此岸與彼岸──隔岸相望的《八佰》與《八百壯士》

從這岸望向那岸，2020年由管虎執導的《八佰》，關於一支軍隊處在一岸孤軍奮戰，這場戰役，在另一岸的注視下進行。岸對岸的「觀看」。

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《八佰》於2020年八月於中國院線上映，同年十二月，我在台灣的影音串流平台上看到這部電影。《八佰》在台灣平台上架的海報，顯現一股讓人忍俊不已的荒誕。海報上的畫面，呈現的是四行倉庫保衛戰的升旗環節，一名國軍士兵正舉著旗幟，面對迎面飛來的日本軍機。他手上死守的旗幟邊緣，剛好因為海報比例的極限，只露出旗幟下半段的二分之一；於是，除了還能透過顏色深淺去分辨之外，此時他手上那張紅旗，幾乎已經是一張民國旗與五星紅旗的複合體，消失在畫面之外的青天白日，形成一個曖昧的概念。

要理解中國院線電影成品的樣貌，往往要先通過中國電影官方審查機構的蠻橫、再通過中國電影片廠揣摩上意的自我閹割，中間還有一團無法理解、各種狀況都會發生的神秘地帶，最後才會看到電影人的創意判斷，與「沒問題的，中國電影風氣正在逐漸開放」的樂觀宣言。一部電影被東摸一把、西摸一把之後成為拼裝車的案例，並非中國特有，但是觀眾在中國電影極難找到一個明確要負責的人，最明確要對中國商業院線電影負責的，可能不是任何一個具體的電影從業人員，而是中國的國家發展與民族情感。

一如通說，管虎的《八佰》在2019年上海國際電影節獲選為開幕片首映，最後卻在放映前一天被緊急撤檔，一時眾聲譁然，當它在2020年八月再出現於院線上映時，片長已經從原先盛傳的160分鐘更改為149分鐘。《八佰》由管虎執導，主要由Arri Alexa 65 mm IMAX規格拍攝，王千源、姜武、張譯、杜淳等人主演，對於減去的十數分鐘是甚麼內容、是否重要，目前難有完整資料做出比較，只能大致在一些角色模糊不清的樣貌中摸索端倪，但或許也並非重點，在大多數情況下，電影畢竟只能是它最終出現的樣子。

《八佰》改編自淞滬會戰中的四行倉庫保衛戰，由上海人遺族的口白開場，為電影改編歷史增添紀實基礎；對於「四行倉庫」與「租界」兩相對望的觀看命題，《八佰》有十足自覺的表現，電影前段，一顆180度順時鐘移動的鏡頭，以「天堂地獄」區分歌舞昇平的租界與煉獄般的戰場。

「四行倉庫保衛戰」題材，1938年曾有國民政府監製拍攝的黑白電影《八百壯士》；1975年，亦有台灣導演丁善璽執導同名電影《八百壯士》，其中關鍵情節不脫三者，一是著重四行倉庫的地理位置，描繪當時四行倉庫緊鄰租界，倉庫內「壯士」的奮戰，成為國民政府對外宣傳戰爭功績的現場演出；二是強調女童軍送國旗進入四行倉庫的犯險行為，藉此表現國民政府治理底下，不分男女老幼，軍民齊心的宣傳形象；三是表現倉庫內守軍收到中華民國國旗之後，將旗幟升起的悲壯時刻，屆時四行倉庫日夜與日本軍隊交火，升旗舉動引來大批日本軍機圍攻，時有傷亡。由現存之1938年版本《八百壯士》影像資料中可見，當時版本的故事便在中華民國青天白日旗升上四行倉庫後的飄揚畫面中終劇。渲染悲劇情緒，以壯士犧牲，做全「民族興亡之前，個人死不足惜」的損益判斷。

相較1938年版本，1975年台灣中影拍攝的《八百壯士》同樣做足民族情感渲染，卻更花篇幅著重指揮官謝晉元的個人形象與家庭情感。如同導演丁善璽與主演柯俊雄在1974年影響力廣泛之「70年代台灣愛國電影」代表作《英烈千秋》的表現，《八百壯士》同樣以指揮官的家庭情感為引，在表現抗戰、為國民黨達政治宣傳效果之餘，也用夫妻情感、生離死別之元素，為電影增添通俗戲劇色彩。

根據2002年出版之《璀璨光影歲月——中央電影公司紀事》紀載，《八百壯士》為中影時任總經理梅長齡屬意拍攝，礙於預算龐大，無法執行。然1974年，《英烈千秋》上映後獲廣泛成功，於中華民國與日本斷交後的抗日電影風潮中有里程碑意義，進一步獲得國民黨高層肯定，時任行政院長蔣經國親自接見相關電影工作者，《八百壯士》因此有續拍契機，耗資新台幣三千萬元，並獲國防部大力支援軍用物資。該片不僅有導演丁善璽與柯俊雄繼續合作，「俠女」徐楓、張艾嘉、林青霞等當時之新生代演員都在電影中參演要角。知名演員朗雄、苗天、葛香亭、曹健，孫元良後人秦漢，也在電影中參演，得見其星光。

1975年，《八百壯士》的士兵，幾乎是沒有個人面孔的。電影主角以柯俊雄飾演的謝晉元為先，聚焦在他的個人功績、他的家國情懷，還有他的英勇奮戰，他是八百名勇士的代表。電影中的民族召喚在今天看來已經陳舊，但謝晉元作戰時衝鋒陷陣的英姿，有時反而能召喚出一些觀看動作電影的官能刺激。《八百壯士》只有大英雄，並未進入當代戰爭電影聚焦小人物的敘事模式，《八佰》不同，它在小人物敘事與民族情感兩者之間擺盪。

《八佰》開場第一顆鏡頭是一隻老鼠，管虎是擅拍動物做符號的導演。四行倉庫內，國民政府的菁英正規軍與雜牌軍混處，貪生怕死的平民雜牌軍，身旁時會出現老鼠，形象與四行倉庫內英姿凜然的白馬做對照。管虎選擇讓演技一流的名演員姜武、張譯、王千源等人詮釋雜牌軍角色，其中有硬漢、有懦夫，也有逃兵的混雜形象，讓小兵有血有肉，這是更符合當代戰爭電影敘事的處理方式。在原本不計較個人傷亡的戰爭中，堅持說小人物的故事，原意應在彰顯某種人道尊嚴，但《八佰》注定有一條「將民族興亡擺在個人死生之前」的損益判斷要完成。所以，所有人道尊嚴，在民族大敘事都必須讓出路來。

電影最後的鏡頭歸結在守軍撤退之後，被日軍在橋上殺成一片血海，租界內的中國住民紛紛把手穿越鐵網，比出各種手勢，有人掌心朝前像是要觸摸眼前煉獄，有人豎起大拇指，在「八佰」、「管虎作品」標準字字卡出現之前，最後一個鏡頭是一個握緊的拳頭。總結來說，電影把結論交給中國民族的奮起，在那一瞬間，《八佰》的故事情感完全選擇以民族為單位思考。一方面，這看來是一個在當代中國政治環境中顯而易見的故事判斷，另一方面，它也可能是當故事主角為國軍時，必須要有的靈巧操作。

事實上，電影中並不是真的看不見青天白日旗的蹤跡，在一些遠景鏡頭當中，青天白日旗依然可見，但在鏡頭的處理下，或許是從一些刁鑽的角度拍攝，又或許是從一些刁鑽的距離拍攝，青天白日旗難以清晰地呈現在觀眾眼前，旗子本身的物質性存在，變成模糊、抽象的民族概念。劇中角色口中不斷唸禱的「中華不亡」、「中華民族萬歲」，避開角色的愛國心理。他們愛國，似乎不能是具有特殊指向的愛，不能愛當時那個由國民政府領導的國家，而必須是一個更大的「中國」。這個處理，反過來成為一種鮮明的主張，中華民國、青天白日旗，只能服務「中國」、服務「中華民族」，此外別無他想。

這個清晰可見的處理，注定《八佰》與《八百壯士》是兩個不同的故事。《八百壯士》在1970年代的中華民國外交困境下，執意要強調的是「四行倉庫保衛戰引來國際關注」的中華民國正統性宣揚，《八佰》則透過一段謝晉元與國民政府特派員的爭執戲，去「跳開」這個理解。《八百壯士》要強調這場奮戰的價值──該場奮戰，因為國民政府領導下的軍民一心，它是十足具觀賞價值的；《八佰》則嚴厲痛擊這種主張，《八佰》的謝晉元最後慷慨激昂地反對國民政府代表的論據，他認為「我們的民族病了，別人這麼欺負我們，捫心自問，我們自己夠爭氣嗎？」，他又對少年士兵說「沒人知道這個國家之後會變成甚麼樣子，等你長大，就能看到這個國家好起來的樣子」。《八佰》的戰爭，是向內，讓自己的國民看的，它要他的後代要有自信，要對抗外人，而不是迎合外人。

向內與向外，誰是這場戰役的主要觀看者？這個判斷的不同，拉開《八佰》與《八百壯士》的區別。所以，在《八佰》故事的最後，管虎以攝影機對準的，不是慘死的國軍士兵、不是國外記者的照相機，而是中國民眾看著士兵死去的哭喊，是「中國人」共同舉起憤怒的拳頭。在這個敘事底下，我們看見故事中，那些接受了這個敘事的雜牌軍角色們，顯現出極高的、魔幻的、匪夷所思的尊嚴程度，電梯升降的時間會配合他們的情緒流動、鮮血噴出的角度會以最美的流線沾到攝影機上，然而，那些只想活下去的小人物，沒有先行擁抱民族認同的角色們，他們的尊嚴就不再進入電影尊重的目標。

張譯飾演的老算盤，是電影中一個從頭到尾都堅持保護自己性命為先的角色，最後，他意外地成功逃出四行倉庫，在撤退戰進行當中，老算盤下了車，看到眼前他原本應該並肩作戰的軍隊成員們被日軍掃射屠殺的煉獄景象。四周都是租界中國人在搬運物資的撼動景象，他如遊魂般迷失在這幅景象中，他的生命看來毫無價值，只是顧著對眼前景象看傻了眼。最後，他在一陣呆滯後突然回神，往左前方一個方向衝刺，這是他出現的最後一個鏡頭，觀眾無法確定、也難以肯定他生命的價值。

1970年代的《八百壯士》是中華民國政府主導，一部透過言情元素點綴、潤飾的民族認同宣傳片；2020年代的《八佰》，則是中華人民共和國政治環境底下的特產品，看似一度拉扯出人道精神的敘事路線，但最後還是要回到大中國理想的民族認同宣傳片。誰的民族認同？為何需要民族認同？這些民族認同，與今時今刻在台灣重新變化的民族認同有何分別？這些問題更複雜，並不斷衍生出更多難以處理的問題，但在這之前，觀眾能先去看這場表演。看它，然後在自己的價值系統中處理它。■