《賴小子》的殘酷物語：專訪大陸新銳導演韓杰
大陸電影依年代斷層、社會運動、文化斷裂等歷史事件分野，大陸電影導演被已「代份」作為區隔，最為著名莫過於大陸的第五代導演，陳凱歌、張藝謀、李少紅…等，他們把華語電影推向世界的舞台在一級影展曝光，並奪得大獎，緊接著九十年代初「第六代」導演們，如張元、王小帥、吳文光、賈樟柯等，這些創作者大量進入地下，閃過電影檢查，用驚人的低成本，拍成許多在題材、美學都與主流截然不同的電影。這次專訪的韓杰導演，他的第一部劇情長片《賴小子》由賈樟柯導演擔任監製，本片初次啼聲即獲得鹿特丹影展最佳影片金虎獎獎項。本片延續第六代電影的前衛及地下，以更寫實的鏡頭觀察中國社會，並不畏露白地剖析內心情緒，對於年輕人的生活有深刻的描繪，顯得真實和致命。
韓杰與賈樟柯同來自於同一個家鄉「山西」，《賴小子》乃拍攝山西本地發生的小人物故事。大陸一年有上百部電影被拍攝，但多數不受市場歡迎，在藝術和商業間，第六代甚至第七代導演們，開始處理的不再只是影片的藝術性問題，而是資本遺毒侵入的商業和影片的娛樂性。
提起這次專訪的韓杰導演及其他的創作，《賴小子》是一部談年輕人狂妄青春、驕縱靈魂的影像創作，在與社會互動不良之下，這群年輕人走上亡命之途，公路電影的幻境和流離，更印烙了深沉的鄉愁和無根性；夾雜著對現實世界的反叛，鄉村小孩地邊緣和孤寂；離開原點的理想幻夢，跨越邊陲前進的無目的；壓迫在資本氧氣的都市物質的衝擊和困窘的鄉野煤礦工人階級間，這部電影讓人感受青春的殘酷。
在片中的劇情讓這群在即將啟程的孩子，遇見了一槍、血泊滿地的無知臉龐。那一槍抨擊的是世人的目光。本片碰觸的是大陸目前最直接的社會情境，城鄉差距、貧富懸殊、資本與共產的對抗、人心的變奏的問題。在建立秩序和破壞秩序間，背叛、金錢、資本、物質成為慾望的對象被需求著，韓杰導演以他個人半自傳的成長告白，帶給大眾深刻的驚奇並喚醒人的良知。本篇的訪問稿，亦在導演真性情的文筆揮灑間，足見創作的熱火和商業需求的冷酷，對照兩岸年輕的影像世代，考驗他們的仍是觀眾和市場、創作與商業。本文亦見導演內在對創作的呼喊以及對電影的執著，在文情並茂間，摯深動人。
1.請您先對臺灣的觀眾自我介紹一下關於您自己和《賴小子》這部影片的創作特點。
在我很小的時候父母就離異了，所以從小就養成了自卑孤僻的性格，跟著奶奶生活了近十年時光，那時候很愛一個人偷偷畫畫，畫小貓小狗，畫已經去世的老奶奶的照片。有一次我奶奶看見我的畫，說我將來準會成一個藝術家。其實那時候我都沒有自己作藝術家的理想，只是打發自己獨處的無聊罷了。但隨著自己慢慢長大，發現世界越來越大，因我慢慢地從露天電影裏看到了我不知道的世界，也漸漸發現了我的理想，那就是電影！我看了《紅高梁》喜歡上了裏面的“我奶奶”，看了《媽媽再愛我一次》，看完後哭得不好意思走出去見人。遺憾的是，我後來被家人安排到南方讀了電腦專業，因此與電影的理想也就更遠了。
畢業後的兩年，工作跟電腦有關，可是始終感覺找不到自己，更不知道自己適合幹什好，對工作和生活的消極態度與日俱增。好在我有個大姨媽在電影公司工作，我可以常常去看免費的各種類型電影，令我難忘的有張藝謀的《活著》、馬丁史可西斯的《計程車司機》、雷奧斯卡拉克斯的《新橋戀人》還有姜文的《陽光燦爛的日子》等，印象中看了足有100多部！但改變我命運的一次是，我去看張藝謀的電影《我的父親母親》，在首映會上看見了他，才真實的認識到，張藝謀能拍出令人感動的電影，可他不也是普通人嗎？那天晚上我徹夜未眠。因我相信，我也可以拍出比他更有力量的電影！第二天，我便毅然放棄了我的工作，隻身來到北京，報考了北京師範大學藝術系的影視製作專業，經過半年的復習，我順利的進入了學院，我的夢想開始走進了現實。
《賴小子》是我的第一部長片，但和我之前的一部短片《過年》還是有些聯繫，比如說對青少年的關注和對當下中國社會的寫照。
但是第一次拍片的資金困難得讓我得做一些妥協及因地制宜的方法。第一稿的故事背景發生在90年代初，可是若要拍起來就要還原歷史的情境，這樣做會超出好多預算，於是我想，其實我完全可以將故事的背景時代轉換成現實當下，因每個時代的青少年成長都有一個共性，那就是反叛，這個調性是完全可以保持住的。而且這個時代同樣有許多可用的元素，比如成群的網吧(咖)，到處泛濫成災的煤礦，這些其實更能豐富影片的肌理。再說到拍攝，片中大多數是實景拍攝，從美學上來講，如果還一味的停留在紀實風格上，那將會失去新意，因之前賈章柯導演已拍過三部關於山西背景的電影，他的電影已很大程度上展示了紀實美學的特點，那到我這裏，我就要從另外的角度來展示我眼中的山西鄉土，我借用公路類型片的特點，將《賴小子》這部電影拍出了一種間離效果，景物看上去既寫實，又多了一種新的色彩，很多處背景看上去像畫一樣，整個看下來，片中的景觀給電影蒙上了一層印象的色彩。
2.《賴小子》這部影片監製是賈樟柯，也是您非常欣賞的一位導演，能否談談您與賈樟柯的合作經驗以及他影響您最多的部分？
我在北京讀書期間看過他的《小武》，當時老師在課堂上給我們講他成導演的幕後故事，我才知道他的背景。同山西同鄉，我從心裏他驕傲。當時對於他的電影有兩種聲音，一種是非常批判，一種是非常推崇，我屬於後者。我覺得對於電影的態度就該離經叛道，一百年來，電影已經重複太多了！2002年我從學校畢業，正好認識了他，我給他看了我的短片《過年》（NEW YEAR），他很興奮地打電話告訴我他很喜歡這個短片，於是見面談起計劃，他問我有沒有拍長片的打算，我那個時候還沒有勇氣，我只說，我想當個攝影師，他又說，攝影只是你才華的一部分，你要把更多準備放在導演工作上，你可以試著寫劇本，而且我也打算做製片人的一些工作，推動一些年青導演的發展。就這樣，在他的鼓勵下我開始了近一年的劇本寫作，同時也有幸成他第一個監製的新導演。
從我學習的時候起，他的創作思路就給了學電影的學生很多發，我也不例外，再加上我跟他的同鄉背景，所以在拍我的第一個短片《過年》時，自然地在人物及故事背景上有很多相似之處。現在想想，其實這不是刻意的模仿，而是在我們情感世界裏，我們的成長都是來自故鄉山西那片厚土的滋養，這種豐厚的養分培育了我們對故鄉深厚的情懷，悠悠的鄉愁，這些都是難以割捨的！
3.《賴小子》是以青少年做創作題材，何想選擇這樣一個題材，和您的成長背景與經驗有關嗎？
很多朋友看完《賴小子》都問到我一個問題：片中那個叫“東東”的懦弱小男孩是不是你自己的影子？我說，是。
這個問題得從幕後說起。我小的時候做事情很極端，有時懦弱，但有時出奇的勇敢，但總歸是懦弱的。因我性格內向，認識的多是些乖孩子，所以被壞孩子欺負的總是我們那群孩子。前幾天有一個朋友跟我說了一句話，藝術作品往往是對作者精神缺陷的彌補。這話有一些道理，所以什我拍電影一上來就選擇我的青春經驗，這跟我的精神缺陷有關。
好像有一個規律，就是很多導演在創作初期都會不自覺地在電影中投射自己童年的經歷及感受。我也不例外，這個故事發生在我13歲時看到的一件校園暴力事件，我親眼看見我的同班同學被我羡慕的幾個青年幹倒在血泊地上，從此，叫喜平、二寶的那幾個青年就從我們小鎮的生活裏消失了。後來幾年，我聽到了各種傳言，有人說他們坐牢了，有人說他們在外加入黑社會了，總之他們成了傳說。而那個被打的男同學出院後神志已無法正常，後來退學了。
那件事認我終生難忘，我幾乎是心潮澎湃地通過想像改寫了這個故事。雖然裏面儘是跟事實沒關係的編造，但我從情感上相信，他們一定會經歷冒險和傷感，一定會經歷江湖義氣和犯罪之後的恐慌！
選擇青少年作我的處女片題材，是我對青春的懷念，也是對現實中喜平他們這樣的人的情感。
再說說我的家鄉吧。我拍片的地方就是我小時候的故鄉，在山西的西部山區,80年代,那個地方的環境山清水秀，我們一幫少年還常常在清澈的小河捉魚,然而在90年代,當地的煤礦業開始變得泛濫成災,因此我們那裏的環境也變得污濁不堪。現在已看不到河流了，看到的只是黑色的洗煤水。我痛擊這種現實，但更可悲的是，喜平這樣的青年已適應了這樣的生活，他們對生活安於現狀。就像他們在河邊用黑煤水擦車一樣。
4.您的電影對於城鄉差距有深刻的描繪，這也是大陸近年來經濟極速發展與人口大量流動的結果，您如何看待在這個巨變環境下人心的問題？
以前的中國經濟形態計劃經濟，主要國有企業和集體制企業，從八十年代末期到現在，已經歷過改革開放後的市場經濟到現在的知識經濟的轉變，那在這個變革中，人們的生活自然要慢慢去適應這個變化。打個比方，八十年代的生活就像大家都在一個安全的陸地上，人人有飯吃，自然人人都不去做你爭我搶的事情。但改革開放後的情形就像大家都要從陸地上被解放，一起跳入到海裏，每個人都在大海裏游泳，爭個你死我活。人心自然就變了。
就拿祖父這邊的家族來說，八十年代我的叔叔和姑媽都在國有單位工作，大家的收入相比都沒多大差距，彼此之間互相關照，兄弟姐妹你來我往，好一個和睦家族。但隨著改革開放，市場經濟的到來，他們都陸續在社會上做一些工作外的生意，後來他們合作入股做了一個企業，每個小家庭的生活也有了很大的改善。但到九十年代末期隨著企業的不幸解體，大家都面臨一個資分割問題，了錢，兄弟姐妹五人從此變得形同陌路。連我的祖父也無法再將全家人的心凝聚在一起，這種親情的疏遠，間接的影響了家族的第三代——我和我的表弟表妹。我在這幾年的回鄉生活中觀察到，我二姑和三姑的小孩同在一個小學，兩人還同班，恰恰由於二姑和三姑的矛盾，兩個孩子居然也不來往，甚至還打架！什？因家庭之間的距離和管教，他們自然地認他們不是一家人，如果私自來往，回到家裏是會被媽媽警告的。因些，在時代變革中，舊的人際關係包括親情關係慢慢地在改變，新的關係在慢慢建立，這種改變，從孩子們身上已經適應。
從社會的角度看，破除舊秩序，建立新秩序。這是一個永遠在輪流轉換的法則。
5.目前大陸新生代電影工作者的創作環境如何?您如何看待自己在中國大陸電影的定位和角色？
中國沒有電影工業，導致越來越多的導演東奔西走，孤軍奮戰。總之一句話，政策不開放，導演沒錢賺。
角色、定位的事情是別人評的，不是自己定的。而且我也極不願給自己一個定位，做個寡人吧。
7.您以中國導演的身分到臺灣來參加台北電影節，能談談對於臺灣的電影和電影節的看法嗎？
兩岸的電影遙相呼應，臺灣新電影運動就像大陸的第五代電影，那是一個劃時代的電影運動。但如今的臺灣電影同大陸電影同樣經歷著好萊塢電影的排擠，同樣經歷著新媒體的對電影本身的淘汰，電影越來越像一個皮影戲那樣的傳統玩藝兒，不再是全民娛樂的主流。我這次來跟臺灣的一些朋友聊天，對臺灣電影有了更深切的認識。現在臺灣電影人除了候孝賢和蔡明亮在境外拍片外，更多的國片導演難於在本土拍攝，據說每年臺灣本土電影只有二十多部推出，少得可憐，大陸電影平均一年出品約250部，但多數是沒有市場的。但有一點相同之處，臺灣同大陸一樣，是沒有電影工業的。我不知道是政策原因還是市場原因。但好在臺灣沒有電影審查，這在大陸是不同的。如何讓我們的國片再揚春風，作新人，我真沒什招兒。只有繼續摸索。
說到臺灣電影，平時除了在影展能看到幾部外，在北京只能以DVD看。這幾年看了候孝賢和蔡明亮的新電影外，偶爾也看一些新導演的片子，如李康生的《不見》，和姚宏易的《艾麗斯的鏡子》，這些新導演讓我有一種感覺，即無根性。這種創作的走向脫離了臺灣新電影以來所關注的本土文化根源，缺失了對於臺灣本土文化的觀察思索，我覺得這是一種遺憾。
8.最後，先預祝您的作品能夠很快在臺灣上映。您未來的計劃…？
再接再厲吧，接下來我想試著拍攝偏重商業性的電影，因拍藝術電影實在難賺錢。