攝影機的咒術：吳耀東與《站在那裡》

電影即是鬼魂的藝術、幻影的戰鬥…這門藝術允許鬼魂回返。
——雅克．德希達（Jacque Derrida）¹

投入紀錄片領域的二十餘年，吳耀東的名字始終與他的幾位被攝對象（或者，我該以單數論之？）糾纏在一塊。這不僅讓他的作品成了「紀錄片倫理」不可規避的重點教材，他所念茲在茲的「攝影機將帶來魔咒」，更一語成讖地體現於他的拍攝軌跡之上。

回探吳耀東的首部作品《瑞明樂隊》（1997），片頭引用了亦曾籌拍紀錄片的「學長」戴崇源的陳述：「攝影機是不祥的／它將帶來魔咒／帶走你的靈魂」，像是欲以其言來合理化總是「迴避鏡頭」、「一直在疏離」²的學長的心理狀態。然而，與其將這段陳述理解成對被攝者的一種心靈「綁架」或者「掠奪」，在吳耀東數年的創作脈絡中，「受詛咒」、「被帶走靈魂」的人，更像是他自己³。與辜國瑭的纏鬥，不僅沒有隨著《在高速公路上游泳》（1998）片末的放聲嘶吼而就此解脫，反倒帶來了綿延無息的回聲。二十年過去，與辜國瑭再次──也是最後一次相會，如咒迴響的宿命論依舊令人無從辯駁；《Goodnight & Goodbye》（2018）的攝製行動，倘若完成了所謂「追尋自我創作原點」之目的⁴，那也不盡然關乎吳耀東與片中主角的久別重逢、愛恨延異，而是再次地扣起那句不曾消散，甚至直叫人暈眩的詞句：「攝影機是不祥的／它將帶來魔咒／帶走你的靈魂」。

《站在那裡》的開頭，吳耀東引用英國詩人詹姆斯．芬頓（James Fenton）的詩篇〈德意志安魂曲〉（A German Requiem, 1981）：「糾纏你的並非記憶，也非文字，而是那些被你遺忘、必須遺忘的舊日，那些你必須終其一生不停遺忘的過往」，幽微地預先勾勒出整部影片的輪廓。接著，一段畫外音介入，對著人煙寂寥的海岸，訴說著虛幻記憶與真實之間無可測量的關係。除了字卡，旁白的應用在吳導的作品中向來是無可抽離的一個環節；然而，過往的影片中，如《在高速公路上游泳》的陳述裡，有個再明確不過的指涉對象，相較之下，《站在那裡》的開場白顯得語意模糊──似乎設定了一位不時給予反饋的暱名對象在彼處傾聽（顯然並不是片中兩位主角其中之一）。日記式的獨白，讓吳導的作品增添了過往未曾出現的朦朧詩意，隱晦地銜接起兩條未相交的故事軸線。

相對寡言的溫吉興，身體力行地守著「小劇場學校」，對於自身的演員生涯並未多做描述；面對學生的提問，僅僅輕描淡寫地描述自己在某一天觀賞了一齣名為《平方》（1993）的作品──只有一名穿著小白短褲的男演員，慢慢的從舞台右邊走到舞台左邊──「戲就演完了，可是為什麼這麼好看？這下天塌下來我也要加入劇團。」溫吉興所指的正是由劇作家田啟元編導的經典作品。蒼白、簡約、緩慢卻充滿身體能量的《平方》成了溫吉興踏入小劇場的啟蒙，從此無可復返。

總是帶著犀利批判力道的王墨林，在鏡頭前口沫橫飛地說著空間、城市記憶的種種意象，卻對小劇場的歷史避而不談，像是刻意地反其道而行。「唉！你要多感覺我的吃，有點吃掉自己的孤獨。以前喜歡喝酒，喝到自己很絕望，現在喜歡吃垃圾食物讓自己仍會接近絕望感。想活下去又感到活著有絕望感，你去拍出這種感覺吧！」⁵

對王墨林來說，拍小劇場（的歷史）無疑等同拍攝劇場人的孤獨與絕望：背負著「臨界點劇象錄」⁶之亡靈，如僧侶般修行的溫吉興，與向來站在國家機器的對立面，奮力開闢一條左翼批判路線的大墨，不正巧是臺灣小劇場發展史的鮮明脈絡？

兩條平行的軌跡，隨著特意回訪三十年前的數個記憶場景而達到高潮：溫吉興走訪臺東太麻里金崙溫泉區，試圖重溫彼時「臨界點」為排演《白水》（1993）而實行的種種身體特訓⁷；物換星移，曾經於其中鍛鍊怪異舞台步伐的露天游泳池，成了遍佈枯枝與雜草的荒蕪景觀。為了探訪「拾月」劇展（1987）的創作場址，大墨踏進三芝錫板村一帶的造船廠，才發現過去演出的痕跡已然消失殆盡，「連屍骨都不存」大墨充滿感慨地說道。昔日滿溢著身體動能的場所，如今不復存在；不同的海岸，相異的回憶場景，卻瀰漫著極其雷同的愁思。由「音速死馬」（Sonic Deadhorse）的成員鄭各均所擬造的低鳴環境聲響，恰如其分地強化了兩位主角如幽魂般的迷走與想望。

充滿複雜文本的身體劇場，如今看來竟顯得蒼白而淒涼。提著攝影機的吳耀東，宛若一個熟門路的招魂者，引著兩個小劇場的孤寂身影穿梭於那些「此曾在」（ça-a-été）記憶場址，並且不斷反詰真實的意義。曾經劇烈的碰撞與忘情嘶吼，已是不可觸碰的虛幻遺跡──恍惚之際，唯一留下的提問是：你的存在，真實嗎？■