【2021TIDF】作為記憶之鏡，鑿開時間的井：談「記錄x記憶：空間」單元

從2014年起，台灣國際紀錄片雙年展（TIDF）以「記錄x記憶」為軸，陸續以訪談（interview）、重演（reenactment）、聲音（sound）等數個主題，探討紀錄片中關於「記錄」與「記憶」本身間複雜的建構關係，從敘事方式與音畫細節的操作，到對於「記錄」與「記憶」真實與否的辯證思索，歷經數年發展，已開拓觀眾認識紀錄片在感官及理解上的不同層次，並進一步認知到我們對周遭現實及過去之事的感知，乃是建立在層疊，且反覆來回的書寫／重寫過程。

今年的「記錄x記憶：空間」專題，看似回到影像中側重視覺的部分，卻也仍可從其中幾部作品，窺見過往在這系列裡已探索過的面向。

當空間不作為從屬的背景，紀錄片中的空間可以多麼複雜？空間的影像本就蘊含解讀上的多義，並與剪接形塑的敘事產生指向某處的召喚；即使只是一個定鏡長拍，也依然能讓觀看的人產生出某種既服膺又外於文本的感受。從這點上來看，當我們談論影像內的空間，除了第一層視覺與聽覺的、直接性的感知外，也同時涉及感知到其他元素（如檔案物件、畫外音的內容、型態以及定錨的時空線索）所塑造出的第二層、迂迴的情感。而這個疊合、組裝兩個層面的過程，是嵌合、縝密的？還是錯位、鬆滑的？也都牽動著觀眾在影片中的整體經驗。

「影像空間」的可能

「空間」作為此次「記錄x記憶」專題的核心，我首先留意到的，是選入作品在展現影像空間上的多樣性，其中包含視覺捕捉，以及人為建構的，如以《百老匯大道》（On Broadway, 2014）為例，40多分鐘的全片，單純以三個長時間的定鏡長拍組成，分別為場地的準備，伊斯蘭信眾禮拜佈道，以及事後的收拾整理。本來一個有著桌球桌、類似社區活動空間的地下室空間，在這樣的臨時改造與信眾齊聚吟詠的過程裡，便轉換為帶有儀式意味的場所。空間內的景觀、人使用空間的方式及因此產生的氛圍，因而在片中緩慢而綿密地轉變。

相較於此，嘗試述說波士尼亞戰爭期間集中營記憶的《重返奧馬爾斯卡》（Omarska, 2018），面對現今景物已非的狀態，則採用照片、建築平面圖、以及3D建模的電腦繪圖，讓觀眾在腦海裡得以掌握當時集中營的情狀，及囚犯們在那樣的空間裡生活、被規訓的方式。

若說《百老匯大道》是以鏡頭去掌握「正在記錄／成為記憶」的當下，《重返奧馬爾斯卡》則是搭建想像的空間去回溯記憶，觸及已不復存的時光，此外，以建築平面圖這類用來說明空間規劃的「圖說」，去搭配冰冷的3D建模，更讓觀眾同時能以「功能」和「感受」兩種途徑，去體會集中營空間瀰漫的冷峻。

《休達飛地》（Ceuta’s Gate）則在想像空間上走得更遠，從起初的俯瞰，後續的平視推軌，再回到俯瞰的三個鏡頭中，我們起先被聲軌上豐富的環境音混淆，以為這是拍攝真實現場，然而隨時間過去，會慢慢地察覺，攝影機實際上處身在一個巨大、安排好的片場中，地上的標線與文字，實為人為力量介入空間、將其標示化的痕跡，甚而在最後空拍機往上拉遠時，更出現了地圖的樣貌。

《休達飛地》對空間的重新搭建及俯瞰鏡頭的運用，同時帶給觀眾以另種更宏觀的角度理解在這邊界關卡發生的事，儘管我們不是真的身處現場，卻更清楚這片場中的重演，透過擁擠、漫長、嘈雜的等待人群，被打開檢查、散落一地的行李，展現出權力在空間與個人身上運作的情形，比起直接走進現場拍攝，《休達飛地》顯然是在對自身切入觀點更為清晰的前提下而進行這樣的重演，使我們看到國家在宣示主權的需求上，如何去人性地宰制每日在關卡上來回汲營謀生的人們。

從「空間」延伸到「場域」與「體感地方誌」

前述作品裡的影像空間，多半屬單一的室內或場址，但若拍攝的是佔地廣闊的開放區域呢？或許我們可將「空間」的概念往外發散，用「場域」的想法，去理解其由多組影像空間所切分、組成的樣態，以及背後所蘊藏的意涵。

例如烏克蘭紀錄片導演瑟蓋．洛茲尼察（Sergei Loznitsa）的《勝利日》（Victory Day, 2018），記錄的是每年5月9日在德國特雷普托公園（Treptower Park）舉行的蘇聯二戰紀念儀式。洛茲尼察的鏡頭從開頭便穿梭在紀念日當天的特雷普托公園各角落，冷靜觀察不時陸續上演的事件，僅在片尾時才給出一個俯瞰公園全景的鏡頭，呈現其尺度。片中沿路高喊的勝利口號，齊聚高唱的軍歌、傳統歌謠甚至民族舞蹈，令人甚感微妙又帶點錯亂感的，是許多來自前蘇聯加盟共和國、前來「朝聖」的人們，竟在這一天、在這塊明明屬於德國的土地上，共同緬懷一個早在近30年前便已垮台的國度的榮光。而勝利日所召喚出的這想像共同體的幽靈，在這些人身上所凝聚、或說反映的，又是基於哪些現今上的失落，以致得從過往符碼身上試圖取回一種關於強國的自信？

特雷普托公園這個場域，在《勝利日》鏡頭下的紀念日脈絡中銜接起的，除了蘇聯意識形態長年餵養形成的無意識慣性，更讓人產生某種歷史重複的既視感，當年宣稱戰勝法西斯的蘇聯，本身亦屬壓迫人民的專制政體，而近年來作為法西斯遺緒的極右派勢力亦在歐洲政壇復返、影響力漸增。人類是否真從歷史學到珍貴教訓？抑或我們不過是健忘族類，總一再犯著相似的錯誤？

由「場域」的想法更開放性地思考，當影像空間自由地在各場域之間跳躍、銜接，尺度任意地伸縮，便共同組成了一種從體感經驗出發的地方誌，空間在此扮演著軸轉（pivot）的作用，連接起個人經驗、集體記憶、甚至是物質與精神之間的複雜性。

以紀錄片《哥吉拉大戲院》（Salam Godzilla, 2019）來說。影片從1960年重創摩洛哥濱海城鎮阿加迪爾（Agadir）的大地震談起，那日鎮上電影院放映的，好巧不巧正是日本怪獸片經典《哥吉拉》，這令人不禁聯想起某種惡兆；然而，影片接下來跨出了荒廢的戲院，穿梭在地震相關紀錄跟斷垣殘壁之間，向外尋索、爬梳起阿加迪爾當地環境跟居民的組成，甚至遠及海灘上遺留下的遠古恐龍足印。地方肌理和地震經驗，便在照片、動態影像、錄音、居民口述及歌謠當中，讓阿加迪爾的面貌生動又具體。

空間在本片中除了銘刻著人類活動的痕跡，也是主角本身，藉由時間尺度的放大、縮小、指向、發散，讓時間的重量感宛如地層積澱其間，引發觀者沉思並感受到人類的渺小。而記憶散發的細膩與珍貴情感，除了瀰漫在廢棄戲院、城市的遺跡，更滲透進居民不經意談及的面容，甚而演變化為傳唱的音律及歌詞。場域、記憶、居民，遂而在此自由融為一體又各自蔓生。

同樣的，在王博、潘律合導的《港城三記》（Traces of an Invisible City: Three Notes on Hong Kong, 2016）中，空間裡的特定時間點，亦是影片描寫香港這城市的切入方式。

影片分為「The Exhibition」、「The Street」、「The North Side」的三個段落，分別以香港會議展覽中心、街頭、鄰近深圳的北方一帶地景，串起香港巴塞爾藝博會／九七移交儀式、雨傘運動／六七暴動、高樓林立／稻田水塘的今昔對照。形成對照的這些事件及景象，讓人不免隱約聯想香港身處歷史狹縫的處境。冷戰期間中英勢力角逐的香港、擁有自由港地位全力發展經濟的香港、九七回歸後在經濟與政治上逐步被整併進中國內地範圍的香港……香港這片彈丸之地，宿命般牽動著國際局勢卻也不由自主地被國際勢力消長所擺布。

香港的歷史、定位、本質，應該以什麼方式書寫又該從什麼角度書寫？令人苦澀的是，之所以要對香港過往重新認識，起因卻也是由於對今日該如何走下去的茫然。

《港城三記》讓我同時想起張紫茵的《見光》（Home, and a Distant Archive, 2020）以及王博、潘律的近作《湧浪之間》（Many Undulating Things, 2019），前者檢索、複製倫敦檔案庫中的香港檔案，追索1980年代中英關於香港主權移交的談判細節；後者則從一個年代更久遠、跟殖民主義與現代化相關的脈絡中凝視「香港」的誕生及轉變。這些，同樣也都是在為香港來得甚晚的歷史書寫，盡一份心力。

畫外音的精細操作

在這次「記錄x記憶：空間」選進的作品裡，另有幾件是筆者認為特別專注在畫外音細緻的操作。

例如陳彬彬的《理解的不可能性》（The Impossibility of Knowing, 2010），是回到事件發生現場，以畫外音去唸出當時的報告或新聞報導，冰冷的陳述語調，雖描述了發生之事，但也像是反問觀眾，現場如此平凡，若沒有這畫外音的補充，單透過影像本身，我們能理解多少曾經發生的真相？影像無力觸及之處，以及報告或報導文字的專斷性，都讓我們對這些事件中最重要的「人」，產生某種遙不可及的距離。那些人，在自殺的或意外的當下正在想什麼？他們疏忽了或想岔了什麼，導致事件不可挽回？這些，都在這樣的認知空缺裡，盤旋成不可解的謎。

《凝望家屋》（A Home in Memory, 2016）與《存在與消失之間》（What Remains, 2015），則很相似地都以畫外音，為家屋空間編織起綿密情感的絲線。

《凝望家屋》的畫外音主要以一對年邁姊妹的對話構成，當她們討論著物件的去留，浮現的相關記憶與離家的感受也隨之湧現；同時，從畫外音我們也聽見家屋的「現在式」，即老房子所發出，或家具逐漸被搬空的聲響。當每個珍貴物件被細細審視而後終於遠離，這個重新拾起又放下的過程透露出些許感傷，也讓人思索「家」對於居住其間之人的意義，她們在此形塑起情感跟自我的基礎而後遠颺，而曾經念茲在茲、以為終有可歸的所來之處，畢竟也會因親人陸續凋零，慢慢失去了原本的光彩。當「家」的實體再也無人居住、無人照料，「家」的內在生命遂走向必然的終點，塵歸塵、土歸土；空間與居住之人的身體、精神同時相繫，亦同步邁向衰亡。

至於《存在與消失之間》的畫外音，則以一封封書信的念誦組成。在屋內陸續清空，甚至鏡頭還帶向物件被拋售、清潔、重新拍賣的影像裡。書信內容讓人窺見四代家族成員各自生命中的吉光片羽：在戰場上思念家鄉妻兒、去了英國留學、婚後和夫家移居莫三比克、離婚後去巴西又再娶、有人去了奧地利……各個家族成員的生命經驗，被當下內在的、和家人相關的情感或衝突牽動，亦被外在局勢（如戰亂）所影響著，他們之間的關係，構成家屋不可見卻存在的血管，流淌著無法斬斷的羈絆。

四散各方的家人們，以書信傳達思念、責備、期待，而時間的跨度更從一戰遠跨到2010年。這麼長時間內所發生的事自無法一一道盡，然而藉由書信所誘發的情感，讓人也不禁遙想起那些還未來得及補述的生命經驗，會是哪些讓人欣喜、心碎、感傷的動人時刻？

而這次選入的亞倫‧雷奈（Alain Resnais）聲名卓著的紀錄片《夜與霧》（Night and Fog, 1955），亦屬畫外音傑出操作的範例。

影片中，攝影機遊走在荒廢已久的奧許維茲集中營，間或穿插當初解放時所披露的、稀缺的檔案影像。雷奈在片中使用的畫外音，充滿人文氣質的語調，在空蕩陰森的場址中描述著觀察到的破碎物件，思索當時被送進來的猶太人掙扎求生的光景。為何人類能作出這麼慘絕人寰的事？雷奈採用的畫外音，像是知識分子嘗試了解眼前曾發生的殘暴，但直至影片最終，卻不得不無奈地承認理性面對這等暴行的無能為力。

大屠殺的發生，令歐洲自18世紀以來蓬勃發展的啟蒙運動立基的人文精神遭遇重挫，個人所鍛鍊的理性與思辨能力，終究難敵集體的蒙昧、平庸與偏見，然而，儘管人類有可以如此作惡的潛質，難道我們要放棄人有可能提升、改善自己的理想嗎？於是，畫外音最後的警語，既是警惕也是期許，唯有時刻留意在理性邊界外，那些非理性卻具有顛覆力道的驅力，或許，人類才有機會遏制不人道暴行的發生。

結語

對紀錄片這個重視探索真實與複雜性的影片類型而言，影像空間，是在攝影機捕捉的具象，與敘事所書寫的虛像間，連結不同時空點的一面鏡子。這面鏡反映出的包括「如何看」及「如何評斷」，同時也讓觀者體驗事物觀點的衝擊，如在旅程中遭遇陌生事物帶來的新鮮，影像空間動搖了我們足下的慣常之地，驅使我們跨出舒適圈。「記錄x記憶：空間」單元選入的作品，不論尺度是微觀還是宏觀，都在試圖操演一種將時間壓縮在空間中，又從空間裡將時間釋放出來的型態，並在這樣的濃縮提煉裡，反覆解構、並重塑「記憶」於我們而言，獨特的真實位置。■