從佛教「自我觀」看國片《緝魂》中的性別議題

《緝魂》無疑是2021年初國片製作的奇異之花，它由在地團隊製作，也有中國大陸的資金支持，在海峽兩岸同在一月上映（中國大陸1月15日，臺灣1月29日），均在兩地獲得票房佳績¹。本片上映以來熱議不斷，尤其是它糅合了探案、恐怖、驚悚、鬼怪、科幻和同志等不同的類型片元素，是國片少見的混搭類型片。加之，此片在題材上涉及記憶移植的高科技議題和「鬼魂靈降」的巫術文化，足夠生猛，吸引了不同族群前往電影院觀看。截至本文寫作時間，在豆瓣上已有34609條電影短評和651篇電影評論。筆者快速流覽這些電影短評和電影評論，有對於影片內容和演員表演的印象式點評，還有對於電影故事線的邏輯分析，但其中最令筆者關注的是部分電影評論者對於《緝魂》的性別議題的批判。比如電影評論者yuan就認為《緝魂》是「厭女」和「消費同性戀」的文本²。而影評人Enlightening更是從酷兒視角分析此片，認為「對性/別（gender/sexuality）視角缺乏思考的濫用和對性少數群體流於表面的呈現使故事的內核通往與『尊重』、『平等』和『包容』等現實中的性少數群體所奮力鬥爭的價值完全相反的方向」³。從這些評論可見，《緝魂》作為一部涉及性少數族群的電影，難逃當代性別視角的審視，但如何對此片的性別議題進行分析則是需要進一步思考的問題。

電影作品作為一種被建構的視聽符號聚合體，一方面依賴導演對於影音符號和敘事方式的掌控力，一方面也關聯著這些視聽符號背後的社會和文化意義。電影分析需立足於整個影音文本的分析之上，而非僅僅抓住幾個細節再援引理論進行論述——這樣反而導致「只見樹木不見森林」的研究窘境。電影《緝魂》援引佛教「八苦」觀念開啟影片故事，且不斷通過電影敘事展現佛教自我觀，甚至借用劇中人物之口表達「破我執」等佛教觀念。這暗示我們：對於《緝魂》中的性別議題，除了歐美現代性別理論（包括女性主義和酷兒理論等）之外，佛教的自我觀也許是值得參照的詮釋視角。若從佛教自我觀來觀看此片所涉及之性別議題，則可發現，《緝魂》質疑了現代主體性的主客和男女二元論。

我執：影片眾生的佛教「八苦」

《緝魂》的每一個主要角色均經歷人生之「苦」。開片就以白字黑幕的字卡形式寫出婆娑世界的眾生八苦：「生」、「老」、「病」、「死」、「愛別離」、「怨憎會」、「求不得」和「五蘊熾盛」。「苦」是佛教的基本教義，「八苦」觀念可見於佛經《中阿含·象變喻經》雲: 「雲何苦聖諦？謂生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎會苦、愛別離苦、所求不得苦、略五盛陰苦。」

具體來說，「生苦」是指人一出生到這個世界，就會「隨業受報」，承受前世之業的果報，開啟多災多難的一生。比如片中的王天佑是富豪王世聰的獨生子，從小錦衣玉食，卻因為父母婚姻關係的裂痕，他不僅不受富豪父親待見，更被患有抑鬱症的母親唐素貞遷怒責打，從未品嘗過家庭的溫馨和歡樂。「老苦」是指歲月無情，人必然逃不過身體衰老的宿命，神衰智鈍，形容枯槁。如片中的富豪王世聰雖有千億資產的商業帝國，卻也不得不面對衰老的命運，晚年罹患腦癌，越發愚鈍糊塗，進行冒險投資，虧損連連，險些讓自己一手經營的商業帝國垮臺。「病苦」是指人罹患病痛之苦。除了罹患腦癌的王世聰，本片的主角梁文超也腫瘤擴散到腦部，即使他接受了RNA的手術實驗，得以延續生命，卻也半癱瘓在床，四肢無力，活得一點也不快樂，更喪失作為檢察官的尊嚴和體面。「死苦」是指肉身死亡給人帶來的痛苦。本片中的王世聰被兒子王天佑用金剛杵狠砸頭部多次，血肉模糊，早已氣息奄奄，再加上李燕的狠心謀殺難逃一死，死相恐怖。而他的怨偶唐素貞選擇跳樓自殺結束生命，腦漿迸裂，死得慘烈。「怨憎會苦」是指人與自己所怨所恨所厭惡之人處在一起，冤家偏偏狹路相逢的痛苦。片中的唐素貞怨恨丈夫王世聰與同性愛人萬博士的情愛關係，痛苦地活在偌大的豪宅中，她想到了用讓自己靈魂永世不得超生的邪門巫術在自己身上用刀子刻下血咒，那是身心所受之大痛。「愛別離苦」是指聚散無常，自己所愛所關心之人或物無法與自己終身相處，不得不分離的「苦」。在片中，萬博士無法與同性愛人王世聰廝守終身，面對被火焚燒的王世超遺體，痛哭不已；而女員警阿爆眼見罹患腦癌的丈夫梁文超處在生死關頭，寧願放棄原則也要拖延他的生命，令人唏噓。「求不得苦」是指人在世俗社會生活總有自己的需求和欲望，但這些需求和欲望常常無法獲得滿足，因此產生煩惱和焦慮。片中的王世聰一直期待自己是女性，但他作為企業家的社會地位讓他礙於社會壓力難以追求自己真正想要的性別身份，因此才打算開啟名為「移魂計畫」的記憶移植研究，卻反而給他自己帶來死亡。

再說「五蘊熾盛苦」。「五蘊」是指「色、受、想、行、識」五種因素。「色」指人的物質肉身。「受」指「領納」，是領略外境而生起感受的一種作用。「想」，「取像」的意思，就是知覺、想像，以回憶往事，幻想將來。「行」之本義是「造作」，指的是對於心中的概念產生思慮決斷，而生起善惡行為。「識」是「了別」的意思，指心對於對外境的識別與理解。佛教認為色、受、想、行、識等五蘊皆是夢幻泡影，但眾生的真性常被五蘊遮蔽，沉迷其中，因而煩惱痛苦。如之前所述片中的事例，這些角色或多或少因這五蘊而苦。

在佛教的觀念中，「所以人之所以為苦的原因，即在於認同一恒常不變的『自我』之存在，並將此存在執為」⁴。但此一恒常不變的『自我』實為妄念，並不存在，所謂「諸法無常」、「諸法無我」。《涅槃經》說，「若以專念記憶為我性者，過去之事則有忘失，有忘失故，定知無我」。「我」不過是五蘊的集合體，是「五蘊和合的幻相」⁵。相對地，佛教持「無我」的觀點，認為人的欲望、苦惱乃至解脫皆「依因待緣」而有無，而生滅，此為佛教的「緣起」論。從緣起論看，世人所認為的恒常實體的「我」，其實只是緣起中「相對的、生滅無常的『我』，是假名的『我』，並非有自性，自造、自生、自存的，絕對而常住不變的我」⁶。佛教將個體心靈深處對「我」的貪戀和執著稱為「我執」。現代的佛學研究者認為「我執」與主客體二分法的思維有關。個人的分別心識將萬物當做客觀存在於個人之外的實體存有，而心識將自身當作主體，以對應於所認識的事物為物件客體，形成主客對立的錯覺，這錯覺反過來強化了對「我」的觀念和意志的執著，即為「我執」。此種虛妄認知「把世間事物及他人當作『我』可以愛取、利用或憎斥的物件，導致貪瞋愛憎的無明習性，並由此帶來無盡的苦惱和罪惡」⁷。欲讓個體從這種無盡的苦惱和罪惡中解脫，唯有持佛教的無我觀，「破我執」，才可得。

《緝魂》著力敘述每個重要角色的「苦」，並非只是如肥皂劇苦情戲一般產生煽情催淚效果，反而是借此表現佛教的「五蘊皆空」和「破我執」的觀念。影片中的主要角色都有很強烈的行為動機——這是「我執」的體現——他們依尋自己的需求、欲望和仇恨，付諸行動，卻常常得不到他們期待的結果。比如，王世聰為了成為女性和永生永世經營他的商業帝國，選擇了在年輕孤女李燕身上進行RNA試驗，企圖在她腦部複製他的記憶，再造一個王世聰，卻反而讓李燕動起殺念，提前結束了王世聰的肉體生命。雖然李燕的腦部已經有了王世聰的記憶，但這個僅僅擁有王世聰記憶的李燕已經不再是原來的那個「王世聰」。她與萬博士無法繼續情愛關係暗示了曾經的那個「王世聰」並未復活，永生更是諷刺。而對於深深愛著王世聰的萬博士來說，他在科技條件還未完全成熟的情況下就提前進行複製王世聰記憶的「移魂計畫」，也是期待能和自己所愛之人相守終身。然而，王世聰死後，有著王世聰記憶的李燕卻無法繼續他們曾經的同性情緣，李燕也只認為那是他們前世的情緣罷了。萬博士心灰意冷，反而對李燕動起來殺念。

《緝魂》甚至還借用片中人物之口否定人對於欲望和情感的執著。檢察官梁文超對妻子阿爆表示他認為就算記憶移植到另外一個人的腦部，那被移植的人也不可能擁有同樣的靈魂。相似的，在影片的後半部分，梁文超認清自己生命大限將至，他勸慰阿爆信佛之人就應該「放下」。當一部電影通過人物的言行不斷來表達破除「我執」，不應執著於世俗世界的需求和欲望的時候，它從根本上與好萊塢的「英雄之旅」敘事模式背道而馳。後者常常通過一個擁有自主意識的主人公為了他所追求的目標（常常是某種欲望）一路艱難跋涉奮勇拼搏的勵志故事，向全世界表明：人是可以通過努力以獲取自己所欲之物——這是一種對於個體需求和欲望的合法化論述。然而，《緝魂》質疑了這種好萊塢的「美國夢」精神，質疑這種精神背後的有關於對個體「主體性」的推崇。

移魂：性別主體性的質疑和消解

當我們發現「破我執」是《緝魂》一片所要表達的重要觀念的時候，有關於現代人的主體性的思辨則浮上檯面。「主體」的英文是subject，本來是指代語言中的語法現象——「主語」。「主體」和「主體性」（subjectivity）作為一種重要的哲學觀念，應源自於18世紀的哲學家康得。在康得眼中，人作為擁有超驗的主體性地位是因為人超驗地擁有知性、理性和判斷力，人可以依此為外物進行立法⁸。顯然，康得的主體性哲學所持的正是主體／客體的二元對立的思辨模式。此種思維模式可再追溯到笛卡爾的「我思故我在」的身心二元論⁹，乃至到古希臘哲學家們（如畢達哥拉斯學派）有關靈魂與身體的二元對立理論¹⁰。以主客二元對立思維模式為基礎的「主體性」哲學觀賦予個體以強烈的主觀能動性，將個體擺在了探索和創造世界的中心位置。雖然後期的哲學家如尼采、海德格爾和福柯對此種主客二元對立模式提出批評和質疑，但直到當代，此種主客二元對立思維的方式依然為大眾所接受，相當有市場。

以電影來說，通俗的好萊塢電影的基本敘事模式就承襲了此種主客二元對立的思維模式。三幕劇的結構模式和英雄旅程「出發到回歸」的環形模式都將故事聚焦在主角／英雄人物（hero）身上。他是故事的核心人物，也是故事意義的承載者。相對地，而配角是作為主角的導師、幫手、愛侶或是敵人——一種他者（others）身份存在，故事的最終目標是要讓主角／英雄人物解決他自身的問題並獲得他所追尋的事物¹¹。但若是從佛教的自我觀來看，我們反而會得到另外一種詮釋：這些主角／英雄人物的英雄旅程不過是人生「八苦」的再現，其「苦」的原因恰恰來自於主角／英雄人物的「我執」——對於虛妄「自我」的執著和迷戀。到故事結束時候，主角／英雄人物雖然獲得了他們所欲求之物，實際上不過陷入另一「苦」罷了。

我們反觀《緝魂》的敘事方式，其表面上似乎和好萊塢電影的基本敘事模式非常相像，卻在結尾的設計上出現了巧妙的錯置，造成文本意義的歧義。《緝魂》的故事以檢察官梁文超調查富商王世聰的命案開始。梁文超屬於絕對主角，因為整個故事的敘述近乎完全從他的視角出發，觀眾對於命案真相的理解與梁文超近乎保持一致。但當萬博士開始敘述命案真相的時候，故事開始朝向萬博士為第二主角的方向移轉——雖然讓片中人物敘述過往的閃回方式並非令人滿意。故事的結局是萬博士將梁文超的記憶移植入李燕的腦中，李燕承認殺人而被判刑入獄，罹患癌症的梁文超死亡，只擁有文超記憶的李燕活了下來並在數月後見到來探監的阿爆（在中國大陸版中，阿爆進入監獄服刑），兩人深情對視。

此般結局與好萊塢經典敘事模式的明顯差別在於作為主角／英雄人物的梁文超以死亡做結，而代之以擁有梁文超記憶的李燕活了下來。如筆者前述擁有王世聰記憶的李燕不可被視為「王世聰」的復活一樣，擁有梁文超記憶的李燕也不可視為「梁文超」的再生。若從佛教自我觀來看，梁文超因肉身死亡，梁文超曾執著的「我」也失去依託而不復存在。而對李燕而言，她的記憶一開始是被「王世聰」記憶替代，而導致其「受、想、行、識」的感覺精神層面發生極大改變，原來的李燕所執之「我1」也不復存在，而由包含王世聰記憶的「我2」替代。但當李燕腦中的「王世聰」的記憶又被「梁文超」的記憶所替代的時候，其「受、想、行、識」的感覺精神層面再次改變，包含王世聰記憶的「我2」也不復存在，而由包含梁文超記憶的「我3」替代。李燕所執之「我1」「我2」和「我3」因不同緣起而生而滅，其處境不過是從一「苦」轉到另一「苦」。

考慮到佛教的自我觀在根本上並不承認有一個恒定不變的實在主體“自我”，更不支持近代西方哲學對於主體／客體二元對立觀念，有關性別主體性的問題也需要再次審視。西方性別理論（包括女性主義理論和酷兒理論等）十分強調女性的作為主體的自我意識，以此抵抗長期以來以男性為中心的霸權論述。波伏娃在《第二性》中說到「定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者（the essential）相對立的次要者（the inessential）。他是主體（the subject），是絕對（the absolute），而她則是他者（the other）。」¹²正是歷史上長期以來男性將女性作為他們的附屬存在，因此在男性眼中，女性常常被物化和他者化，被認為是缺乏自我意識的個體，且常常以男性的性別二元規範來要求自身。女性要想獲得自主性，就需要發展自主意識，實現女性在自我探索上的突破。但女性主義對於男權社會的主客二元論的挑戰，實際上常常並未挑戰男女二元論本身，而是將女性從客體位置轉成主體位置。但從佛教自我觀的觀念來看，女性對於自我身體感覺的強調依然是一種「我執」的行為。筆者這裡並非在評斷女性主義，而是強調在不同哲學觀念下，同樣一種行為可以有不同的詮釋空間。

《緝魂》被質疑為一個「厭女」和「消費同性戀」的文本，其論述理由在於影片呈現了一個形象較為負面的同性戀者形象——王世聰。他的種種行為——騙婚、貪財、利用女性身體進行實驗和不關愛兒子等——都讓人徒生厭惡之感。但從佛教的自我觀來看，王世聰的所有負面行為和男主角梁文超為了給懷孕的妻子阿爆賺更多錢而帶病探案的感人行為都屬於「我執」，都是對於虛幻「自我」的執著，因而他們都會經歷不同程度的痛苦。所不同的是不同程度的「我執」行為會有不同的果報。前者在他死後，他兒子王天佑的「怨憎會苦」得以緩解；而後者加深了妻子阿爆對他的愛，也加重了他的肉身死亡給阿爆的「愛別離苦」。而這一切不過是「依因待緣」，「緣起緣滅」。因此，王世聰的負面形象不應被簡單指認為表現或暗示或代表同性戀者的道德瑕疵。

有趣的是，影片中有關性別議題的「移魂」手術——人腦記憶移植——雖在一定意義上打破了主客二元分法，卻恰恰是根源於王世聰對於轉變為女性身體的「我執」。原本作為富豪王世聰感知的客體的李燕，卻因為移植了王世聰的記憶，而被萬博士和梁文超感知為復活的「王世聰」，這反身作用於李燕本人。考慮到她已經失去了李燕的記憶，她的所有記憶都是「王世聰」的，她很難將自身和王世聰分別開——雖然她的肉身感覺與曾經的王世聰相距甚遠。那麼作為肉身的李燕很有可能將自身認同為「王世聰」（假我），而將李燕當做感知客體。就這個意義上來看，作為感知主體（必然包含肉身）的李燕同時又將自己的肉身李燕當做一個他者和客體，主客二元分法失效，性別二分法也失效，且難以釐清。但若是從佛教自我觀角度來看，只有作為感知主體的李燕「我2」，而不存在作為客體的肉身李燕。而無論李燕在電影中是男是女，是否進行了人腦移植，都是一種自我幻相，緣起緣滅。

誠如部分影評人所說，《緝魂》並未深刻展現性少數族群（LGBT）的生態。但依憑「一切法無我」的佛教自我觀，編導似乎並不想過多觸及社會問題，反而是借影片思考「我執」和「八苦」的形上學問題。影片充斥了大量意象符號和跨文化視覺奇觀，比如：六笀星（猶太教、印度教和伊斯蘭教等）、靈降（盛行於東南亞和臺灣的巫術）、金剛杵（佛教）、女媧伏羲交尾圖（中國遠古傳說）等，簡直成為東方神秘文化的大聚會。由於佛教勸世人少生分別心識，且積極「破我執」，性別二元分法很可能被編導視作一種尚待破除的性別「我執」，而與編導的哲學觀有所疏離。但這也不意味著電影的意識形態為「反同」和「厭女」。本研究借助佛教自我理論來重新審視華語電影《緝魂》的性別議題，試圖開啟在西方性別理論框架之外的性別詮釋的可能性。佛教的無我觀認為並不存在一個恒常不變的主體——「我」，「我」是五蘊聚合而生的幻相。電影《緝魂》以佛教「八苦」貫穿敘事，批判了「我執」對於個體生命的折磨，更通過「移魂計畫」質疑現代主體性的主客和兩性二分法。■