《盧米埃:光與影的故事》——50秒的世界,百年前的迷因

693
2021-06-15

2020受疫情衝擊,好萊塢大片紛紛延檔,多部數位修復電影在台上映、填補缺口,引動一波老片觀影熱潮,是去年特殊現象之一。然而其中最讓我驚豔、有所啟發的「數位修復電影」大銀幕體驗,是一部極少台灣影迷注意到的影片——《盧米埃:光與影的故事》(Lumière ! L'aventure commence,2016)。

盧米埃兄弟,所謂電影的「發明者」1;盧米埃電影,亦即這對兄弟及其旗下攝影機操作員2自1895年起拍攝的50秒短片。相信許多上過電影入門課的人都看過,啊不就《工人離開工廠》(La sortie de l'usine Lumière à Lyon,1895),啊不就《火車進站》(L'arrivée d'un train à La Ciotat,1896)。要談盧米埃電影的有趣,似乎是一件很不酷的事。畢竟,這批片長不到一分鐘的影片,真的「片名即全部內容」,不免讓人覺得「啊不就這樣」。

此外,如果我們只把盧米埃兄弟當成電影的「發明者」,衍生觀感自然是:只因他們是「第一個」把攝影機擺在那裡,拍下工人離開工廠、火車進站,並且是「第一個」把影像投放上大銀幕,只因以前沒有人用大銀幕看過,所以就被震撼到了,如此罷了。凡此種種作為先驅,理應給予的立碑豎旗光環(又因樣貌太陽春,藝術性乍看不高,而暗暗貶值),再與《火車進站》嚇得觀眾奪門而出、揭示「奇觀」重要性,這樣具傳奇色彩的「電影創始神話」3共構,約略是當下影迷理解這批影片的路徑。

以上說法均不無道理,可是對於當代觀眾來說,有多少人是透過「大銀幕」,靜下心欣賞「理想放映品質」的盧米埃電影?恐怕很少。我先自首,以前是用電腦看很花的YouTube影片(汗)。於是,去年七月底,我在下午冷門時段,騎了快一小時機車,來到南港喜樂影城一個很小的廳,沒辦法,大台北只剩這場(攤手),包場看了《盧米埃:光與影的故事》。

這部由坎城影展總監兼盧米埃學院負責人Thierry Frémaux執導的影片,由現存1422部盧米埃電影中挑選108部4K修復,重新組織排序、字卡歸類,並疊上聖桑(Charles Camille Saint-Saëns)的音樂,以及最重要的——Frémaux本人深入淺出又風趣的隨片講評音軌——企圖翻轉多數影迷對於盧米埃兄弟「只是發明者」的刻板印象,強調他們及旗下操作員「也是創作者」,帶有很強的場面調度意識。而當我們回顧電影美學史的發展時,「場面調度」常是判斷電影之所以是電影,具有不可取代之藝術性的要素之一。

 


1. ‭ ‬「電影」作為一科技綜合體,不同機組元件有不同發明者,還涉及歐美多處開發者的共時競爭,各地史論立場殊異,很難說誰能獨攬「發明者」頭銜。在此取最大公約數的籠統定位,根據對後世的影響,盧米埃兄弟在「公開放映商業模式」建立上有重大貢獻。
2. ‭ ‬這批操作員有Alexandre Promio、Gabriel Veyre、Francesco Felicetti、Constant Girel、Félix Mesguich、Marius Sestier、Charles Moisson等。
3. ‭ ‬《火車進站》嚇跑觀眾一事,真實性備受爭議,詳見翻案討論

說故事 vs 世界

不過,有別於當代理解的場面調度,往往意味的是如何圍繞人物或情節「有效運用影像中的任何環節來說故事」,觀影當下第一個感覺是:盧米埃電影不是在「說故事」(當前影視製作最愛講的關鍵字),是在建立一個「世界」4——是的,副標「光與影的故事」又是一個令人納悶的台灣譯名。

無標題

這時的電影製作有其技術侷限:只能拍50秒,也就是一段約長17公尺、寬35毫米的膠卷,攝影機移動不便,剪輯麻煩故少用(此外,膠卷又重又貴,不像數位可大量拍攝)。然而,盧米埃電影裡的這些「侷限」,甚至是被評價的「粗糙」(尤其當人們用當下眼光回望),在我看來不盡然是「缺陷」,反而被轉化為電影工作者之於觀眾的一種「承諾」或「契約」:我會給你50秒,一個方位,一個景框,你就好好地去看去感受,這「世界」裡發生的一切。

這樣一種觀眾與電影的關係,不同於自1910年代發展至今、著重說故事(並隨科技演進,移置適應於電視、平板、手機等不同尺寸螢幕)的敘事電影5:善用連戲剪輯、攝影機運動、焦段變化等操作,在畫面一剪一接,鏡頭或近或遠、忽前忽後下,牽移你的視線,強制變換視野,要你看這裡看那裡,按照它給定的邏輯,在一個通常不太長的cut的時間內,去接收並組織它想說的「故事」。尤有甚者,當代電影走入強化連續性(intensified continuity)6,在維持連戲剪輯的原則下,鏡頭切換更頻繁,兩三秒一cut,假定如此帶有豐富感、不無聊(能讓你在捷運通勤時一手抓拉環、一手拿手機,如此充斥干擾、易分心環境下,仍看得下去)。

基於片中存在上述兩種觀影模式的切換,我在大銀幕觀看《盧米埃:光與影的故事》時,有個微妙的瞬間感受:當電影輪播完108部50秒短片、讓我習慣這個節奏後,尾聲忽然以約兩秒一cut的節奏(說來也就是比較快的近代好萊塢大片節奏,如《變形金剛》〔Transformers,2007〕平均鏡頭長度〔ASL〕就是兩秒),集錦式回顧先前已放過短片時,我竟因「契約」被打破,而瞬間有點惱火——為什麼不讓我好好看完呢!

無標題

在這層差異上,有別於當代電影偏好以淺焦、移焦去聚攏或挪移觀者的視覺重心,企圖給你決定觀看重點,比較是一種「拉」的電影;盧米埃電影所營造「世界」讓畫面由遠至近均可辨,在影像各處散布引你好奇的有趣細節,比較是一種「吸」的電影。更進一步看「拉/吸」之別,後者也更契合巴贊(André Bazin)所談1930、1940年代流行的深焦攝影,其所展現「寫實性」之背後的核心觀念「民主」7——讓觀者擁有更大主動性,可以在畫面各處選擇你想看的。

回過頭來,與其將「世界」與「故事」擺在彷彿互斥的兩端,不如說在盧米埃電影的「世界」裡,充滿引你遐想的故事線頭,任一線頭,都可讓你自由腦補出「故事」。

 


4. ‭ ‬相似論點可參考MoMA談1890年代IMAX的影片
5. ‭ 即約自1913年起的「古典好萊塢敘事」,見David Bordwell著作《The Classical Hollywood Cinema》。
6. ‭ ‬舉一極端案例,即便如《鳥人》(Birdman,2014)或《1917》(2019)這類後製縫合的長鏡頭電影,攝影機移動與取框方式,也仍模擬著強化連續性。關於《鳥人》的討論請見Bordwell網站
7. ‭ ‬「民主」或「專制」是一個無法簡單二分的問題,暫且打住,僅簡論如下:盧米埃電影讓你在眼睛的層次於畫面掃描捕捉,當代電影讓你在大腦擷取訊息連結重組aka腦補(伴隨建構式剪輯、省略敘事、多線敘事、敘述性詭計等迷宮化發展),各有讓觀者握有主動性的「民主」面向。

無標題

場面調度:暴露鏡前事件的縫隙

關於「這個世界裡所發生的一切」的饒富趣味看點、種種場面調度,是電影旁白精華所在。

當人們在理解盧米埃電影時,似乎假定影像裡發生的一切是未經仔細思考的結果。畢竟面對其貌不揚的百年古董,人們容易代入線性史觀,認為當下的「我們」比古早的「他們」更進步、更現代、更潮。而區分一部電影是現代/不現代的條件,常是反身性、對於拍攝形式與脈絡的自覺。在此衡量標尺下,作為「最早」代表的這批影片,常被看輕為原始、不現代,只是某種「紀實」(在此帶若干貶義)。

然而是否如此呢?Thierry Frémaux提醒我們,早在電影問世之初,鏡頭前的一切就已是鏡前事件(pro-filmic event),被攝者被捕捉到的行動或反應,有相當程度建立在知曉攝影機在場的前提之下,鏡前現實已成「事件」,不應和「真實」或「記錄」簡單畫上等號;或者拍攝者有所「調度」非純捕捉,讓影片介於半真半假、半紀實半虛構之間。

他以詼諧口吻吐槽片中各種暴露鏡前事件一面的「煏空」(piak‑khang,台語發音)。人群簇擁的畫面中,有人偷看了鏡頭,有人在遠方做怪動作搞笑,有人盯著這台新奇機器正朝著他而面露疑惑;有人(如《玩紙牌》〔Partie de cartes,1895〕中長得像老演員矮仔財的侍者)知道「我正在被拍」而回以「光看就知道在演」的浮誇反應;有人眼神完全迴避了鏡頭,但這反而更可疑——怎麼可能完全不看?你們串通好的吧!——以及乍看自然、細思卻不合理的細節:鐵匠怎麼會穿白襯衫打鐵?衣服肯定髒掉,顯然這是一場表演,他是一位演員,白衣應為營造黑白影像的對比性;男孩分點心給一旁兩個女孩的速度異常地快,根本硬塞進別人嘴裡,八成是他知道影片只有50秒,力求表現的焦躁溢乎畫外。

無標題

無標題

類似暴露數量之多,甚至本身就成了看點,令我聽了Frémaux(這位無疑比我更熟悉19世紀末法國脈絡的法國人)旁白解讀後,不禁揣想:這些「煏空」是意外入鏡的穿幫缺陷?或是在那電影語言還沒被敘事電影壟斷、「第四面牆」尚未築起(或還沒想要當「牆壁上的蒼蠅」)、電影功能不那麼限縮於「說一個讓觀眾投入的故事」年代裡,一道道當然很難說完全是創作者嚴密把關下的精準「失控」,但也沒有潔癖、控制狂到剔除乾淨(自然也是費力),於是在有意無意間留下,誘引觀者細品其中「介於銀幕與現實之間」張力的縫隙呢?

彼時觀眾的接收狀況,是否有些也跟(經Frémaux提示後的)我相似?——同樣因被攝者看向鏡頭,而挪移自己的視覺焦點與其四目相接,好奇他的下一刻反應;同樣察覺異常浮誇,而在內心驚呼「這也太滑稽了吧!」並欣喜其可愛。120多年前的梗、彩蛋、inside joke,像是包裝得太精緻的禮盒,需要更理解其文化的人來拆封;而內蘊縫中「介於銀幕與現實之間」的張力,更因充分的觀察時間與「契約」賦予的安心感,成為觀者鍛煉自身觀看實踐的絕佳練習場。

場面調度:決定性的接下來50秒

構成場面調度的關鍵則是「時間」,亦即亨利朗格盧瓦(Henri Langlois)在討論盧米埃電影時所談8在chance(機遇)與science(科學)之間達到的平衡。

一些盧米埃電影裡的影像調度,既非毫無章法、任機遇蔓生,亦非精準得斧鑿處處,而是兩者兼備的有秩序、有美感的自然捕捉。如此衍生問題是:這批早期電影工作者,如何在置身紊亂現場、總不可能有「天能」輔助的當下,(不時)有著如科學預測的直覺?——怎麼知道要把攝影機放在這個位置、對準這個方位?怎麼知道接下來50秒會有「事件」發生,事件中的種種元件彼此間會有「場面調度」在這個將被捕捉為2D平面的構圖內形成(並且當我們將2D影像投放上銀幕會有3D視覺感),因此選擇在這個時間點開始拍?

無標題

簡言之,為何知道這樣拍,足以成為「電影」?——如果平面攝影在追求「決定性的瞬間」(Henri Cartier-Bresson之語),那在此動態影像則在預判「決定性的接下來50秒」;知道所拍下的不是尋常的「現實」,而是耐人尋味的「傳奇」;針對「世界」的表現方式不只是「展示」——好像你在任何一秒進來或離開沒有太大差異,只要讓你看到片名所示內容即可,換種說法就是這份「檔案」存在已足夠——而是儘管在難以控制的真實情境下展開,仍可以保有一定程度的精準的構圖、場面調度的起承轉合、韻律與節奏存在其中,並且常能在最後留給觀眾懸念,任何一秒都是整個「作品」體驗下的不可或缺一環。

試舉特別讓我驚艷的《巴黎托兒所的嬰兒車隊》(Défilé de voitures de bébés à la pouponnière de Paris,1899)為例。首先,為什麼覺得拍嬰兒車隊會精采?起點即透露選材口味不俗。畫面中間是一堵由遠延伸至近的牆,建構出2D平面的3D深度(這也是《火車進站》等盧米埃電影的常見構圖策略),並如對角線般將畫面切成兩區;一排護士推著嬰兒車(有些有嬰兒、有些沒有),沿牆緣魚貫出框;最後一台嬰兒車出框後,立刻有一個嬰兒就在同一瞬間從同一位置入框,朝遠方走去,短腿走路搖搖晃晃如企鵝,Frémaux笑稱像《摩登時代》(Modern Times,1936)結局的卓別林(Charles Chaplin);在這50秒快到時,由牆面切割開來的另一區,一位推嬰兒車的護士突然佇足,好像驚覺漏了什麼,與在牆面另一端漸行漸遠的嬰兒恰成對應,護士是發現少了這個嬰兒嗎?!影片結束,留下勾人疑問。

無標題

短短不到一分鐘,《巴黎托兒所的嬰兒車隊》展現完美的場面調度、時間掌控,甚至以巧妙懸念作結。或如《足球》(Football,1897)這部默默無聞的奇片,球場上的球當然不長眼亂飛,攝影機要架在哪?電影工作者把攝影機放在球場上,球雖大半時候不在框內,然而透過球員們跳舞般的走位、停頓與翹首,我們得以想像球所在的畫外空間,以推敲(獲得更多詮釋愉悅)而非全觀全知的方式掌握比賽走勢;如此作法當然不脫技術考量,可是對於畫外空間的運用,無疑是高明的「在限制中找自由」方法示範。影片在球射入球門後,又剛好結束,時間管理大師吧!

姑且不管這些在「機遇/科學」有著驚人拿捏的調度,是由上帝還是電影工作者完成、各佔多少?花了多少觀察時間而有這份預判直覺?怎麼藏好操控痕跡?累積了多少不滿意失敗品?這些問題暫未考究——當然也得強調,盧米埃電影非部部出色,但精品為數不少,實在不該被低估;單看工法與企圖,讓我想起侯孝賢談論9生涯突破之作《風櫃來的人》(1983)的打架遠景,自豪在現場有一股隨心所欲的調度直覺,知道何時該叫人入框、在不同景深移動,就會讓畫面好看。事實上,我們確實會在許多盧米埃電影裡,看見拍攝者指揮的手(不慎)入鏡,可能是叫人走快一點,可能是叫擋住畫面的人閃邊。在這點上,盧米埃兄弟及其攝影機操作員們與侯導這位當代大師,雖資源與情境皆異,但可說在享受同樣的「調度真實」樂趣。

 


8. ‭ ‬出自電視紀錄片《Louis Lumière》(1968),由侯麥(Eric Rohmer)執導兼採訪,亨利朗格盧瓦與尚雷諾(Jean Renoir)對談。
9. ‭ ‬出自〈闡釋的零度--專訪《刺客聶隱娘》的導演侯孝賢〉,原載於《電影藝術》2015年第4期。

無標題

一百多年前的迷因/電影

影片長度有一定限制,趣味來源常是某些「煏空」時刻、「介於銀幕與現實之間」的張力,或是讓人驚呼「這也太滑稽了吧!」的WTF爆點。上列描述,不也和當代盛行的迷因影片、抖音影片(15秒到一分鐘10)有點像嗎?

當然,新舊媒體仍有很大差異,如基本的色彩、聲音。而且觀察當代台灣迷因11,頗多跟語言、聲音有關;不過我們依然可以從一百多年前的舊媒體娛樂形式察覺,即便只在影像層次,也在新媒體上有某種程度的借屍還魂,或是對人類而言的吸引力殊途同歸。

試舉一些有迷因潛力的盧米埃電影:從最基本的「機器剛好在場而拍下驚奇畫面」,如大船出港錨未收好,險釀意外傷人,與近年在電視新聞台、《狂新聞》等YouTube頻道大量引用的行車記錄器車禍影片,本質上是一樣的。再如《寶寶的第一步》(Premiers pas de bébé,1896),根本是那時代的曬小孩家庭電影(寶寶是盧米埃兄弟的外甥),我們看著寶寶為了拿放在攝影機前的地面上的娃娃,蹣跚走近,不時像是快摔跤似地,把觀眾的心吊得七上八下,快走到之前還看了鏡頭一眼,就在此時真的踩空跌倒!(一旁女性都不幫扶)不過也因此,以倒在地上的姿勢,伸手拿到娃娃舉起如勝利者,給予觀眾滿足感;既有道具誘引,更有天賜爆點——寶寶意外失足——完成Frémaux口中「電影史上第一部懸疑片」。

除了《火車進站》、《工人離開工廠》這些比較正經的名作,盧米埃兄弟還有一批較冷門卻充分展現古怪幽默感、將時興雜耍(vaudeville)吸引力嫁接至電影之作。如邀請魔術師以折疊帽子戲法、戴假鬍子與表情變化,一分鐘內換七種身份;腦洞大開地把鋸子接在伸縮喇叭上,當演員拉起樂器,演奏、鋸木兩個願望一次滿足;雜技家族表演人體疊羅漢、拋接小孩,令人捏把冷汗;士兵把馬當鞍馬,輪流躍過;或如《腳踏車》(Bicycliste,1897)拍腳踏車騎士大街秀特技,復刻在當下台灣就是8+9甩帥(若是迷因,可能以犁田作收)。

無標題

法國佬亦精於自嘲,當盧米埃電影把鏡頭對準阿爾卑斯獵兵的訓練過程,拍的不是雄壯威武,而是被旁白調侃「看了就知道法國當年為何每戰必輸」的笨拙翻牆(有人翻不過去,竟混進翻回來的人群,假裝翻過了!);或是以大媽廣場舞陣形、邊跳邊揮拳踢腿的拳擊課(模樣十足花拳繡腿,比較像祈雨舞),在影片終了,畫面中央的士兵還一臉狐疑看鏡頭,那表情像在困惑「我有沒有打錯啊」,也像在問攝影機操作員「好了嗎我想下班」,又一令人莞爾的「煏空」收尾——試想國軍被這樣拍下,就會成為迷因。

雖然對於現代人而言,多數盧米埃電影的趣味恐怕太優雅、太清淡、不夠有爆點,但這或許就是盧米埃電影的特色。經由Frémaux旁白指引出的看點,也突顯了早期電影(early cinema)12提供了一種異於「說故事」敘事電影、直白視覺笑料的岔路,及其高度挑戰觀察力與專注度的一面。

比如《法蘭西堡蔬果市場》(Fort-de-France : marché,1902)與《芝加哥警察隊伍》(Chicago défilé de policemen,1897)這兩部謎樣影片13,被攝者眾多、初看難以掌握重點(主角是誰?故事在哪?有趣在哪?),好像就是鏡頭隨手一擺拍下的全景,拍一個空間、一場遊行,好像家中阿北也會拍的某種到此一拍紀錄,卻原來(可以)是一場跟觀眾大玩「威利在哪裡」的眼力遊戲。前者拍幾乎全是黑人女性的蔬果市場,除了偶有警察現身邊角,只有三次男性快步經過(兩次各在影片起點與終點——提供了空間性別化/族裔化的討論材料);後者則從清一色留可笑小鬍子、板著撲克臉的警察隊伍中,調皮地在最外排數出三個未蓄鬍的異類。

無標題

如此不嚷嚷「來看我!重點就在這裡!」而高度仰賴觀者被「吸」入的電影/觀眾關係,又讓盧米埃電影與迷因畫出一條顯著界線——盧米埃電影是屬於大銀幕的,尤其是那些以遠景為主、每個角落都有事發生的影片。在這點上,呼應了Noël Burch針對《遊戲時間》(Playtime,1967)這樣專為大銀幕誕生之作的精闢說法:這是一部要看很多次而且要坐在電影院不同位置的電影。Burch為何這樣講?因為畫面各處太多事、調度太繁複,當你選定電影院某一座位,勢必侷限了視野,而可能在注意某一塊時遺漏了另一塊,因此坐在不同座位是真的會看到不同東西。

身處串流興起、大銀幕觀影(cinema)漸趨弱勢、各種新鮮媒體湧現的當下,回顧盧米埃電影裡迷人而豐饒的「世界」,讓新/舊媒體對比對話,除了彰顯這批雖早猶新、熠熠發光卻乏人問津的作品本身外,也是一趟返回「電影」發明之初,探索曾有(卻未持續走下去)的岔徑,針對各種可能性與大銀幕之不可取代性,持續思考與梳理的永無終點進行式。

 


10. ‭ ‬抖音也在從短影片轉型中,目前已開放部分用戶上傳3分鐘影片,也有新聞指出在測試15分鐘影片。後續效益如何,尚待觀察。
11. ‭ ‬如YouTube頻道《媒偵巷》年初推出的「台灣經典爆笑迷因合集!回憶殺、回顧近20年台灣迷因梗圖!」影片。
12. ‭ ‬早期電影在電影研究中有特定指涉,意指敘事電影建置(1913)前的電影。
13. ‭ ‬這兩部盧米埃出品電影,皆由對影像十分敏感的Alexandre Promio拍攝。之前提到善用畫外空間的《足球》,同樣由這位受忽略的早期電影工作者掌鏡。
 
 延伸閱讀
 

692期【放映頭條】
391期【影迷私房貨】