鍾：溫醫生兒子事件發生當時，我女朋友，也就是現在我的太太，在美國唸書，剛好跟溫醫師住在同一個小鎮，溫醫師工作的大學醫院也剛好附屬於我太太唸博士班的學校。所以當初發生這事情時，我就聽她說過。溫醫生的小孩非常特別，不論在語言或在文學、繪畫方面都相當有天賦，我會去想：難道這只是人家常講的天才兒童不變的命運嗎?我覺得事件中有很多東西是沒辦法看到的或是看不到的，當初我也就是從這裡開始好奇，但離執行事實還有一段的落差，因為都是未知。當時也不曉得該怎麼去碰觸人家親身的痛苦或是，也考慮到溫家人的意願度，後來就這樣停了。那２００２年我的公司開了以後，對於整個事件又有一個不同看法。

鍾：說實在那沒辦法平穩的，因為情緒這東西你該宣洩的時候你就該讓它出來，但是宣洩的同時你底片還是要繼續load。在現場我不會去干涉受訪者，他宣洩之後反而會回歸到一個非常平靜的狀態，會在起伏中找到一個平衡。我非常喜歡幾個攝影師，他們的作品常在巷子裡或是大街上撿到一些人家看不到的東西，對他們來講作品是這樣出現的。紀錄片有時也是這樣，在游移中不經意找到的，可能就是一個你要的東西。

問：所以在拍攝過程中您本身也經歷那些情緒？
鍾：絕對的，一定會的，而且那體悟是非常大的。就讓那些體悟和感受順其自然出來，不過底片還是一定要load，還是要拍（笑）。因為我覺得那是一個拍攝者的想法，因為如果一個受訪者明確知道你要的東西時，他會一直刻意給你你要的東西，那是不對的。你要讓受訪者不知道你要什麼東西，所以他從難過到平靜的情感過程，會有一些特別的表情和反應，那可能就是一個很重要的時刻。

鍾:這要回到我以前念交大的時候，接觸到很多外國的攝影家，看人家的作品，然後自己開始學拍照。所以我對黑白的東西一直有一種感受－它是完整、毫不保留去保存人的記憶的一種很重要的色調，從攝影剛發明，到馬格蘭，然後一直到布列松出來…我最懷念的就是馬格蘭出現的時代到五六零年代這時候，整個所謂越戰時期拍出來的東西，那是一種標記生命的重要顏色，相當迷人，好像是記錄了生命中最悲哀的東西一樣，沒有辦法抵擋的一種憂傷。加上在美國沖洗黑白底片是非常簡單的。所以我也就義無反顧地覺得應該用黑白底片來拍。

談到風格這東西時我一向非常偏向作者論的，作者論不只在於一個導演說故事的方式，還有用音樂的方式、表達影像的方式，侯導就是一個很作者的人，楊德昌也是一個很作者的導演，楊德昌的作者不在於美學，而是在於他說事情的方式。對我來講，畫面、聲音和內容三者是重要三素，不論他們是相互遷就、抗衡、或幫助。有時候音樂要去抗衡影像，有時要互相去拉拔。這片子當初選了很多配樂，從早期的台語歌、美國鄉村音樂到拉丁音樂，後來我覺得最完整的東西就是John Cage的音樂，因為John Cage的東西有一種強烈的、不能偽造的、說不出來的困惑，尤其後來拿到他的譜時…因為他有些音樂的recording是非常昂貴的，可能是動輒上百萬台幣的recording，我們不可能去用他的recording，只能買他那個譜的版權，然後找人來談。後來發現，他的譜很簡單，但它的譜裡頭告訴你鋼琴要怎麼調，要把哪一個螺絲調鬆，那螺絲要墊什麼鋼片還是銅板或木條的。他藉由破壞鋼琴原有的結構，重整出他所想像的所謂現代音樂。概念上《醫生》也有類似這樣的東西，它述說一個你不知道的答案，而且解答人已經不在了，怎麼從「沒有」去建構出「有」，那不僅是單純的事件本身而已。

鍾：《醫生》這名字我當初也很掙扎，因為片名是一個吸引觀眾的重要項目，而它對我來講有一個很大的魅力。我們一般說到醫生，容易出現很莫名的一種敬畏。但我們面臨到這樣的一位醫生時，不是要給他診斷，而是變成我們去看他的症狀，去了解他的一個過去，知道一個醫生不是只有拿著手術刀、扶著聽診器去聽你的胸而已，醫生也像每個人一樣有血有肉，有很多不為人知的東西，而他那不為人知的東西跟他屬於醫生的角色交錯時，在這個傷痛的故事裡就產生了很大的張力與衝突。

鍾：這兩個行業裡常會講，廣告片導演覺得電影導演不會拍廣告片，他們不會掌握那個時間。那電影界的人會說，廣告片這些人每天都穿得好好的，他們拍的電影通常只是一個很華麗的、長秒數的廣告片。我覺得這兩方面講的都不公平，應該是用對方的角度去看對方才對。廣告片和電影週遭所圍繞的東西不一樣，拍廣告片的人來拍電影就要注意你現在拍的不是一個產品，而是一個關於人的東西，形式只是一個附屬的東西。所以在拍記錄片的時候，就怕一個廣告導演將本來擅長的美學技術風格帶過來後，無法掌握內容，那就會變成一個很有問題的片子，慢慢形成讓人越來越詬病的東西。那我覺得當你要跨過來時，基本上你要把你原有的東西先丟開，你才能跨過去，當然你不可能丟得很乾淨，但一定要丟，將自己重新化為零，來看待一個可以永續發展的電影故事，反之亦然。如果你要用一個很電影的手法去拍廣告，那你拍出來的廣告會非常沒有效果。