【2021TIDF】顛覆的沖繩印象──高嶺剛

談到沖繩，多半人都將之與「度假勝地」進行連結，就像談到關島、帛琉、塞班島一般，這可不僅僅是台灣人對沖繩的印象，日本人亦然。地理位置位處國土最南側、亞熱帶氣候圈的沖繩，在日本電影的主流敘事之中，經常遭到扁平化的呈現，被視為帶有熱帶風情的南方島嶼。幾乎少有作品深究沖繩的歷史與文化性，而將之視為一個怡人的、療癒人心的所在，在北野武電影《奏鳴曲》（Sonatine，1993）等片中，沖繩亦是黑幫分子爭鬥的舞台之一，猶如不受規則拘束的化外之境。

以文化性角度切入的日本作品其實也有不少，但多將沖繩視為「他者」，最具代表性的莫過於今村昌平的《諸神的慾望》（Profound Desires of the Gods，1968）。片中所描繪的島上居民宛如原始人，存在巫術儀式，受到迷信的重重束縛，甚至有兄妹亂倫的情節。電影在日本國內獲得空前好評，但看在沖繩人眼中，本片對當地文化的觀察淺薄，在當年《沖繩時報》針對本片進行的圓桌討論之中，反復歸運動家荒川明便指控存在典型的文化挪用（Cultural appropriation）。

在《諸神的慾望》問世隔年，出生沖繩石垣島的高嶺剛京都教育大學學習美術，學習8mm電影拍攝。又在1972年受到約拿斯・梅卡斯（Jonas Mekas）的私電影經典《追憶立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journey to Lithuania，1972）啟發，開始了電影創作之路。自1973年起迄今，他執導了十餘部作品，其中包括了《樂園幻景》（Paradise View，1985）、《運玉義留》（Untamagiru，1989）、《夢幻琉球》（Tsuru-Henry，1998）、《變魚路》（Hengyoro，2016）四部形式特殊的劇情片，奠定了作為沖繩代表性導演的名銜（雖然他長年定居於京都）。

事實上，在欠缺對沖繩歷史有所理解的情況下，高嶺剛的作品肯定會對台灣觀眾造成相當程度的觀影障礙。有別於作為度假舞台或原始部落的沖繩，在高嶺剛的視角之下的沖繩，人們操著流利的沖繩語、對獨立建國有所渴望、女性吃螞蟻受孕、豬隻可能幻化成人，還有飄在空中的草根英雄，其中的政治性與神話性（卻並非迷信）昭然若揭，即便未必是對現實境況有直接的反映，依然表現了沖繩某種精神性與文化性的內核。

當日本人（本文所指的日本人將與沖繩人有所區別）所產製的影視作品刻意省略沖繩的文史脈絡，乃至美軍基地等現實衝突。身為對沖繩文化帶有使命感的高嶺剛，致力於透過作品彰顯在地視角。他所拍攝的沖繩是如此的「異國」，宛如魔法尚存的奇妙境域，甚至其跳躍性的敘事與反寫實的表演方式，也令人無法將它與既存的日本電影傳統有太多連結，反而與智利導演阿力山卓．尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）的魔幻寫實更近似。也難怪日本電影學者四方田犬彥三番兩次舉出高嶺剛作品為例以質疑日本電影之定義。

要理解高嶺剛電影的創作系統，無疑必須追溯沖繩的歷史文化。因為高嶺剛顯然無意於作品之中置入任何解釋性字卡與正統的戲劇情節，以幫助觀者進入狀況，這使得高嶺剛作品向來被認為晦澀難解，也不難想像其聲譽為何其作品教受東亞擁戴，歐美對其作品的關注度始終不算高。他至今創作的所有作品之中，唯屬《運玉義留》受到最多國際認可，曾在柏林影展與南特影展有所斬獲。

承前文，對於觀者而言，對高嶺剛作品最大理解障礙之一，便是對時空背景不甚了解，為掌握其創作旨意，便得從百年前回溯。許多人並不清楚，在日本侵占之前，沖繩（古稱琉球）一直以來都有其自主性，琉球國雖然向薩摩藩、江戶幕府朝貢，但整體也言無疑具備獨立國家的要件。直到1872年，日本藉八瑤灣事件吞併琉球國，設琉球藩，並在1879年改設沖繩縣。清國原先有意干預，卻在甲午戰爭敗北，再無力介入。

雖然被日本人納入管轄，沖繩人一向被視為次等人看待。最具代表性的案例，是1903年的「學術人類館事件」。被稱為「日本人類學之父」的坪井正五郎受到1889年法國萬國博覽會的「落後人種」展示會啟發，在大阪舉行的勸業博覽會之中，「展示」北海道愛奴族、台灣原住民、琉球、朝鮮、中國、印度、爪哇等七種「土人」。此事引發外交爭議，亦嚴重打擊了沖繩人的民族情感。

然而，在二戰之後，由於配合日本皇民化政策，沖繩人披上日軍戰袍對抗敵軍。在最激烈的沖繩島戰役中，有十萬軍民身亡，尤其爭議的是，日方佯稱美國將會進行恐怖屠殺，逼迫沖繩平民集體自殺，據悉有上千人因此亡命。此事至今仍持續成為沖繩人揮之不去的陰影，但日本文部科學省卻數度試圖在教科書中刪去相關敘述，也因此導致多次抗議，在2007年，有11萬沖繩人上街要求教科書還原歷史真相。

戰後的沖繩接受了美國的託管，起初出自對日本的反感，沖繩並未排斥接受美國的治理，也有準備獨立建國的論調產生。但美國實際上只將沖繩視為戰略位置，無意發展當地建設，苛政亦引發不滿。在欠缺資源的情況底下，嚮往復歸日本的呼聲位居上風。其推廣方式之一乃是透過日語的推廣，在1957年的教研大會上，一位那霸地區中學教師發言指出：「矯正不正確的語言，指導正確的說話方式，乃是理所當然必要之事，因此不論哪一所學校都在實施；然而，最優先該做的就是讓學生能夠使用共通語（日語），而不是方言，總而言之，就是要養成說共通語的生活態度⋯⋯」¹

根據學者小熊英二著有《「日本人」的界限》指出，當時理應日語最為普及的那霸地區，在生活中會完全使用日語的學生僅有13%。與國民政府遷台之後台語所面臨的狀況類似，使用沖繩方言的學生有可能在班級遭受老師懲罰。在30年後，當高嶺剛在其作品中要求演員以沖繩方言出演，已經被部分評論者批為未能實際反映現實。使用沖繩方言，已經從生活，變成了「奇幻」。但對此高嶺剛存在著個人的堅持，他曾表示：「沖繩語屬於日本方言的一種，但我卻認為沖繩獨有變遷之後留下的沖繩語，被歸類為日語的一種是過於牽強的。」²

1985年問世的《樂園幻景》被認為是首部以沖繩方言發音為主的劇情長片，該片也奠定了高嶺剛的視覺與敘事基礎。1989年的《運玉義留》在整體格局上更具野心，背景設定於1972年沖繩復歸日本之前，俠盜主人翁「運玉義留」加入了獨立派陣營，偷了美國武器率眾高唱〈國際歌〉（The Internationale），並宣稱：「我呢⋯⋯不把美國，也不把日本看成是我的祖國，只有琉球才是我的祖國」。運玉義留相當於沖繩的羅賓漢，是18世紀傳說故事中的大俠，對威權的抵抗使之成為百姓心中的楷模。然而在劇中，降生於20世紀的運玉義留卻被長矛擊中頭部，似乎也象徵了沖繩獨立運動遭到全然的抹煞。一夕之間，發現一切都是夢一場，沖繩已經無人再操沖繩方言。

觀者無法就此揣測高嶺剛的政治立場必然是希望沖繩能夠獨立建國，但他無疑是很清楚地透過其角色的處境，暗示了沖繩人的漂泊感，宛如失根的族群。之所以無法將高嶺剛定義成一個純粹的民族主義者，也與他的創作數度提及血緣有關。在看似在鞏固沖繩認同的同時，他也一再試圖去模糊沖繩人的定義。

在1998年執導的《夢幻琉球》之中，主角亨利是一名出生於沖繩的日美混血兒，他在旁白中對自我認同的闡述乃是「我不是美國人，不是日本人，也可能不是沖繩人」，他與戲中戲的男主角詹姆士有著一模一樣的身分認同困境。而在《樂園幻景》之中，也存在美軍女子和沖繩女子結婚生子，其女兒甚至一度要在沖繩復歸日本之後，與日本男人結婚以「淨化」子女。但這項努力終究是徒勞的，因為既然已經是混血兒，就不可能透過再混血來達到淨化。

換言之，血緣在高嶺剛作品之中的作用，似也在於凸顯沖繩人對自我認知的混淆與迷惑，暗諷了那些深信復歸之後就可以將自己視為日本人的沖繩人，也不認同應將美國人及其後代的處境排除在論述之外。

晚期的高嶺剛作品越走越偏鋒，援引現已消失的日本早期電影形式連鎖劇（Rensa-geki）傳統，將更多難以與電影直接聯想的照片、音樂元素混入電影之中，看來的確雜亂無章，但也可以視為高嶺剛對沖繩主體的瘋狂想像與探索，意圖展現沖繩電影的可能性與多樣性。高嶺剛不僅嘗試顛覆單一的沖繩印象，也顛覆了日本所欲建立的單一民族、單一語言乃至單一神話，堪稱當代最具反叛性的導演之一。■