解愛情的謎－專訪
吳米森畢業於紐約市立大學電影系，二○○○年於第一屆「純十六影展」發表短片集錦《梵谷的耳朵》嶄露頭角。《梵谷的耳朵》含括三部短片作品，其中，The Immortal Chance捕捉「垮掉的一代」（The Beat Generation）代表人物、詩人艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）於紐約的生活片段，談及創作、死亡與不朽，最教青年觀眾津津樂道，吳米森擅於操弄影像實驗的名聲更在小眾影迷間不逕而走。同年，吳米森完成第一部劇情長片《起毛球了》，講一名成年男子和一個高中女生的戀愛，鏡頭下，處處埋藏商品廣告的現實台北成了戀人的迷幻樂園，人物跳躍如詩的獨白，追索情慾的自由與愛情的迷惑。
○二年，《給我一隻貓》描繪世紀末青年生活的荒涼與虛無，他們遊蕩於台北，這城市充滿明燦的燈光與蓬勃的商品經濟，依舊是青年編織狂想的背景畫布，唯青年無所依附，既要抗拒職業使其日復一日耗竭無謂人生，還得恐懼無業引來政府有計畫的滅殺暴力；此片邀得日本男星武田真治出演男主角，參與國際影展亦小有斬獲。其後，吳米森相繼完成《E.T.月球學園》、《九命人》等紀錄片作品，形式俱自由出入於劇情、紀錄，與實驗影片之間。
其第三部劇情長片《松鼠自殺事件》完成於二○○六年，講述一對男女相偕出遊，旅途中，男孩失去記憶，女孩引領他穿越陌生的國度，為他半虛半實地訴說著過去的故事……一如《起毛球了》與《給我一隻貓》，《松鼠自殺事件》魔幻的情節與時時流轉、變化的影像節奏，無限超現實亦又極度「真實」地再現了當下生活，尤其關乎身分、溝通、享樂與困惑的種種矛盾感受。影片製作團隊含納小說家郝譽翔與音樂人馬念先，男主角則是廣受台灣觀眾歡迎的日本男星窪塚洋介。○七年，《松鼠自殺事件》於香港國際電影節獲頒「國際影視獎」，並於休士頓國際電影節獲劇情片白金獎。
不超脫真實，吳米森的影像實驗是當代城市生活經驗的美學註解。在與放映週報的談話裡，他追溯《松鼠自殺事件》創作歷程與思維，也回憶與各樣創作者合作的寶貴體驗。
影片裡有英文、西班牙文、日文、國語等很多種不同語言交錯，人物之間幾乎很少使用相同的語言對話，就聽覺感受來說，觀眾甚至可能感覺國語是影片裡聽來最不熟悉的語言，因為男主角窪塚洋介講的也並非標準國語。為什麼在語言上做這樣複雜的安排？
吳米森：這問題可以簡單地答，也可以很複雜地答。簡單講的話，我覺得這是真實人物表達的模式，尤其劇中這幾個角色，用多重語言溝通再自然不過了。這其實也是一連串意外、不預期的事件的結晶，跟卡司的選擇有些關連。
劇本原來沒有這麼複雜，主角就是個台灣人，後來邀到窪塚洋介主演，才調整成「在台灣的日本人」。我想，一個日本人來台灣，應該會有基本的英文跟中文能力，英文可能聽得懂、也可以說，中文則是聽得懂，但可以說的很有限，而日文又是他的母語。對這樣一個人物來講，他跟女主角的互動就很順理成章地夾雜各種不同語言。但其實我們現實生活裡這種例子也不算少。比如說，有些第一代外省老兵娶本省太太，太太講台語，先生講北京話、浙江話，他們用各自的母語溝通——互相聽得懂，可是回答的時候是用自己的母語。
另外，語言本來也在表達自己，從溝通情境裡的語言使用可以檢測人物之間的權力位置、相對關係。所以在影片裡，不同的情境、不同的空間、不同的時間，你去觀察人物細部的語言使用，都會有不同的變化。比如說，女主角在國外向男主角假扮另一個女孩的時候一直用日語跟他講話，在台北只扮演自己的時候，也有很多時間用日文跟男主角溝通，都不是用自己的母語，只有罵他、情緒激動地問他「你想幹什麼」的時候，才說國語。
關於語言，我想到另一個層面，就是語言的基礎功能雖是溝通，可是影片裡的人物在溝通上老是虛實摻雜，有很多不確定。於是語言轉換在某些時刻製造出相互理解的障礙，跟整部影片滿是疑惑、迷霧的氣氛相互呼應。
吳米森：某種程度上，我看到的真實就是這樣。語言真的那麼容易溝通嗎？好像是，好像也不是，不然世上怎麼會有這麼多問題呢？中國怎麼會侵略西藏呢？怎麼還有人在做核子彈呢？毀滅地球的事情怎麼還在發生呢？語言若是這麼好用，談一談不是就沒事了嗎？為什麼？（笑）所以是有一點諷刺的意味。
你的想法在影片裡有一個場景可以映證，就是窪塚洋介在南美洲遇見的國王後來扮成松鼠跟他講了一大段話，說完之後問他，ㄟ，你怎麼聽懂西班牙文了？其實他們兩個到底誰會講哪種語言一點也不重要。重要的是人跟人的交流。影片前段，這兩個人的溝通要透過女主角翻譯，只要仔細看字幕你會看得出來，女主角的翻譯往往是失準的，但女主角不在場的時候，他們卻竟然可以直接交流。
電影一開始男、女主角就在沙漠裡了，地景非常非常地荒涼，似乎在影射人物的身心狀態。後來女主角說「大地正在死亡中」，男主角回答「其實我們也是」，又給了地景更多象徵意涵，您願意談一下這個部份的設想？
吳米森：對一個創作者來講，很多東西是無意識的，是潛意識的，它們都在他的腦海裡面，一言一行、一個揮灑，就會露出痕跡。我不是特意去設計一個場景、一個故事、一場戲來宣揚某種理念，但影片裡是會有這些訊息，要我現在整理它們的話，我會說，那還是我對「真實」的詮釋，即便它們看來有點「超現實」，但套用流行的話來說——「夢是唯一的現實」。
就影像創作來說，地景也是我的演員，它的影射和意涵是一個會呼吸的東西。當然，沙漠是蠻強烈的意象，但影片裡的沙漠也不是真的沙漠，只是有點沙漠化，原本是個很豐饒的地方。
電影開場，人物在一個荒蕪的地方醒來，完全不曉得時間、空間，其實有點像我們初來到世界的狀態，莫名其妙，而且蠻不可思議。我們不在的時候，這個世界在幹嘛呢？世界在運轉，而我們不在，這其實蠻恐怖的，跟死亡沒有兩樣。男主角甦醒過來、彷彿在沙漠誕生，但很快發現他失去記憶，這跟死亡絕對有關係——失去所有記憶，跟死亡沒什麼差別，不是嗎？我們很難證明輪迴的原因是我們一直失去記憶，這東西在死亡的概念裡占蠻重要的部分。我的作品多多少少牽扯到死亡這個議題，倒不是特意要探討什麼，但我想我們總是在探討，或說，思考死亡，還有死亡帶來的一連串想像。
您提到「夢是唯一的現實」，其實您的作品經常處理夢與現實間的模糊地帶、涉及許多關於「何謂真實、何謂虛幻」的提問。就《松鼠自殺事件》來說，男主角失憶了，想要知道自己是誰，並且找回過去的記憶，過程裡一切都不確定，可依靠的訊息既虛也實，對人物或觀眾來說，都像在解謎。
吳米森：很多東西真真假假、假假真真，真的東西放在假的東西裡會變假，很多假的東西加在一起卻可能變成真。我的作品有時會被誤讀，認為它們很夢境而且虛幻，相當非寫實；但其實我的創作基本上都建立在一個非常扎實的、我所感受到的「真實」之上，再用鏡頭語言來表達。比方，我現在在咖啡廳裡面，要用鏡頭來表達，有些人會選擇以長鏡頭拍攝咖啡廳的場景，或者特寫咖啡杯，但我可能我去跟蹤一隻蒼蠅，看牠不斷地試圖衝破一道玻璃——這可能是一種心理狀態，或是我對這個時空的感受，是我對這個moment的真實的詮釋，對我來說，這才是真實。即便我有時會在影片裡使用較誇張的敘事手法，整體來說卻還是在建構reality。
回到你說的解謎，我們在戲劇裡經常看見全知觀點，創作者或導演就像在說書，一段一段地告訴你為什麼這樣、為什麼那樣。而我希望邀請觀眾一起參與這些解說的活動，一起思考這部電影、加入這個故事，沒有人是全知的，我自己也可能工作到最後，才發現「喔，原來是這樣子的」。角色也是一樣，沒有一個角色有責任去告訴觀眾他在想什麼，沒有一個角色必須解釋他在做什麼，雖然很多戲劇形式傾向讓演員擔負幫助觀眾了解細節和情節的責任，但若站在「寫實」的立場，這其實是不合理的。連續劇裡可能可以看見人物自己躲在角落裡偷笑，但在現實生活中不可能，事實上，我們經常被矇騙，我們不知道的東西太多了。當然，看電影跟看生命不一樣，但是被電影催眠的時候，我寧願觀眾融入銀幕裡，跟角色一起去解謎。
所以我可以說，您試圖呈現的「真實」，是一個「感受性」的真實？
吳米森：我覺得「真實」都是感受來的。這樣說，你把你的銀行帳號給我就會知道什麼是「真實」（笑），那是一種感受，假如你把自己的銀行帳號給了人、失去了你的財產，卻完全沒有感覺的話，那就很不真實了，你就是活在虛幻之中。
所有都是感受來的，夢境裡最真實的就是感受；我們都知道夢裡的東西不真，但感受是真的——夢裡的痛可能比生活裡的痛還痛，愛也比生活裡的愛更愛。我的電影不是在講夢，可是看電影跟做夢很接近——它很真實，但又不是真的，可能比真的還要更真。
說到解謎，影片裡的「愛情」其實是個最大的謎題，《松鼠自殺事件》也可以看作一個愛人與愛人互動的故事，裡頭牽涉到許多關於認知和認同的問題——我們究竟能不能懂得自己的戀愛？是否談一下這個部分？
吳米森：現在市面所上所謂「愛情」就是拿來賣的囉（笑），是拿來消費、拿來享樂、拿來娛樂的，跟人沒有直接的關係。不過，跟人沒關係的事我就不曉得該怎麼去面對了，而什麼事情會跟人沒有關係呢？其實每一個人都可以是很厲害的小說家，因為每個人都對生命有一定的感受；有些人掌握到某種資源，可以把他的感受寫成小說、拍成電影，大多數人沒有這個機會，那不代表多數人的愛情、跟愛人的關係、愛慾、渴望就有那麼簡單。
愛情作為一個題材，我覺得是窺視自己的歷史跟心理狀態的最好方式，前提是不去歌頌，也不去販賣愛情。《起毛球了》本來不就應該關於一個北一女的女生，跟一個可能是建中的男生，兩個人甜美的愛情嗎？很可愛、很漂亮，也很舒服，這是我們習慣看到的，但也許我看到的部分比較殘忍，卻又無比地真實。關於愛情，我一直沒有用一般觀眾熟悉的方式去推展，反而試圖找出它的源頭。有人看完《松鼠自殺事件》之後說，原來男、女主角是這樣的戀愛關係，你何必繞一大圈，從沙漠裡倒敘拍回來？但事實上，愛情絕不那麼簡單，兩個人分離的時候，不是說完「我不愛你」就結束了，我想看的是整個脈絡，從失去愛情的時刻往回推，因為沒有看到過去，就不會有足夠的距離去看未來。
您提到從愛情看一個人的歷史，那個歷史勢必是個人的歷史。稍早您也談到自己傾向以個人的感受來詮釋世界。您會說，您看待電影的方式更「個人主義」，與「新電影」時期或多或少關注家國、社會歷史的導演們不太一樣？
吳米森：我是我的年代和年紀的產物，跟上一代導演不一樣是必然的，雖然新電影風格很可以代表台灣，但不是新一代導演都必須承續那個風格才能被稱做「台灣導演」。回到你的問題，我想，我們這個世代是被國民黨統治最完整的一代，相對地，也是被奴化很嚴重的一代，我們沒有見證過複雜的「轉型」。我們的上一代雖然距離日本時代已經有點遙遠，面對時代的轉變至少還擁有一點線索，但五年級這個世代完全把國民黨的統治內化到血液裡去，「排毒」的過程不是那麼順暢，所以我會避開大歷史的問題，因為覺得自己還沒有能力去處理。
我想最基本的創作就是要去處理自己真正感受到、願意去講的。我拍紀錄片從來沒有拍過原住民，不是我不願意拍，我絕對支持他們的權利，但我還沒有足夠的能力去講他們的故事，這是不同的事情。
既然提到紀錄片，您的紀錄片作品在題材擇選上多半也很個人，影像手法則有許多類劇情片的巧妙設計，兩種創作模式於您有哪些差異？
吳米森：不談技術或製作層面，我覺得紀錄片跟劇情片其實是一樣的東西。不管寫的是小說還是散文或詩，基本上都是在面對現實、處理現實，手法是虛構或非虛構並沒有那麼大區別。你提到題材選擇，其實兩種創作對我來說是一樣的，只不過有些自由度的差異，譬如說，沒有找到某個合適的對象，就拍不出某種紀錄片。劇情片可以跳過這個關卡，得到某種自由，但相同的，得到某種自由就會產生某種程度的約束，畢竟製作條件不總能允許你精確地呈現某些狀態。有人說我既拍劇情片也拍紀錄片是在跨界，我一點都不覺得這是跨界，如果我一邊賣靈骨塔一邊拍電影，那是跨界，可我其實都是在拍電影嘛，最早的電影就是紀錄片。倒是有人解讀我的紀錄片，會說，它們不大像紀錄片。但我要說，假的東西看久了就是真；真的東西看久了，反而不像真了。
回到《松鼠自殺事件》，在電影裡，男主角的身份僅有兩樣東西可以證明，一是護照，二是信用卡，但這兩樣東西一開始就被另一個人收起來了，後來即使找了出來，好像也沒有能證明他是誰，彷彿因為失去記憶，他也徹底失去了身份？
吳米森：對，沒有錯，你提出的問題，其實就是「身份是什麼」？身份跟認同有關係，在片子裡，男主角一開始就失去了證件，我們有點搞不清楚他是失去了證件才變成失憶，還是為了放棄自己的身份才不去在乎那些證件。於是到最後，就像你講的，兩個東西都找到了，可是好像也沒能證明什麼。這讓我想到一些日常生活裡經常碰到的事情，例如去公家單位辦事，當你沒有帶身分證，或是帶了身分證但沒有帶圖章，就好像不能證明你是誰。所以我也許有點在嘲諷刺這種建構身份的方法。也許，失去護照給了男主角失憶的可能，有了失憶的可能，他就有了重新建構自己歷史的機會，再用這樣的方式去重建構他和女主角的關係。
那麼，男主角的失憶於他而言究竟是什麼？是一種救贖，還是受苦？
吳米森：我覺得不如說是男主角很賴皮的部分，有時候逃離困境最快的方式就是重新來過，就是去否認和否定。失憶好像很嚴重，但事實上，它也可以只是說說而已。我的意思不是男主角在推卸責任，可是事實也許就是這樣，他的極限就是這樣，所以他的失憶到底是救贖還是受苦，我不曉得，但我覺得這是他處理一段麻煩關係時候可以找到的最快的方法。
當然故事裡也有一些陰錯陽差的事件安排，比方兩個人在車上玩扮演陌生人的遊戲，後來翻車了，車禍後醒來，女主角以為男主角還在繼續玩那個遊戲，玩著玩著玩太久了，才發現男主角可能真的失憶了。但在相信與不相信之間，她還是經歷了不少的反覆，玩得蠻累的，但就是這麼一回事阿，愛情不是就是這麼一回事嗎？
《起毛球了》裡頭，曾有一個角色提到，人的記憶都刻畫在牙齒上面。而《松鼠自殺事件》裡，先有弄不清男主角是否真的失憶的女主角說「至少你的身體不會騙我」，後有一個人人都打扮成動物的派對。身體是記憶跟歷史的載體，也是動物性的延續，在您的影片裡，身體承載的意義非常豐富。可以談一下您的想法嗎？
吳米森：那個派對的情境的確是一個很精密的設計。一如你說的，身體記載記憶，而那場派對，是男女主角交換彼此最後意見的場合，彷彿在說，你就是你，在那裡，一切好像都沒有得到答案，但一切也都得到答案了。派對裡有一句很有趣的對白，一個女人問男主角說：「What kind of animal are you?」尤其在女主角對男主角說完「你的身體不會騙我」之後，這句話更顯得有意思，好像人離不開動物的層次，而且很諷刺地，還必須披上動物的外皮去做最獸性的事情，關於慾望和求生。我很難去解釋那個party，我覺得那真是很有趣的一場戲。
電影裡，男女主角的互動很耐人尋味：男主角一直處在不確定的狀態裡，女主角則在很多關鍵時刻做出關鍵的決定。您是否有意處理性別差異與權力結構的問題？
吳米森：是的。我覺得現實生活裡，男性一直掌有權力，但不是主導者，簡單說，笨蛋一個。現在很流行拍同志的愛情故事，但我傾向處理異性戀的故事，因為異性戀情更可以看出性別權力結構的問題，也更有趣。
過去，您拍攝過的劇情片多由您自己親自撰寫劇本，《松鼠自殺事件》則與小說家郝譽翔合作，這對您的工作方法和影像表達是否造成一些影響？
吳米森：我最早拍電影的時候，腳本自己寫，攝影、剪接也都自己來，後來好一點，開始有製片、攝影師等工作夥伴，但劇本還是自己寫，《松鼠自殺事件》的確是第一次與其他編劇合作。
《給我一隻貓》與《松鼠自殺事件》相隔四年，中間我其實一點都沒有怠惰，在《給我一隻貓》之後幾乎馬上開始籌備《戰爭終了》。那部片規模蠻大，但當時的環境還不夠成熟，過程不是非常順利。剛好那時候認識郝譽翔，她獲得一個優良劇本獎，我就請她把劇本寄給我看看，看完之後覺得這題目蠻不錯的。隔年的輔導金我還是先遞《戰爭終了》，因為所需資金太龐大，還是沒有成功，我就想，應該拍一部相對簡單的片子。恰好那時我也一直想逃離台北；台北是我生長的地方，除了出國唸書那段時間，它也一直是我生活的地方，在台北拍了兩部長片（《起毛球了》跟《給我一隻貓》），我覺得到創作上該逃離的時候。《松鼠自殺事件》的故事蠻符合我當時的狀態。
跟郝譽翔的合作其實不算完整的與編劇合作的經驗，因為畢竟她已經先寫完了劇本，合作的方式比較純粹。我一開始就覺得我不大可能去要求她變動太多情節，兩人間的討論多半繞著核心問題打轉，但到卡司確定之後，劇本修改蠻多，敘事結構與原來的文本差異很大；郝譽翔第一次看到整個故事呈現出來是在去年的金馬影展，發現故事是這樣被講出來的，她也覺得訝異，是蠻特別的經驗。
是不是也談談與演員窪塚洋介的合作？
吳米森：窪塚很有才華，也真的很喜歡台灣。雖然我們拍片的規模跟日本相差很多，他還是願意來加入我們，主要的原因，就是在這裡，他可以在角色詮釋上 享有相對的自由度。拍攝過程裡，他的經紀人有時對他使用的語言有意見，跑來跟我說，窪塚說的某個日文字有點藐視的味道，但私下跟他溝通之後，我完全相信窪塚自己的判斷，我覺得他在這部分也等於參與了劇本的創作。