【2021TIDF】《民主盜起來》——「出生在椰子殼裡第一百次的、再一百次的泰式民主」

「⋯⋯出生在椰子殼裡⋯⋯」

幾天前滑過臉書動態，朱拉亞農・西里彭（Chulayarnnon Siriphol）轉了智利法國邪典電影導演阿力山卓・尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）過去受訪時說過的名言——「在籠裡出生的鳥，認為飛翔是一種病。」小名Ke的朱拉亞農轉發的貼文上補了一句，「若是出生在椰子殼裡⋯⋯」。

朱拉亞農・西里彭出生於1986年，大學畢業於叻甲挽先皇技術學院（King Mongkut's Institute of Tehnology Ladkrabang），主修電影與錄像，研究所於泰國藝術大學攻讀，以視覺藝術與混合媒介藝術碩士畢業。在2004年高中升大學之際便創作了第一部紀實短片《HUA-LAM-PONG》，學生時代至今所創作的作品都與政治有關，或直接、或間接的透過通俗劇、重演等不同的敘事手段，介於實驗電影、劇情電影與當代藝術的論敘語境之間，嘗試辯證個人記憶與社會記憶、紀錄與虛構、真實與超自然。

2019年，更以阿比查邦導演領導的《十年泰國》團隊，完成作品《天文館》（Planetarium），以虛構的短篇寓言，科幻的場景陳設，諷刺泰國皇室，其作品囊括了泰國統治政權如何威逼民眾、創建體系並壓制自由言論的空間，直指君主與軍政府為了鞏固自身統治正當性，大張旗鼓地以愛國主義、民族主義、佛教信仰達成意識形態的嚴控。

《民主盜起來》的確是一部讓人再怎麼努力用語言跟理論拆解，將之劃分到議論電影的範疇都顯得不足的藝術品，懷著清晰的問題意識與嚴謹的邏輯，回應班雅明在《迎向靈光消逝的年代》所探究的複製與現實，《民主盜起來》最終是一次經由影像蒙太奇讓觀者親歷的政治藝術行動之旅。

看似積極以影像作品中，個人肖像的再現與敢曝美學的敘事策略去回應泰國現況，不如說這一切在朱拉亞農所身處的社會裡，是無法迴避的政治現實，他的作品反映了這樣的現實存在。這正是他面對這樣的情境，他所試圖去對抗、揶揄嘲弄，或以輕鬆惡搞的介入態度，循著非常作者的創作途徑去與社群中其他獨立創作者互動應對，同時十分華麗，可愛得討人喜歡（因為我們不得不承認，當人嚴肅起來試圖說教、試圖政治正確的時候，時常可愛不起來）。

一、福利拷貝（FREE COPY）

《民主盜起來》一切構想發生在2013年，當年朱拉亞農帶著自己完成的短片——〈公雞啄陶罐開口殺死小孩〉防治老人關節炎宣導影片，獲得泰國短片影展首獎，卻又因為版權爭議的民事問題，促使他開始一連串以藝術行動實踐著作權法法源依據的申論與探究。

朱拉亞農得獎後，當初口頭合作的製作廠商表示版權並不歸他所有，他無權以此短片參與短片影展，還得獎。朱拉亞農先是複製了一百張得獎獎狀發送給朋友（那一批「後阿比查邦時代」的創作者及藝廊朋友們），再一張張於曼谷藝術文化中心前的空鐵聯通道、背包客的泰式天堂考山路發送給觀光客。

選取了這樣的空間，朱拉亞農儘管面無表情地以不足完整句構的英文與路人對話，仍透過這整個行動，精準地使意義散逸在不完整的對話當中。那些來泰國找尋天堂的西方背包客、穿著制服的泰國女高中生、帶著球帽的保守中年男子等等，精煉地擷取出泰國街道上的民眾群像。那些誤會、那些語言的隔閡，使朱拉亞農不停將自己置入到劇場般的情境設定，而這些發送獎狀的行為過程被記錄成另一支紀錄影片，朱拉亞農再一次將紀錄影片的映後座談與他個人手足無措的神情演出，創造出了另一個透過對談的角力所呈現出來的群眾差異，這是藝術行動所架構出來的社會框架，而被記錄下的框架正是朱拉亞農試圖申論的司法不正義留下的證據。

同年 2013年，得獎的隔月，泰國爆發政變，蘇德（Suthep Thaugsuban）領導的「人民民主委員會」（PDRC）走上街頭抗爭，要求人民政府推動改革，激烈的衝突延燒至2014年。這是朱拉亞農將他對版權爭議的不正義情緒與對政治的困惑結合在一起的契機。在他眼中，當初推翻民選政府的抗爭者們竟然大力支持軍政府上台，甚至歡天喜地地認為軍政府的傳統威權就是民意的延伸。

「這是泰國風味的民主政治。（This was democracy in Thai style.）」朱拉亞農這才意識到，泰國人民所擁抱的民主，是自其原意被扭曲了的民主（Then I realized that the meaning of democracy was distorted from authenticity or originality.），這正巧呼應了不停被再製的藝術品，而在當時民主政治是如何被扭曲至此，泰國人民又為何自傲於泰式民主，都令他不禁反思，這一百次、一百份的福利拷貝，是民主嗎？

二、敢曝與故障

隨著朱拉亞農「演出」的行動發酵，他進一步推進到論述的第二個層次，繼續再製、重新輸出自己的影像一百次，使其產生故障（glitch）、壞軌、不同步等等，這正是機械複製、數位複製下的影像，並定義這二次創作成為另一種「藝術品」，不僅開了錄像藝術發展語境的玩笑，也戲耍了以一百元泰銖購買這件作品的泰國朋友們，懞懞傻傻使大家加入了整場行動的演出當中。他好像點出藝術交易本身牽動的連帶關係、藝術的商品化、泰國的消費主義文化，卻又好像什麼都不意圖指涉，純粹笑鬧地惡作劇，而這個惡作劇背後本身，是「憤怒的Ke之作」（片中一中年男子對朱拉亞農的評語）。

看似申論嚴肅的議題，觀眾卻只會在影片中看著朱拉亞農帶上他的短片小品一百次又一百次的複製、重製、再製，在他帶有問題意識的行為當中與民眾、與傳統之間創造對抗論述（counter discourse），拉展出「藝術品的價值如何判定」針對創作本身更本質性的思考空間。最初憤怒的出發點，遙向班雅明與堅守藝術品價值的傳統對話，然而隨著對話本身於現實社會中的「發生」，對話的場域在階級、左右、全球化之間成為拉鋸的戰場，憤怒的Ke以類戲劇的方式在日常生活的劇場裡揭竿起義。

沿用蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）於1964年發表的爭論性筆記〈敢曝札記〉（Notes on "Camp"），她指出敢曝作為一種美學、一種表達的技巧，並不只是有一種「敢曝的視覺」存在，更有觀看的敢曝方式。那是對誇張、非自然的喜愛，也是將生活視為劇場，以虛構出的身份幽默地自我解嘲，目的是罷黜嚴肅所形塑出來的「政治正確」。影評謝以萱曾寫道，學者蘇達拉・穆斯卡翁（Sudarat Musikawong）和瑪利尼・坤素帕（Malinee Khumsupa）在其研究中提出，在泰國獨立電影的創作脈絡裡，敢曝美學作為一種敘事策略，是應運 / 抵制獨裁者而生的產物。

"Nothing in Nature can be campy"，蘇珊・桑塔格的筆記從此或許可以延伸出，某些意圖Campy的美學風格，即是在自然之中介入一個自己關心的問題，並把它主題化，成為觀眾可以參與的議題。“It's too good to be Camp”，對秩序的虛應服膺，正是對秩序的破壞，對日常的介入，也正用它「不合時宜」的方式，質疑被視為自明的說法，攪亂人們的心思習性和行事方式，打散人們的習以為常。

在朱拉亞農過去的作品中，男扮女裝的自我呈現從未少過。2017年他在曼谷城市城市藝廊（Bangkok City City Gallery）的個展《Museum of Karity》，他扮演了卡莉蒂與所有關於她的故事，以低預算、低敘事的方式重演故事，創造一個「紀念的博物館」，藉此諷刺泰國各地從未停止的「泰皇肖像紀念展」，2018年於中國駐村完成的作品《國際歌》，以繫著紅領巾的女學生形象，藉此揶揄在教育體系中，被逐漸洗腦、操控的年輕個體，如何盲從於威權的掌握。

以存在的本身，去質詢存在本身的問題，但又透過讓存在本身現形，來經歷一次現實應所經歷的，可是於此同時，卻又在一片所謂「充滿瑕疵」的設計中，讓愚鈍本身變成一種最聰明又質樸的提問。彷彿這一切的畫面最終化身拿著棒棒糖、瀏海分岔的女孩，睜著眼睛問你，「為什麼人類會這麼愚蠢？」，而不糾結於如何定義「蠢」本身，卻讓你一不留神就懸在蠢與不蠢的邊緣——當一切關於「蠢」的指涉都失去效力。

你會說，我們只能，「笑著笑著就哭了，淚漸漸淹沒這眼前景色，街邊只剩擱淺的失落。」（孫羽幽歌詞）

泰國《刑法》第112條「冒犯君主罪」（lèse-majesté）掐著創作者，進行言論掌控，使當權者得以鞏固權力，已行之有年。不斷以創作和創作者的特殊語法來對抗「冒犯君主罪」，在泰國也並不是新鮮少見的事。行為藝術家邁可・紹瓦那塞（Michael Shaowanasai）¹，以照片作為他的創作紀錄，除了透過創作表達他對同志議題與性向探索對抗佛教信仰的關切（〈已習慣作為一個男人的肖像〉〔Portrait of a Man in Habits〕，2000年），亦觸碰泰國定時播放國歌、原地肅立的愛國主義（〈低地國之聖母〉〔Our Lady of the Low Countries〕，2008年）。延伸自此創作，他錄下了製作團隊為避免觸犯「冒犯君主罪」而決定銷毀事件的影片，持續試探泰國社會的邊界與言論自由的限度。

換個角度而言，要規避「冒犯君主罪」所帶來的限縮去創作，幾乎是十分困難的事。而朱拉亞農的諸多創作中，敢曝美學的矯飾視覺、呈現故障與低成本的敘事策略，都是他繞過直面威權的話語，透過再現威權的荒謬之處，對抗威權存在的社會困境。

2010年後的泰國新一代創作者，某種程度放大、強化、沿用1950年代人類學家John F. Embree所聲稱的泰國社會「鬆散社會結構特質（A Loosely Structured Society System）」，彷彿以「懂得笑就不會恨了」的喜劇姿態，持續不斷地回應社會現況。儘管仍有許多研究點出，這樣的鬆散態度就是泰式幸福與微笑泰國受人質疑的根本原因，然而後起新浪的創作者，仍持續以這樣的敘事策略，儘管保持著微笑泰國的積極形象，掀開喜劇面紗的背後卻是對現況的不滿，在逼仄的言論空間中，穿過細縫去鋪陳其政治批判的目的。

三、飛翔是一種病

出生在椰子殼裡的泰國人，會認為飛翔是一種病嗎？

當膝蓋罹患關節炎的奶奶夢到啄食她膝蓋的雞隻，最後還現身與她道德勸說幾句，再淡去消失。〈公雞啄陶罐開口殺死小孩〉裡，醫院與醫療系統化約成暖男的關懷，當人們積極復健、吃藥、開刀，最終仍是前世的雞靈魂在夢裡復返，治癒了傷痛，儼然深度的勸世寓言。

朱拉亞農無奈地提到，泰國就是一個充滿宗教、信仰、超自然、巫術與黑魔法的國家。他認同自己作為一個佛教徒，是透過實作去實踐他的佛教徒身份而不是信仰佛教本身。「然而對泰國民眾而言，做錯事了就是要去廟裡奉獻。」在這樣質疑的基礎下，他經由自己去塔羅占卜、買一百隻玩具雞、在佛前懺悔、回憶自己的「沒安全感」正是因為自己創作了太多「政治藝術」，在演出情節裡掏空信仰的意義，諷刺泰國缺乏邏輯的神秘主義盛行背後牽涉的階級問題與危機。

「我並不相信神秘主義」，儘管這樣的通俗劇演出，透過重演的鬆散再現邏輯的荒謬，我們不難看見喜劇的目的牽引出朱拉亞農在其創作中，試圖涵蓋的議題十分廣泛且指向了社會現象的整體性主題。從單一事件發酵而出對扭曲的民主的質疑，朱拉亞農在《民主盜起來》當中，多以重演或揶揄這類間接手段展現，然而其中與前述作法離得最遠的直球片段，正是他完整地以泰國饒舌團體「饒舌對抗專政」（Rap Against Dictatorship）的爭議性歌曲《那是我的國家》（ประเทศกูมี）現場演出紀錄，鋪墊泰國社會2014年至2020年重啟對政府示威的畫面，透過現場見證的影像呈現，讓觀眾不得不從幽默地批評版權爭議，轉換場景至直面泰國社會的政變現況——這正是搞笑已然失效的地方。當創作者仍幽微地迴避「冒犯君主罪」所釋放的自我審查氛圍，而政府持續壓制人民的言論空間，所有不畏懼逮補與刑責的表達傾瀉而出，這是一場透過時間與空間轉圜而來的延長賽。

Free YOUTH在2020年7月18日晚間所發起的「叫政府起床」抗議活動，隨著示威的升溫，饒舌團體被捕、學運領袖被毆、奶茶聯盟成立，泰國人似乎不願再忍，如果說憤怒的語言會昇華，如果說社會的病徵已經成為創作者與年輕人眼中難以容忍的釘，飛翔就不再是一種病，可能這正是《民主盜起來》所欲揭示的行動本質。■