台北青春物語
當第四十三屆金馬獎最佳女配角獎揭曉時，一個對兩岸三地華人電影圈來說十分陌生的名字”謝欣穎”被宣布了出來，當台下觀眾們引頸期盼想一睹最佳女配角的風采時，上台領獎的卻是一個個頭不算高、帶著緊張笑容的年輕男子，難道金馬獎頒獎典禮現場整個地被吸進了愛麗絲的奇幻世界嗎？答案揭曉，隻身上台代為領獎的是《愛麗絲的鏡子》導演－姚宏易，他和三位主要年輕演員們一起創造了一個台灣當下青年生活狀態的真實故事。說《愛麗絲的鏡子》是個“真實故事”有些弔詭，但它的確融合了包括導演、演員們的親身經歷，在真實與表演的交錯中，透過導演親手操機的攝影，在緩慢但綿密的情緒累積與故事推展中，最後累積散發出帶點痛楚但和煦、不容忽視的光芒。
點閱姚宏易導演的主要電影經歷，他十三年的資歷，從最基層的攝影、剪接、製片助理做起，一路走來為了生計也拍過廣告，但電影始終是他的最終的理想與目的。跟隨國內電影界頂尖人才的長年學習不僅是技術上的磨練，更包含了正確工作態度的培養與視野胸襟的開拓。《愛麗絲的鏡子》各項幕後製作指導名單也許會讓其他新導演稱羨，從李屏賓、廖慶松、黃文英，無一不是國際級的頂尖人才，但這條導演之路姚宏易整整走了十三年，巨人們的身影是他尊敬的目標同時也是沈重的壓力，“侯孝賢接班人”或“侯導嫡傳弟子”也許只是宣傳噱頭，但姚宏易從這些可敬的前輩身上學到的遠遠超過操作技術，無形中，一種精神與氣度的傳承默默地在這些勤做而不張揚的電影工作者間勾勒出一張特屬於台灣電影的譜系圖。就像姚宏易談起台灣電影現況時，對於一種台灣獨有的電影語言的珍視與期望，投資者與政府的短視、創作者迫於現實環境的妥協不斷地破壞著那獨具一格的台灣電影風格，“都已經在（國片環境）最差的時候，你還不去創造，那要等到什麼時候？”談起國片現狀時，姚宏易直言不諱地如此說。
本期週報頭條報導專訪姚宏易導演，從他個人的電影經歷談起，再深入瞭解《愛麗絲的鏡子》的實際拍攝過程。從姚宏易的談話之間，一種珍貴的新舊傳承與教學相長的工作模式逐漸浮現，從指導名單上響噹噹的大師們，到實際操作的現場工作人員，他們之間的距離不是演職員名單上的字體大小差異，而是一種更直接而不保留的付出與反射。經過這一路的磨練、刺激與沈澱，姚宏易最後淬煉出一種略帶熟悉氣味但氣氛與情感又十分貼近當下的現代風格。
問：您是目前台灣新生代劇情片導演中少見的，由製片場基層幹起，幾乎經歷過各個部門，最後獨當一面的導演。首先想要請您分享一下您進入電影界的機緣與過程。
答：我畢業於復興美工，出來工作也是從拍廣告短片開始。我是因為對拍電影有興趣，然後又遇到一個好的老闆（編按：侯孝賢導演），這個機會我自己覺得很幸運，也很難得，一般像我的例子很容易就轉行了，不然就要喝西北風，因為電影的人才並留不住，通常都會轉到MV或拍廣告。那邊的人才很多，一旦拍了廣告，就無法抽身，誘惑太大了，因為廣告業是很速食的。廣告的確也講求創意，但案子一支一支來，一個月就兩三支，每天都要跟廣告商，代理商，工作人員開會，那樣的循環很快就會把你的人生結束掉了，只是存款簿的數字一直在跳動而已，不能說沒有意義，還是有他的意義存在，只是很容易就把你當初入行的初衷忘掉。
我進這一行，遇到三個很好的老師，一個是侯導，剪接方面是廖慶松老師，攝影是跟李屏賓師傅，所以我說自己很幸運的部份也在這裡，這三個老師都是國內頂尖的，但同時他們會你要很謙卑，影像不是這樣就叫好看，影像不是這樣叫流行，影像不是這樣叫最棒的。剪接也是，廖桑常會跟我說，剪完看到成品才知道當初應該怎麼剪，他自己也不覺得自己是頂尖的剪接師。他們的學習是不斷的，不是說結束了那個case，學習就結束了。
像我進入導演這行也是因為侯導鼓勵我自己導一個片，有一次我寫了一個短片劇本想要投輔導金，然後想請侯導幫我看，當時他還沒開始混咖啡廳，我們約在一家茶藝館，他就戴上他的老花眼鏡，頭都沒抬過當場就很專心地把它看完，我看到就覺得很感動，會覺得我寫了一個什麼屁，你願意看就算了，還這麼認真看，然後侯導就丟回給我說“把它寫成長片，再來看。”後來寫成長片有拿到優良劇本獎，就是《打到頭，嚇到貓》。像侯導這樣的回應對你來講有一種很大的鼓勵，會讓你覺得很鼓舞，你的興趣在這個地方又膨脹了，當然有時候還是會縮小。
問：您在侯導的拍攝團隊中又以攝影助理為主要工作項目，可否談談您與李屏賓師傅之間的師徒關係或學習過程？
答：我們說師徒師徒，師傅都很怕徒弟學走他的東西，因為你又不是他兒子，而徒弟是一直想要學師父的東西，但學不到。我和賓哥的關係比較不是這麼師徒制，因為我們倆的認識並不是我真的去當他的操機手。我最早認識他的時候是在《南國，再見南國》當助導，我知道他是一個很有名的攝影指導，而我本來就有一堆對攝影的疑問，因為本身就是學攝影，興趣也是攝影，可是碰到他反而不敢問；心裡想：人家是大師，你問這個東西好像有點太遜！因為提出的問題也可以透露出你自己的程度。有一天晚上，我們在南灣的飯店外面喝酒聊天，當大家都喝的醉茫茫的時候，我就趁機問了一個有關顏色的問題，他馬上就請他的助理去器材室把整箱的filter（濾鏡）拿出來，選了幾片給我看，並且很仔細的回答完我的問題。他並不怕你學東西，因為教學就像refleciton一樣，是會反射的，你問我一個問題，我很認真的回答你，你還會投射回來給我。包括侯導也是這樣，對年輕人的問題都不會覺得厭煩，也毫不保留。我也常會跟賓哥說，我上次用了你說的那個filter，得到了怎樣的結果，好或不好，無形之中在繞一個圓，他們都會很有耐心的回答你的問題。
問：本片從幕後製作人員到演員幾乎都是目前國內最為頂尖的人才，您第一次獨擔大樑拍攝劇情長片就有這麼多頂尖人才相助，他們提供您什麼樣的建議或協助？
答：其實這樣壓力更大，他們當然都是我的顧問，人家也都會期待你拍出來的東西。無形中越拍壓力越大，還是會很在乎成形之後的東西，人家接不接受，或覺得好不好。雖然沒有任何一個人出現在拍片現場，可是好像每一個人都在，那無形的壓力好像會逼得你跳樓。
你遇到什麼樣的問題會去找他們諮詢或者求救？
諮詢的工作通常在前製的部份就做好了，告訴他們我的想法是什麼，他們對我的想法有沒有意見。最好不要在執行的時候還去搞那些，會把你自己完全打亂，所以我在拍攝的時候，不能說很封閉，但那些管道都關起來了，不需要了，都已經在戰爭了才在找後援是不可能的。到了後製譬如說會找侯導來看，廖桑也會來試著幫你剪剪看，賓哥回台灣也來看，他們都會提供你一些意見。
他們給你什麼樣的評價呢? 他們自己有沒有比較喜歡哪一個部份？
他們都還是鼓勵的態度，都還是正面的。他們幾乎不會直接告訴我，“我覺得你哪一個部份很好”，但從我對他們的了解，我知道他們對哪一部分很喜歡，比方說侯導就很喜歡一開始化妝拍照的部份，他覺得那樣直接地進入故事很不錯，氛圍掌握得也還可以，然後攝影他覺得滿特別的。我選擇用超十六來拍，而沒有用三十五厘米，因為這樣可以增加我拍攝的呎數，等於增加我的稿紙。超十六拍出來的影像品質是會差一點點，可是我並不在乎，因為我又不是拍廣告。在拍攝的時後想要換取多一點長度與空間的話，有些導演可能會選擇用HD來拍，可是因為我對HD不熟，所以還是選擇用超十六。
問：相較之下，三位演員都是十分年輕且資歷較淺，請談談跟演員之間的互動，如何與演員溝通您想要的效果？
答：我在選擇演員就跟選擇底片是一樣意思的，我也可以選擇有名的演員，也許他們因為想要做不同的演出嘗試，價錢也不會拿太高，但問題是我每天要跟他們橋通告，這樣橋就橋不完了。所以我寧願找歐陽靖、謝欣穎，她們經驗少，但也都很喜歡拍電影，可以完全配合。加上段鈞豪，那三個人在拍攝期間都是完全只配合這部電影的通告。
我跟段鈞豪第一次合作是在侯導的《千禧曼波》，所以認識最深最久的是他。他現在在念北京電影學院，我也贊成他去念書，倒不是去念什麼北京電影學院，而是換一個地方，換一個環境，踏出台北市。去歐美留學也一樣，只是以他的經濟能力，語言狀況，他覺得北京電影學院適合他，剛好也申請到，我就告訴他你一定要去。那時候謝欣穎入圍金馬女配角的時候，她還在擺地攤呢！我們會覺得這樣是比較好的，對一個演員的歷練來說，生活經歷一定要拓展，因為你的演出來自於這些日常生活的經驗。
在拍戲現場時，我通常不會把每一場戲的目的性講出來，所以歐陽靖常會問我“你到底想要我們給你什麼？”，我就告訴她，其實不需要問這個，只要認真面對這一場戲就好了，妳做出什麼反應我都可以接受，只要妳認真。而謝欣穎就是有這樣的特色，如果今天告訴她說我的目的就是要你演出這個人的厭惡，她反而演不出來。她的表演方式是她能夠融入那場戲去面對那一個事件，當她去面對的時候，故事、情緒的支線就跑出來了，不一定是我要的結果，但一定會跑出一個正確的東西出來，我會因為這個支線再往下接。所以我常會回答不出來小靖的問題，謝欣穎反而沒有這個問題。
其實人都喜歡被讚美的嘛。可是當你每演完一場戲，導演什麼話都沒說，縱使他覺得很屌，卻還是一副眉頭深鎖的樣子，所以小靖才會問我到底想要什麼。那其實是因為我會有我自己對這場戲的想像，基於我對她們的判斷，會認為這場戲的結果一定是怎樣，但我又不是謝欣穎，也不是歐陽靖，縱使我猜的到，也不可能那麼準確，所以結果還是會有些變形。身為導演，劇本的結構都在你的腦中，你會思考這樣的結構到底是對還是不對，能不能夠連接？所以眉頭自然就會深鎖，這是沒辦法的。另外因為我自己擔任攝影，在現場還有機器要照顧，沒辦法作導演的調度，當你沒辦法調度的時候，你只能告訴演員那個自然要維持到什麼狀態。我後期剪接遇到最大的問題就是每一單場戲都太長了，密不起來。我一度覺得怎麼都拍到一堆大便，當導演需要一顆很強的心臟，片子剪完才知道拍的好不好。
問：本片兩女一男的故事與侯導《最好的時光》中的〈青春夢〉有一部分頗為相似，是否都是取材自歐陽靖的經歷？
答：不能說是取材自歐陽靖，而是因為我選擇了這些演員來演出而劇本有所改變，另一方面是因為我的拍攝手法，讓演員自然去發展。這片是有申請輔導金的，所以本來就已經有個架構在那裡，但劇本隨著許多實際因素逐漸改變，一個是我選擇的拍法，以及演員演出偏即興式的，再者我的劇本是像散文式的，如果說像蘇照彬的《詭絲》，可能就不能這樣變動，因為那又牽扯到故事結構起承轉合的完整性。我當初寫劇本的時候是憑自己的經歷寫的，包括對白也是憑我的想像，不管好或不好都是你個人的，但當要加入這些演員的時候，譬如說歐陽靖讀劇本後，覺得這角色某一些部分不像她，或某一部份像她，那當然都是可以改，就像在電影裡面，阿咪有一部分其實就是謝欣穎本人。所以在演員進來後才調整劇本本質，拍攝的同時又再調整一次。就像女同志這部份本來是沒有的，是因為歐陽靖的經歷而調整的；但是她跟媽媽的關係沒有電影裡那麼差，其實是很好的，那就是劇本本來的設定，這個時候就需要歐陽靖去思考小靖這角色在與母親關係的這方面會如何反應。
所以其實已經無法去一一指認出演員真實生活與戲劇虛構的部分了？
像陸奕靜的角色也是，如果這是妳自己的生活跟妳女兒的關係，妳會怎麼去反射。她的咖啡廳也有借我拍，只是我沒有把它剪進去，但她的角色身分設定還是咖啡廳的老板娘，所以會看到她在那邊煮咖啡。其實當初在現場拍出來的東西跟最後剪接完成的架構還是有點不一樣，譬如說講到小靖媽媽原本還是會轉到媽媽那一條故事線再轉回來小靖、阿咪、小豪三人之間的主要故事線，只是最後剪好的就是一條主線的結構。像譚艾珍也在金馬影展開玩笑抱怨過，“我配合成這樣，結果你剪出來的比龍山寺那個廟祝阿姨還少。”高捷的角色，捷哥其實也有一個自己的故事，但最後為了整部影片的完整性和專注，很可惜都不能放進來。
問：片名為何叫做《愛麗絲的鏡子》？有什麼特別含意？
答：這個片名其實是侯導取的，我原本想叫做《檸檬罐頭》，可是侯導說那樣的片名沒人聽得懂；不過英文片名Reflections就是我原本的主意了，就是一種反射、相互映照的意思。也許片子中不容易看到這樣的意象，但當初在構想的時候是這樣的，遇到事情的一直是歐陽靖，然後每個角色各有各的對事件的反射，所以片名中有”鏡子”。一直以陽光面回應事情的是謝欣穎，呈現心理狀態的是小豪，其實這三個人代表的是同一個人，那一個人代表的是在這個片子裡面所看到的年輕人。
問：最後請您向週報讀者推薦本片不容錯過的理由。
答：有時候我們去看一部電影是為了娛樂，鬆懈工作壓力，但我認為我們有一點應該向法國觀眾學習，他們去電影院看電影不一定是要看好萊塢的聲光效果，反而是看一部電影能讓你想到什麼，體驗到什麼，縱使看完之後心情很差，都是一種體驗。我認為來看《愛麗絲的鏡子》是需要心態上的轉換的，就像英文片名一樣Reflections，這部片讓你反射到了什麼。我做的其實是這幾年年輕人比較黑暗面的東西，而這東西你得正視去面對它，去做調整，希望觀眾能去體驗這個東西，這樣我拍這部片才算成功。