【2021TIDF】個人的民族誌——高嶺剛與他的沖繩電影視野

四方田犬彥在他的《日本映画史110年》序章，開篇便引用高嶺剛用沖繩話拍攝的作品，來質疑「日本電影」的概念。事實上，這等於在質疑「什麼是日本人」？透過一個人的電影，即可揭露沖繩與日本的矛盾關係。高嶺剛的確就是這樣既尖銳又曖昧的，無法忽略的存在。他為沖繩留下與創造的影像、聲音、人物、敘事，揭示了一個觀光形象之外的、強大而豐盛的文化體。既是十分個人的視野，但也具備民族誌的真實意涵。

一切可能要從1972年，沖繩從美軍統治返還日本說起。在這之前，沖繩返還的爭議已經白熱化了五年。由於美軍在越戰失利導致遠東政策的破產，拿返還沖繩交換日本的經濟援助及軍事基地合作，在沖繩民間引起巨大波瀾，暴動、罷工一波接一波，直到1972年的正式復歸。民眾、政府、美軍對復歸後的想像不一，造成民眾強烈的失落感。1974年，從京都歸來的25歲青年高嶺剛（Gō Takamine），就以8厘米拍攝了他的紀錄長片《沖繩夢囈》（Okinawan Dream Show, 1974），紀錄下正在快速出現與消失的諸般事物，成為戰後沖繩本土視野的先聲。

生於石垣島，長於那霸，高嶺剛在高中畢業後，為逃離中產家庭對他生涯的規劃（比如：當醫生），考上京都教育大學美術系，想成為畫家。1973年，他以創作藝術品而非電影的心態拍出十餘分鐘的短片《親愛的照片君》（Dear Photograph – Sashingwa, 1973），將家族相片重重疊影，配上哀惋的沖繩民謠。這種當時實驗片盛行的疊影技巧，在他下一部長片發展為動態疊影後，展現驚人的複雜效果。

京都的傳統日本氛圍讓高嶺剛開始思考身為沖繩人的認同，於是他回到那霸家門前，舉起攝影機。《沖繩夢囈》以通篇慢動作鏡頭，體現了沖繩的日常時間感。大量的街拍，川流而過的有車，也有背負幼兒的婦人、戴著草帽的男女、（當時的）新潮青年、春風滿面的學生、穿著制服的職員、戴墨鏡圍事的地頭、向鏡頭揮拳的小孩、拄杖緩步的佝僂老婦，當然也少不了穿著軍服與便服的外國人。鏡頭特意捕捉赤足行過加油站工地的遊民、屋頂上的狗（焦距極端模糊卻還是執意要放進來）、以及路面的狗屍和飛舞其上的蠅蟲──其時間之長，足以喚起沖繩戰役中遍地屍首的死亡記憶，伴隨撲鼻而來的惡臭。最特別的還有一名女子坐在家門前的不同時疊影，影像中的一個她是憂愁的、淡漠的，一個是微笑的、健談的。這雙重影像讓觀者不得不面對現實的矛盾及詮釋的無法定義。

影片的聲軌也時而同步、時而各自表述。三味線伴奏的民謠悠悠唱起，綿延不絕，穿插市井的雜談對話，帶來一種永恆的歷史感，彷彿這景象不止是當下，也是過往千百年來的生活，說著「這就是沖繩」；但有時，聽覺又被粗暴的車聲或施工聲打斷。

高嶺剛聲稱他將攝影機視為一台真空吸塵器，將一切生與死的幽靈、一切氣味吸納進去。這足以說明為何每個鏡頭都如是之長，猶如正在進行一場儀式。片名的弔詭：是導演將沖繩置入一場夢中，還是沖繩本身就是被世界棄絕的一個夢？在政治的交易、認同的混亂、對未來的爭議後面，是這樣的人們，卑微地生活著。導演能做的，就是盡力「秀」出來。以詩的濾鏡，投射出真實的視野。

然而高嶺剛本來無意拍攝一部電影，8厘米只是輔助他注視的工具。直到他看到約拿斯．梅卡斯（Jonas Mekas）1972年的返鄉紀錄片《追憶立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972），赫然啟發他對另類電影的想像。他將拍攝四年來20小時的底片加以剪輯，並在結尾放上石垣島的畫面，展開了他的電影之路。後來當1996年約拿斯．梅卡斯到訪沖繩時，引起高嶺剛藉一部《私的撮夢幻琉球 J・M》（Private Images of Ryukyu: J.M.）作為致意，也形同《沖繩夢囈》的盛大回歸。片中一方面可見J.M.在沖繩行走、放映、唱歌、跳舞、讀詩，一方面高嶺剛的影像實驗也更為激烈。

1976年的《オキナワンチルダイ》（Okinawan Chirudai, 1976）‭ ‬則從構思之初就是有意識的完整劇情，高嶺剛志在拍攝一部「百年前留下來的影片」。以民間傳說、神話、民俗音樂、舞蹈、觀光諷刺劇與現實生活交互穿插，還有牲畜與野生物種的紀錄。情節和對白都出現了，卻不礙更多影像、聲音的實驗。例如片中有個到沖繩采風的男人，手持日本國旗摺扇，開口讚嘆風景美麗時，我們聽到的是機器人的合成電腦音。這部片奠定了高嶺剛的風格：融合劇情、紀錄和實驗，傳統與現代、真實與魔幻並存的沖繩電影，其目的在於探索、甚至創造，沖繩的文化脈絡與歷史命運。

片名Chirudai是沖繩語「懶散」之意，代表無法帶進現代日本的那個無為的沖繩。片中模擬馬和牛的對話：

「沖繩真是日本的一部份嗎？」
「可能吧！假如這裡的調調不是那麼懶散的話。」

懶散，成了抗拒復歸、同化的依據。以動物之眼，看人類政治，果然荒謬。但豈不也是沖繩人的眼光？這也為高嶺剛影片悠緩的時間感提出美學的根源。

還有一個細節特別動人：一群男人在飲酒作樂，有人彈起三弦、有人起舞。舞者忽然意識到房間內的神龕，於是再三頂禮，彷彿在對神明抱歉不該冒瀆，但他的舞步並未稍停。──這就是展現沖繩強悍存在的「懶散」嗎？

高嶺剛斷斷續續的電影生涯，邁入第一個中輟期。下一部片間隔了九年，沖繩復歸也逾十年。這中間的變化不可謂不大。例如車輛由美規的右行改為日規的左行，早已成為生活常軌。復歸十週年的民意調查，對復歸的肯定評價都在否定之上。雖然沖繩本地的貧富差距增大、軍事基地問題未曾緩解（甚至1985年美軍還把沖繩部署的火砲全數更換為可發射核彈頭的M198），但民眾已將大和社會與制度視為既成事實而接受。「道路、機場、學校等公共設施煥然一新，讓人不敢相信自己的眼睛。縣民收入雖依然是全國最低，但整體生活水平比復歸當時還是提高許多。」¹

高嶺剛的新片《樂園幻景》（Paradise View, 1985）變得戲劇感強烈，生活紀錄讓位於奠基於傳說的魔幻，開啟了新向度。音樂由細野晴臣操刀──他也在片中參演一角。《オキナワンチルダイ》中，以滑稽手法演繹牧神般的遠古野人，是以海畔採鹽者的身份出場，這一次，採鹽者變成了現代人；而武士的角色也再現，卻成為扮演武士的演員。傳說和現實更一體共生、水乳交融。開場鋪排的事件就深富象徵意味及視覺衝擊：棺木中竄出的蛇把抬棺者咬傷。洗羊內臟、殺老鼠、拿螞蟻做實驗……這些「動物性」的殘酷細節無所不在，「懶散」早已從沖繩生活中消失，只留下名為「憩魯」的慾求不滿的小妹。而渴望吃土的男人，則可視為另一種對土地認同的慾求不滿。豬化身美女誘惑人類的傳說，繼續以「舊片重映」的方式再現於夢境中。靜照頻繁與動態畫面疊映的方式，彷彿沖繩的過去及高嶺剛的過去幽靈不時歸返。

影片對沖繩過去和現在的討論，透過兩代的婚姻展現出來。美軍和沖繩女子結婚生下子女後，又被派赴菲律賓，在那裡另組家庭。復歸日本後，他的混血女兒要「淨化」，則必須選擇日本男人作對象，這連沖繩的占卜師也同意。只是女兒仍然決定逃婚，並懷了沖繩男人的小孩。

在高嶺剛的電影裡，人會吃螞蟻、吃土，彩虹豬會咬人，狗也會吃掉人的靈魂。這種萬物有靈的一視同仁，同樣體現在他的多線敘事中。早期的斷片式影像，並沒有被後來的敘事發展所收服，反而是每個片段被賦予更豐富的歧義，而在敘事秩序終將碎片重新鋪排、互映，有如萬花筒。1989年的《運玉義留》（Untamagiru, 1989）更從歌謠中開展出多聲道敘事，把民間傳說眾口演繹的方式，在影片裡發揚光大。

《運玉義留》宛如《樂園幻景》的續篇，演員是同一批，人物關係也不變，並重演《オキナワンチルダイ》以來他念念不忘的豬女誘惑主人的傳說。但熱中研究螞蟻、有吃土癖好的男人，這次化身為傳說中的俠盜「運玉義留」。時間錨定於沖繩回歸日本前夕，民眾分裂為回歸派、美軍統治派和獨立派。義留選擇加入獨立派，出現了高嶺剛作品中罕見的反抗者和政府直接衝突的情節，而他的事蹟也立刻成為民間傳唱的歌謠。義留「空中移動術」的超能力，在影片中有非常喜劇性的刻畫，比如他去竊取仇家西原秘藏的老酒，液態的酒就浮在半空被他運走，直到被盲眼的西原以杖射穿。但同樣的情景在舞台上發生時，卻成了悲劇。義留帶著穿透前額的長矛在海邊踟躕的畫面，成為沖繩命運的強烈隱喻。

《運玉義留》曾被冠以「夢幻琉球」之名在金馬國際影展放映（其實應該是將片名誤為Okinawa Dream Show之後的譯名），不知是否這個緣故，高嶺剛以他慣有將錯就錯的本事，將他的下一部片命名為《夢幻琉球》，並邀來陳湘琪和金門王助陣，台灣也加入了敘事的一環。

《運玉義留》到《夢幻琉球》（Tsuru-Henry, 1998）這九年間，沖繩又進入了何種狀態？民眾對反戰、反基地、反安保的抗爭從未止息，而1995年9月爆發美軍強暴少女事件，讓這股力量陡然增強到新的局面。《夢幻琉球》的主要情節就是如何徒手拍出一部不可能的電影，這幾乎就是高嶺剛在艱困環境中的自我寫照，看他如何以昂揚意志，重建沖繩失去的記憶。

人人可以隨時加入旁白的多聲道敘述，加上表現的多元手法，到了《夢幻琉球》可謂臻於顛峰。除了歌謠、旁白敘述、還加上舞台表演，早期高嶺剛戮力捕捉的「現實」被提煉、轉化為濃厚的表演性。四方田犬彥聲稱《夢幻琉球》是他所知道的最好看的日本電影之一：「在這部奇特的電影中，日本話、沖繩話、閩南話、英語等如同爛煮於一鍋的什錦麥片粥雜和在一起。」主角是吟遊女歌手阿鶴，她兒子亨利是一位出生於沖繩的混血兒，喜歡空手道，他的旁白「我不是美國人、不是日本人、也可能不是沖繩人」伴隨著民眾抗議美軍基地的焚車畫面，是全片最「寫實」的段落。

「戲中戲」從阿鶴與閨密的「午夜小劇場」展開。阿鶴將樹上撿到的《Love之戀》劇本加以發展，重回美軍佔領時期與美國人談戀愛的記憶。導演拿了日本政府補助沖繩人民的錢，卻被水果盤電玩吃掉，結果遠走台灣。阿鶴乾脆住進導演的房子，與兒子根據劇本拍起了電影。「片中片」是關於詹姆士，一個跟亨利一樣的混血兒跑到加州大學念電影（「跟史匹柏同班。」）卻患上失憶症，最後引火自焚。他作為關於沖繩被入侵然後失憶的象徵，簡直再清楚不過（亨利的母親跟舅舅說：我們也是詹姆士。）除了詹姆士的故事，《夢幻琉球》也是一部關於拍電影的電影。衍生的枝節完全匪夷所思，比如有一個設計師送來影片的第23版海報（海報上的宣傳詞就是「實演加映画」！），希望能換點酬勞。落空之後，以盛裝舞蹈入鏡電影拍攝，好不虛此行。而被拒入鏡的舅舅，則奪過了故事的述說，聲稱自己是劇團團長，加入了沖繩獨立黨，成為游擊隊隊長。類似這樣的「歪樓」，讓全片枝葉蕪蔓、卻飽含生趣：「即使這是別人寫就的劇本，難道你不想自由發揮嗎？」這豈不就是沖繩的心聲？

他們的自由發揮，最後成為在海邊演出的一部野台戲，由戲劇表演和真實的電影交錯進行。這種手法源自1910年代日本曾短暫盛行過的「連鎖劇」（Rensa-geki）表演，係一種將現場戲劇與外拍電影穿插放映的演出形式。高嶺剛再度援引舊日已消失的民俗藝術型態，成為後設的當代電影。這種後設性，可能只有寺山修司或鈴木清順在最放肆的時候可以得見，或者更可以連結到帕拉贊諾夫《石榴的顏色》和《吟遊詩人》。也就是把電影當作實驗的對象，也當作一個平台，可以迎進劇場、音樂、照片、漫畫、劇本、文件……這種混血的特性在高嶺剛手上，與其說是形式的實驗，不如說是放棄了形式的執著，而讓電影這個載具展現更強大的訴說能量。

2016年的《變魚路》（Hengyoro, 2016）乾脆開始於「連鎖劇」形式的自我揭露、自我陳述。過往的主題一再浮顯，例如顯微鏡對昆蟲和微生物的窺看，放大之後一切都顯得那麼不真實與異變；以及奇想與傳統文化的連結（如聲稱海蛇湯可以修復發霉毀損的8厘米膠卷）。透過當今電影後製技術，人與景尺寸乖訛的多重拼貼可以更加淋漓盡致，還不時模擬左右眼視差的分割畫面；8厘米和數位影像交錯或互為框架，讓高嶺剛的詩化特質更為鮮明。聲軌上呼應的是，配樂除了三味線，也多了薩克斯風吹奏的自由爵士。全片主軸是兩位老人：一個開設「水底爆炸映画機械所」，一個開設「整形映画所」，他們的回憶、他們的舞蹈，以及在回憶中化身一名武士和一名僧侶互相對弈。他們身邊跟隨著三個永遠渾身濕透的女孩，隨時打算割人家的耳朵。

回顧半世紀的創作生涯，高嶺剛作品雖然不多，關懷卻從未或變──就是以個人經驗與情懷，將沖繩的現實置入傳說當中去呈現，用無止盡的變奏去呈現神話的恆常性與庶民氣息，用影像和聲音塑造一個強大的本土敘事。早期對於真實的凝視，後來對於傳統民俗的翻掘與大膽詮釋，雖然形式越來越繁複，但無不環繞對於沖繩身份的提問，抗拒著日本與美國強權對沖繩的定位，也遠離被海灘、美食、小清新觀光包裹起來的沖繩風情。在斷裂的敘事、無厘頭的搞笑與悠長哀傷的歌謠間，堅定地賦予沖繩無法定義的多樣性。同一個問題，在不同的時間，作者提出越來越複雜的答案，以及同時越來越清晰的視野。■

本文轉載自《藝術觀點ACT》81期的「TIDF ╳ ACT 高嶺剛專題」，2020年4月出版