不完成的人物肖像——2020公視新創紀實短片(上):《天亮前的戀愛故事》、《地洞》

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2020-09-15

《天亮前的戀愛故事》(以下簡稱《天亮前》)、《地洞》、《殺人之眾》與《咪咪貓的奇幻之旅》四部短片作品,出自公視「新創紀實短片」系列,於今年台北電影節的「明日.臺灣」單元首映。「新創紀實短片」從2018年開始的短片公開徵案,徵案條件讓人想到目前已經完成11屆的「觀點短片」系列,皆是希望透過25至40分鐘的短片篇幅,鼓勵樂於挑戰傳統的影像工作者,製作表達獨特觀點的影像作品。但不同於一般短片的招案,「新創紀實短片」的寓意更深,明確指出影像須在廣義的「紀實」範疇之下,顯得又「新」又有「創意」,因此,創作者如何在手法、觀點,或題材的選擇上表現新與創,且這些處理又回應哪一種普遍的紀錄片形貌,正是觀看這些作品的趣味所在。

四部短片皆選擇特定一位人物作為影片主題,而如個人肖像(portrait)般的影像再現,幾乎是最常見且普遍的紀錄片類型。通常,這樣的影片藉由觀察人物的生活細節,或由人物與導演的互動,來引導觀眾認識人物的個人特質與生命體驗,再揭示如階級、族群、歷史或性別等,更大的社會背景與議題。然而,觀眾在看這四部短片時,卻很難依循影片的敘事邏輯,來逐步深入影片所指定的人物,看到更多的卻是,關於人物的零散傳言和隨拍片段,以及在鏡頭之前,與人物形成似有若無關連的行人、顧客、臨時工、社運人士,或創作者本人的生活與思緒。不同於一般人物導向紀錄片,所忠實闡述的個人生命歷史,這樣的敘事看似失焦,執意刻劃著永遠不(或不可能)完整的肖像,和人物身處的脈絡忽遠忽近,甚至推拒、延後著刻劃的動作。

有趣的是,不緊握顯而易見的因果關係,也不輕易重演、詮釋個人的生命體驗,這樣的影像一方面強調經驗不可(被影像本身)複製的特殊性,另一方面,積極分享其釋義自身與其所呈現的人事物的權力。無論是凝視他人,又或影像工作者返回私領域,拍攝家族、親友或自己的肖像(自畫像),這樣標示著「不完成」的肖像,總是將其他人物、時空和思維,隨時且隨機地產生聯繫,辨別身份為何不再關鍵,而是讓觀眾觀看肖像的過程,如同見證多個主體的交會。是故,除了關注影像讓「誰」代表了什麼、「說」了什麼,更應留意言語和因果邏輯失效時,影像如何挪動人物與其身處場景、人物與其肖像、肖像和觀眾之間的種種關係,探索未知的感性配置。

不尋人的啟示:《天亮前的戀愛故事》

本片由林君昵與黃邦銓共同執導,影片從一張照片開始,隨意傾斜放置的照片中,兩三位身著白衫黑褲的成年男子,與一位身著夏季洋裝、被牽著手的小女孩,他們都背向鏡頭,等待一輛電車走過。這樣一張關於人與電車的照片,作為整部影片的開場印象,讓人想到黃邦銓先前屢次獲獎的影像作品。在照片之後,觀眾彷彿隨攝影機坐進這班行進中的電車,看向沿途窗外忽明忽暗的城市風景,一同踏上了這個尋人之旅。一通電話,來自臺灣的林君昵,以略帶口音的日文,請報社刊登一則尋人啟示,她所尋找的那位同樣來自臺灣,也曾住在東京高円寺,卻是80年前從臺灣來到日本的作家翁鬧,這通電話讓人有太多疑問無處安放,為什麼要在今天的東京,找一個來自過去的、不可能找到的人?為什麼是作家翁鬧?以及,導演也想知道的,這位在戰前留下數篇文學佳作,卻行蹤與身世成謎的作家翁鬧,到底是誰?

臺灣日治時期的「現代派」或「新感覺派」作家翁鬧,在世期間便行事神祕,何時出生又何時死去都難以考證,除了其風格與手法殊異的文學創作,和種種官方公布的獲獎與出版品刊登記錄,我們對翁鬧的了解,大多來自與他同世代作家對他的回憶與評論。從林君昵與當地居民對話中提及的事蹟可知,她是熟悉關於翁鬧其人與文學相關研究的,本片的片名即取自翁鬧1937年發表的小說篇名〈夜明け前の戀物語〉,但是,電影卻鮮少參考此篇小說觸及的種種主題,全片反而是環繞著林君昵在今日的東京,追蹤作家在戰前東京生活過的蛛絲馬跡的歷程。像是與尋人目的背道而馳,林君昵不在影片中訪問專業的研究者,也不將現有的研究文獻進行視覺化整理,而是選擇直接到今日的高円寺,按照翁鬧的文章中曾提及的線索,帶著幾張老照片四處詢問,是否有人曾見過80年前身著黑色校服、笑容靦腆的青年翁鬧?就這樣帶著輕便的設備、抓著舊書店翻出的老地圖翻拍相片,展開一場不計勝算、與機緣豪賭的尋人之旅。

在16mm的過期底片中,暈染藍夜的看板火光,為今日高円寺的舊市街,染上溫潤的懷舊色彩,而因步行大幅晃動的手持鏡頭,與低格數畫面形成的不連續感,隨性抓拍的畫面像是一幕幕酒醉行人的眼角餘光,讓沿路的紙燈籠、酒館、小吃攤,成為眼前倏忽即逝的殘影。木屐聲與獨立樂團的沉鬱歌聲,在溼漉漉的暗巷中響起,這樣屬於醉漢、文藝青年、學生、異鄉人、失業者等等,翁鬧筆下的「浪人」的混雜且光影曖昧的夜晚,或許就是位於現代都市角落的高円寺,最具代表性的風景。

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但也正是這樣具有特殊歷史意義的社群組成,受訪者都忍不住吐槽說道,那時在這裡像「翁鬧」這樣的人實在太多了,像這樣一位來自殖民地的學生與文藝青年,光憑照片與軼事傳言,一般人不太可能會對他留有印象。於是,接受訪問的人能說的,總是自己曾身處那個時代的種種經驗,有趣的是,影片列出的每一則訪談,都巧妙地作為補充說明與證言一般,回應著翁鬧與其同代人筆下在戰前高円寺的生活體驗。

那個時代特有的氛圍,再離群索居的人都不可能「無感」。翁鬧於1934年到東京,傳聞於1940年凍死於東京街頭,他的東京體驗恰好開始於「昭和恐慌」、日本出兵中國之後,至「總動員」之前。一位受訪者提及,當時的景氣就算作為菁英的大學畢業生,都難以謀職,如同翁鬧所描述,經濟恐慌下高円寺人影與攤販稀疏的情形;另一位受訪者則回憶1937年「支那事變」(臺灣稱「盧溝橋事變」)後,在三菱銀行前舉行的凱旋慶祝會,隔年,翁鬧即發表詩作〈勇士出征吧〉(征け勇士),作家彷彿也深陷舉國沸騰的戰爭熱情。

然而,戰事愈演愈烈的時代,也是標誌著現代性的電影文化的黃金年代,而翁鬧作品中的風景和事件情境,也時常有如電影分鏡剪輯一般,在視覺上有著豐富的動態感。蔬果店的老闆看著導演提供的老地圖,想起揉合洋和風情的電影院「高円寺館」,兩層樓的木造建築,搭配可以躺臥的屋敷與榻榻米,上演著卓別林與美國西部電影。有趣的是,本片不節錄受訪者提及的電影片段,反而在畫面中呈現導演所在的當下,在街上戴著能面與小丑鼻子的雜耍表演者,呼應著卓別林喜劇的演出畫面,結合受訪者對往日回憶的描述,或許,今日紀錄片常見的音畫分離、旁白(voice-over),正巧妙地對應有辯士「談」電影的無聲默片時代。

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影片觸及的歷史時空,逐漸脫離翁鬧的生年,來到他所不知的戰時與戰後東京。此行與其說是尋人之旅,更像是帶著攝影機來尋訪歷史的遺留物,如片中出現的古書店、地圖、相片一般,透過錄音素材或訪問口述,聲軌流出種種關於過去時間的線索,但畫面卻是現時導演所拍攝的東京街頭,像是受訪者正談到戰後取代電影館,大受歡迎的「低級趣味秀」,此時畫面正有一個用心打扮成河童的人,走在人潮擁擠的街道上,但人們早就不相信都市傳說,不再感到驚奇;又像是,音軌中傳出曾流行一時的「軍艦じゃんけん」的嬉戲聲,與受訪者描述遭受空襲、家屋全毀的獨白,畫面則是街頭藝人以手演繹飛行的白鴿、穿過樹蔭孔隙的太陽,與街道邊繽紛綻放的櫻花。或許多數人不再認同其戰時的象徵意義,但這些不祥的圖示與符號,仍如鬼魅纏繞不休,彷彿今日的日本從未走出戰爭陰影。

本以為影片將會結束在這樣開放的反思,結果在最後十分鐘,導演找到可能跟翁鬧有關的遠藤家後人,根據片中林君昵所述,翁鬧在東京時曾寄住於高円寺的遠藤家,雖然翁鬧寄住期間,這位後人已改姓武田、不住在家裡,也無法談得更多,但這是這趟尋人之旅最接近翁鬧本人的一刻了。相較於其他主要以旁白形式出現的受訪者,武田夫婦坐在攝影機前,景框內是他們胸口以上的上半身,像是拍攝肖像照一般,頻頻被鼓勵著直視鏡頭,自此,畫面中在東京街頭的尋人之旅,有了武田先生的加入,主要負責訪談的林君昵也出現在鏡頭中,與武田先生一起重返舊地、指認回憶,原本如旅客的眼角餘光的主觀鏡頭,有了可以明確跟拍的人物主題。

從不可能尋人的尋人啟示與尋人之旅,觀眾或許無法透過本片更了解翁鬧其人與作品,但藉由旅程中,創作者與今日東京種種人事物的機緣巧遇,這些音像素材卻漸漸疊合出翁鬧、受訪者及他們的父執輩所活過的時代餘像(afterimage)。翁鬧離世之前,時值日本與國際政治、社會劇烈轉變前的一夜,如同片末請受訪者朗誦翁鬧詩作〈鳥之歌〉的一段:「白晝太亮,夜晚太黑,唯有破曉,那短暫的片刻,你才是幸福的,雖然那是人們,最不幸的時光」。這首1935年發表的詩作在片中的安排,雖略嫌刻意,但卻像是預見翁鬧在日本幾年後的早逝,也預見了即將轉向舉國戰爭狂熱的日本的未來。

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不拍電影的劇本:《地洞》

一道細小的光源在隧道深處閃爍,經過降噪後的現場收音,踩踏在水面上的聲響更為顯著,光源頻頻照亮幽暗隧道的邊際,下一個鏡頭,即是男子抱著紙箱材料走下樓梯,轉過隧道內的黑暗角落,推開鐵門,走出觀眾的視線。從導演許慧如直接向觀眾傾訴的字卡得知,《地洞》的製作契機,來自許慧如前一部紀錄片《臨時工》(2017)的演員施永鴻,平時協助劇組勘景,偶爾也客串片中角色的他,寫了一個改編自其生命經驗的劇本,而本片便是關於「施永鴻」,或說是施永鴻的「劇本」的紀錄片。

正當觀眾讀著字卡的內容,畫面中施永鴻跪在地上、專心組裝著白色桌子,在他身後,一位導遊突然帶領一群觀光客走入鏡頭,施永鴻狀似不受干擾,彷彿構成畫面中的兩種時空,但導演卻緊接著向人群說明是劇組在拍片,直接改變了觀眾對施永鴻組裝桌子狀態的解讀,直接刺穿攝影機作為客觀紀錄的前提,宣告鏡頭前的人總是在扮演著某個角色,但是,有所扮演、擺拍,並不代表眼前的影像就不足以探見「真實」。「人生做不到的事情,就交給電影吧」施永鴻的自白提到,在劇本中將暴力且品性不良的父親,設定為日後需要受人照顧的半癱狀態,劇本提供了父子兩人對峙的機會,讓身為兒子的自己得以傾訴仇恨,提供實現現實無法完成之事的機會,即便是想奪去自己或他人生命的心願,或許,唯有虛構的世界才能容納這樣真誠的絕望。

如何拍一部關於劇本的紀錄片?劇本同時又是改編自某人的真實體驗?《地洞》與前作《臨時工》有許多相似的設計,同樣安排了背景與年齡各異的「臨時工」,參與分段式的影片製作過程,在一處劇組挑選的廢墟,佈置起宛如一個三人家庭的生活場景,透過事件的時序安排、調動「家」的諸多形式元素,來挑戰傳統對家的功能的想像,和價值判斷,同時顯現工人階級克難的生活處境。在《臨時工》裡,施永鴻作為不斷隱身干擾「家」的實驗參與者,而在《地洞》裡則是同時作為劇本原作者、鏡頭前的受訪者與演員,介於實際的生活體驗和戲劇演出之間,片中施永鴻以各種方式表演與再現「自己」的形象,不斷變化、流動的主體如同水面上的漣漪,持續向外擴散,且頻頻與其他試鏡演員的生命歷程產生共鳴。

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影片的構成宛如實際拍片順序,設計了勘景、試鏡到拍攝三個主要段落。「勘景」即是尋找適合拍片的場景,在施永鴻的劇本中,卻意味著在今日比對過往的時空,重返回憶中的成長環境。然而,當今日的施永鴻想要擁有自己的「家」,房仲業創造各種誇大不實的宣傳詞彙,卻讓人心寒。過去從未擁有家的歸屬感,而今日「家」的概念卻持續為資本社會所掏空,例如施永鴻記憶中緊鄰運河橋下的第一排公寓,應是比較車聲吵雜、潮溼的地點,但在今日可能被說成「水岸第一景」、「愛情河左岸」。話音甫落,畫面接連呈現數個售屋廣告,水面上歪斜、模糊的看板倒影,以及印有虛假溫帶森林的木製樣板屋,沉默的影像直接對此做出批判。

「試鏡」的段落則有更多關鍵的訪談,演員們雖然對劇本故事有著不同的理解,但與施永鴻在黑暗地道中的獨白交叉剪輯之間,卻揭露了彼此相似卻絕不相同的,來自原生家庭的創傷經驗。像是惡劣的成長環境、在體內躁動的暴力本質,以及受虐、被拋棄的體驗的惡性循環,悲哀與失落的情感彷彿聯繫起一個個主體,不斷向外暈染擴散,一次又一次將情感的能量伸向螢幕前觀眾的心。穿插其間的空鏡頭,彷彿也浸潤在這樣的情感脈動之中:手電筒光圈照亮墜落的顆顆水珠,流水沖蝕泛黃的鐘乳石,特寫鏡頭中是其層疊浮凸皺起的質地,又或是,細碎鳥啼聲下蒼白的天空,榕樹蔓生的枝幹在逆光裡,如同彼此交織、連結起的網絡。這樣從素樸構圖下的視覺元素,經由剪接,銜接起呼之欲出的隱喻和感覺,正是許慧如的拿手好戲。

原本僅是個體在成長中不斷喪失的私密經驗,但透過「劇本」對其人物形象和情境的重寫、「演員」參與詮釋的過程,以及編織起這一切感情的「影像」,鬱結的創傷或許有了得以向外敞開的契機。然而,本片不只是藉由剪輯來編織人們的關係,還安排劇組成員一起去看豪宅的橋段,而這也是演員之間和劇本原作者施永鴻的第一次見面,像是謎底揭曉一般地指認著彼此,在實體的互動交際上建立聯繫。但這個怎麼看都很「怪」的一家子,臉上都有著似笑非笑的表情,在這些人之間顯得很尷尬的房仲業者,還是盡責地向每個人遞上名片、介紹屋況和坪數價位,但施永鴻卻說起以前在找便宜划算的「凶宅」,實在很不給面子,尖銳又諷刺的事件安排,實在非常有趣。

但這個拍攝計畫終究不會進行下去,「不拍」可以是不想拍、不能拍、拒拍,有各式各樣的理由,一方面,可能考量到實際市場、經費人力上的限制,另一方面,正因為是關乎人的真實生命,才無法單純以劇情片的方式讓其「曝光」,或許,唯有在這樣的紀錄片,反覆斡旋於難以模擬的真實體驗,與經過人為設計的表演和再現之間,才能使難以量化的情感和記憶,顯現於觀眾眼前。「你們在那上面看著我嗎?」影片末段,施永鴻談到曾去西藏的珠穆朗瑪峰的經驗,在那個人稱距離天堂最近的地方,他拿出已逝母親和狗的照片,扮演起岩井俊二《情書》向遠山吶喊的藤井樹:「你好嗎?」,而在鏡頭下的施永鴻同時也是扮演他自己,那是今日的他,想要向已逝珍愛重複訴說、分享的真切心意:「我很好」。

最後,空無一人的地道中傳來防空演習專用的鳴響,如同貫穿整個地道的水泥牆一般,震動起水窪上的圈圈漣漪,而突然兩位劇組人員一邊說話一邊走入畫面,像是前面觀光客走過施永鴻身後的設計,再次消解影像可能的戲劇氛圍。而從兩人的對話中可知,在地道內發現了拘留室、日本軍刀和一間又一間的偵訊室,他們擦身經過的老舊招牌上以英文寫到「air raid shelter」,揭示了這個全片隻字未提及的地下空間的來歷,看完本片後搜尋才知道,這裡是近年才剛開放參觀的軍事遺址「鼓山洞」,在二戰期間作為防空洞使用,戰後則是交由臺灣警備總司令部,將空間隔成一間間拘留室,而延伸鋪滿整個牆身的保麗龍,是為了對外隔絕偵訊時的哀嚎聲,靠近逃生口的地方因經年累月的雨水浸潤,已經爬滿鐘乳石,而對照起本片關於扮演與創傷經驗的主題,使用這個空間作為試鏡和拍攝場景的選擇,顯得更意味深長了。

 

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