跟在我後面，我每個鏡頭拍完了都不確知下個鏡頭怎麼拍，被十幾個人跟著就成了很大的壓力，得對工作人員說，先別跟著我，等我想好了再過來。
張大春：拍一部大場面如此多的電影，您怎麼解決下場戲還不知怎麼處理的困境？有沒有一個實際的例子讓我們了解？
陳可辛：實際的例子就是，我以前常聽人說，在邵氏那個年代，很多老導演一時想不出東西，就會出個難題給攝影師，比方他說，燈光不夠好得重打，這一調整就耗去五個小時，導演便有時間慢慢地想——拍《投名狀》我也用了類似的方法，不是讓燈光師重新打燈，而是要攝影組多拍幾個鏡頭讓我再想想。
其實武打戲再怎麼好看都沒有「文戲」重要，影片前段截太平軍軍糧那場戲，是在大家都找不著出路的時候拍的，那是開拍第一個月，很多細節還沒有找到方法。儘管我跟武術指導程小東、演員李連杰都很清楚我們要追求「實」的感覺，但也都明白，這感覺不一定做得到，畢竟過去華語片沒有做過，我們也不可能取洋片模式一路照抄，過程中一直沒找到門路。但我們不停在拍，然後拿拍攝的空檔寫下一場戲，於是我們發現，動作場景的問題在於沒有劇本。過去拍動作戲，細節全交給武術班子自己搞定，導演只指定過招的兩方誰贏、誰輸，還有戲的長度；我們的處理則集合武術指導、李連杰、編劇、監製，幾個人一起聊了幾天，腳本是而不僅止文人空想，也加入了武人的角度。
張大春：聊的過程也同時處理分鏡嗎？
陳可辛：沒有，先聊劇本，然後由一個助理一路跟著畫分鏡。結果一場十五分鐘的武打戲，我們寫了三十幾頁劇本，戰場上每個戰略和方向都寫得清清楚楚，有點武戲文拍，然後第二個月起，拍攝情況便有些改變了。
張大春：您十幾歲就去了泰國，在那裡待過很長一段時間，也學會泰國話，之後到美國求學，又回到香港住上一段日子，您怎麼整合種種不同的背景與生活經驗，化成電影裡的元素？
陳可辛：我不知道，只知道生活的變動帶給我一定的危機意識，就像李連杰前幾天在影片的記者發表會上說，他十幾歲起便不相信人，我挺能了解他的想法。 我不會說我不相信人，但我很謹慎，這謹慎來自於變遷，因為不停地搬家，我永遠無法置身主流、必須處在主流外面。
張大春：您父親也從事電影這個行業，是個編劇，也就是創造故事的人，可是看來您在這個領域的發展並不特別受到父親的照顧？
陳可辛：事業上我沒有受到他的照顧，但他給我很強的影響跟教養。我常覺得，家庭的變遷使我沒有同齡人的天真，因我基本上永遠處在邊緣裡面：我在香港是「泰國」華僑，到了泰國又是香港人，成長過程跟他人不太一樣。但我父親跟我關係特別好，他給了我很牢固、健康的家庭教育，所以我沒有發展出心理問題。
張大春：作為一個邊緣人或者主流社會之外的人，您看見主流或重要類型作品的時候，卻往往能有與它開玩笑或調節主流類型的能力。我總覺得，有反省力的導演經常來自邊緣。您願意談談您在電影事業內的邊緣位置嗎？您的作品跟香港其他電影的表現還是有些距離對不對？
陳可辛：奇怪的是，我一直在香港電影的主流裡，卻不停地往邊緣去奔。其實我有很強的生存意識，就是往邊緣奔，我的本錢與材料還是主流的。比方《投名狀》或《如果愛》，有人說，它們具備了商業大片應有的元素——明星有了、資本有了、市場策略有了，但偏偏裡頭含括了很多商業大片不一定含括的元素。過去拍的愛情片也是如此，我用的都是主流的材料，但很多人說《甜蜜蜜》是文藝片、藝術片；它哪裡是藝術片呢？張曼玉、黎明不就是最商業的包裝？
張大春：也許正因為它落「實」了，落實在’97、落實在香港人的處境、落實在大陸南來客的處境，這使得《甜蜜蜜》有了不同的神采。回到《投名狀》，它奠基於一部老片子或至少一個老故事，這故事最早在上海的茶樓被編成過戲，講兩江總督馬新貽遇刺的故事，所以取名「刺馬」，其後也被導演張徹拍成過電影。您重拍這故事但不沿用「刺馬」這個戲名，也改換了故事中人物的名字，為什麼？
陳可辛：有幾個理由。我起初對「刺馬」這個片名有點迷戀，首先，它於我這個世代代表一種經典，其二，我覺得「刺馬」兩個字寫出來特別好看。但後來我承受許多壓力。寫劇本的時候，我找過很多歷史學家，每個學者都罵我一頓，說我的故事跟歷史完全不一樣，至多能叫「刺馬演義」，不能叫「刺馬」。後來，我越是改動原來的故事，越覺得李連杰飾演的兩江總督角色在我的故事裡遇刺，已經遠遠離開了歷史，我僅是借「刺馬」故事作為一個框架；既是如此，便不應該再往歷史那邊去衝，再衝會帶來很多不必要的爭論。如今網路討論非常powerful， 若是最後「符不符合歷史」成了討論的焦點，就完全離開電影的氛圍了。所以我覺得不如改了名字，但也是到拍完戲、對這個戲比較有底的時候才改的。
張大春：「投名狀」也是三個震撼人的字。投名狀原來指人頭，整體意義大概是，結拜的兄弟為了表示彼此的向心力以及不被外力動搖的情誼，各去殺一個外人後，彼此立誓今後只殺外人，這就是「投名狀」。這部影片花了四千萬美金拍攝，聽說預算中很大一部分支付了李連杰的片酬？
陳可辛：不只李連杰，大約有三分之一的預算是支付給所有的演員。這個比例還算健康，雖然中國大陸的輿論有說演員費過貴，但這也是市場的事實，因為有了這些演員，這部電影才能打進更大的市場，我也才能爭取到足夠的製作費來拍攝這部影片。
張大春：這是很重要的思考邏輯，做觀眾的不一定能考慮到這個角度。從演員來談，過去您經常試圖在已經定型而且被人熟知的演員身上，找到他們沒有的特徵、創造出新的表現路線。在《投名狀》裡，您怎麼運用三個主要演員？我們先從李連杰談起。
陳可辛：李連杰對我來說是很大的賭博，我跟他第一次聊這個劇本，他就非常明白龐青雲這個角色，甚至比我更了解，因為他的某些說法或想法，我會不停調整這個角色。我覺得他的人生經歷比我多，對很多東西他看得透澈、觀察力也強。
張大春：他處理一個原先有純潔理想但是屢遭挫敗，不得不屈就現實，但又試圖用理想的謊言來包裝奸險的角色，呈現出非常複雜的人性層次。我相信跟他對手的演員都會面臨很大的壓力。
陳可辛：每個演員都說，哇！他好厲害！我說他是很大的賭博，因我們都不知道他能不能演，儘管他能聊、能講、能明白這個角色，卻不代表他能演。結果工作兩、三天下來，我覺得他完全能掌握這個角色。
張大春：李連杰的演出有讓你覺得驚訝的部分嗎？
陳可辛：絕對有。有個例子發生在拍攝後期，就是他命人去殺劉德華，然後擺一桌酒與劉的空座位對飲，對兄弟解釋為何必要殺他那場戲；整場戲一個鏡頭，攝影機從左到右拐一個圈、一個特寫、一個半身，只拍一次，兩分鐘就拍完了。那是我最擔心的一場戲，前面許多場戲他演過來，很多東西能夠靠方法去解決，但那場戲不能靠方法，只能靠真功夫，「演」的工夫不是「打」的工夫，結果他卻能一個鏡頭拍完，根本不需要第二次。
張大春：那場戲我也感受到導演的施力。李連杰最後的哭泣，導演並不讓觀眾看見，而讓他取一塊布遮住了。為什麼讓李連杰躲在毛巾後面哭？
陳可辛：我覺得男人嚎啕大哭是不好看的，但又十分感動人，是很矛盾的東西。 在電影開始的幾場戲裡，李連杰已經有過一次大哭，結尾的哭便選擇其他的方式呈現。但在這場戲裡，李聽見蓮生已死，把毛巾放在臉上，臉遮住了，卻連手的戲都有，看不見的哭反而更感動。
張大春：我特別想聽您對劉德華的表現有什麼看法。
陳可辛：跟劉德華熟、與劉拍過戲的人，會覺得劉的演出其實是這部片最大的驚喜。大家都知道劉德華的演技好，但很「劉德華」，要改變他的固定形象是很困難的。但這部戲開拍的時候，劉德華告訴我：你放心，我會用另一個角度演這齣戲。可能他也知道我很擔心他用「劉德華」的方式去演。後來我問他，你為什麼能演得那麼得心應手？為什麼本質那麼精明的一個人，能把自己弄得像角色那麼粗枝大葉又魯莽，誰要害他、誰要殺他都不知道？他告訴我，因他這回沒有演主角的壓力，這齣戲，不管他給分配到的是主角還是配角，他決定用配角的方式去演，等於是完全豁出去了。
張大春：那麼金城武呢？
陳可辛：金城武是很有邏輯的人，能使他找到角色的邏輯，他發揮起來特有爆炸力，若是找不到邏輯，教戲教得再久都解決不了。所以他是三個主要演員裡，需要最多溝通的。
張大春：他的表現也是讓台灣觀眾最驚喜的。
陳可辛：就是感染力很強，這感染力來自他的演技加上個人特質。他一演可憐就特可憐，別人演的可憐就沒他那麼可憐。他讓人特別想保護他、覺得他天真，這東西一半是天生，一半是努力。