我們心中的法西斯：談費里尼《阿瑪柯德》

法西斯如幽靈，一直盤旋在二戰後義大利電影上空，陰魂在70年代再被召喚，具有作者意識的導演們，不約而同回到墨索里尼掌政時空。為反法西斯英雄傳奇樹立雕像的時代已然過去，導演們進一步走入法西斯主義者的內心，正邪不再明確對立，選擇立場與靠邊站的界線變得模糊，這一場清算也異常困難苦澀。同時，電影城（Cinecittà Studio）片廠外正經歷社會轉變：工人和學生運動失敗，十年經濟增長的尾巴換來政黨體系腐敗，政府與黑幫關係緊密；銀幕上，意粉西部片（Spaghetti Western）、鉛黃電影（Giallo）和色情片更吸引觀眾。為什麼這時候要來一次看來不合時宜的集體招魂？

貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）1970年的《同流者》（Il conformista）、《蜘蛛策略》（Strategia del ragno）解構法西斯份子扭曲的內心，無論是前者只想隨波逐流的「同流者」，還是後者回故鄉的兒子，發現被尊為反法西斯英雄的父親當年勾結法西斯的真相，在社會道德觀蒙昧不清的時代，有多少是只想在群體中找個安適位置，又有多少只是在扮演角色？法西斯主義引發追隨者的狂熱與虛無，令自我認同混亂，令個體慢慢解體。維斯康提（Luchino Visconti）晚期的「德國三部曲」和莉莉安娜卡瓦尼（Liliana Cavani） 《狂愛》（Il portiere di notte，1974），皆流露出對納粹美學的迷戀，兩者如出一轍的地方，是沉迷於對美追求帶來的墮落感，無論出發點是怎樣形式的愛，法西斯是教人瘋狂的心靈根源，維斯康提直視頹廢貴族後裔，一群注定被時代淘汰的上層階級，擁抱法西斯言論，有如擁抱最後的救生圈。

對墨索里尼時期（表面上）最激進的批判，要數巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）《索多瑪一百二十天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1976）。前三部「生命三部曲」還在歌頒不受資本主義污染的原始身體的慾望和性，年輕人的身體一下子在此變成一場非人道、令人不安的祭祀儀式的犧牲品。性並不平等，只有有權力者才可擁有快感，一張張無辜青年面孔，被當權者作為褻瀆工具。但對於巴索里尼而言，他將薩德侯爵的世界拉到法西斯主義的目的，是針對人類世界即將面對新形式的法西斯——消費主義——而來，法西斯已是歷史遺物，其依靠宗教、家庭、國家和軍隊構建的歷史條件，在義大利現代化後已經消失，如今有新命題要面對。

或許我們也不能忘記安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《中國》（Chung Kuo, Cina，1972），文化大革命如火如荼之時，安氏帶有距離的目光，正凝視著這群自我感覺良好的意識形態奴隸，比任何人更視覺化地表現法西斯式集體主義運作方式。反而是羅塞里尼（Roberto Rossellini），二戰完結後不久拍了「戰爭三部曲」歌頌反法西斯的英雄們，意識形態與戰前（曾執導如《白船》〔La nave bianca，1941〕等軍方資助法西斯電影）有180度轉變，但70年代的他沈醉在歷史、藝術史與宗教，講述哲學家和帝皇的故事，找尋自己心目中的理想型人格。他的沉默是認為早已回應過那段時期，還是在回避見不得光的過去？

費里尼（Federico Fellini）在70年代也交出了關於法西斯時期的作品。《阿瑪柯德》（Amarcord，1973）所描述的法西斯時期，顯得一派平常，法西斯並不抽象，也不關乎美學，並沒有多少表現法西斯份子暴行的場景，一片歡快氣氛下，左鄰右舍小人物上演一幕幕生活小事。稱呼戲中人是「法西斯主義者」似乎不太對，他們並不是罪大惡極、變態之人，只是一群沒有明顯政治意識的普通人。里米尼亦非義大利政權核心，這個後來成為渡假勝地的小城，不像戲中人吹牛般擁有輝煌歷史，出產過什麼名人。法西斯在這個小城的作用，是作為人類慾望、幻想和憧憬的催化劑，在學校、工作、政府與家庭的權威結構中形成，並深入生活各個層面。

對於壓迫他們的權威，民眾不單單順服，甚至傾向認同而不自知。穿制服集體體操，以及獨裁統治下種種必須的生活妥協，說明了那個時代的風俗，另外也有如儀式化的焚燒紙巫婆來慶祝春天的來臨（迷信），小胖子幻想在墨索里尼頭像前被見證和暗戀對象舉行傳統婚禮（慾望），還是小鎮居民傾巢而出徹夜等待大型船隻到來（權力）。根據心理學家Wilhelm Reich的解釋，中產或小資家庭背景者容易成為法西斯或納粹支持者，基於恐懼及逃避性解放自由，加上宗教的罪咎感，性壓抑嚴重女性尤甚。《阿瑪柯德》確實也有這樣的描寫，被村內一眾男性視為慾望對象的Gradisca（Magali Noël 飾演）就對軍官特別崇拜，費里尼亦透過其他人口中的似是而非故事，來表現出她對軍人的渴求，是為了追求美好生活的選擇。支持法西斯或納粹，其實是一種自我保護的機制。

法西斯時期與傳統專制政治的不同之處，在於擁有為數不少的群眾基礎，而費里尼的法西斯題材電影就將鏡頭落在一群無權民眾身上，進而開啟探討：法西斯主義如何導致人們去熱愛權力、渴望獲得那正宰制和剝削我們的事物。法西斯統治下的群眾心理，如傾向服從權威、讓渡個體自由、追求外在認可賦予的榮耀與責任，甚至令個體在長期不忿下產生殘酷施虐行為，歸根結底來說，源自專制家庭和社會對力比多（libido）的壓抑。長期壓抑個人能量的權威家庭和社會結構，在每個人心中都植下了法西斯的種子，只要遇上適合土壤，就會發芽生長。因此，費里尼不僅為義大利黑暗時期提供了政治解釋，也是理解其民族特性的重要線索。

儘管影片譴責社會長期處於青春期的長不大狀態，並說明拒絕個人責任是義大利社會的特徵，但從未淪於教條式指責，《阿瑪柯德》比其他法西斯主題電影處理更多的，是他設法通過人物的私人生活來細讀法西斯時期的公共生活圖像。福柯為德勒茲和瓜塔里的《反伊底帕斯》所寫的序中，對法西斯的觀念更能詮釋當時候歐洲知識份子們的想法：「這種種群眾本能，建立在一種被人引領的慾望上，希望有別人來規定自己生活的慾望。這種慾望因為希特勒、墨索里尼、法西斯在歐洲令人矚目，到現在也依然存在，使我們都處於病態之中。」費里尼所寫的《虛構的筆記本》中其實有相近觀點，他進一步將法西斯和青春期連結，認為那一個時期，是一場一直未完結的青春期，永遠都是一個「孩子」，沒有責任感，享有讓人為您著想的安慰，同時，叫人擁有這種浪擲時間的自由，只允許您培養荒誕的夢想，而這些習慣於父權規限、快感慾望不斷被延後的人，年歲增長後容易變得聽話、順從權力。

然而費里尼針對這群人的態度不是批判，相反地，他擁抱這群曾經一同生活、一直活在他想像之中的普通人，亦只能這樣，才可以對電影中的法西斯有如此自述：「如果不將法西斯等於我們愚蠢、狹隘、空想的一面，就不能擊敗它。」不過，這不是說費里尼所描述的年青人，必然就是未來的法西斯主義者，他們也有在暗暗對抗大人世界——這種對抗是將精力放在無謂之事上。費里尼和巴索里尼一樣，透過一個個場景和生活事件，「暴露」城鎮居民於虛假理想、英雄壯舉和浪漫愛情傻氣夢中。而前述種種，也是仍存在我們身上、腦中、日常生活行為中的法西斯主義的種子。

小丑和羅馬是他過去揮之不去的創作主題，里米尼也是，費里尼要清算的不只是法西斯，還有過去的創作元素。回到出生地這件事，早在第三部作品《小牛》（I vitelloni，1953）就做過，但《阿瑪柯德》不太一樣，費里尼沒有真正回到自己家鄉拍攝，從《導演筆記》（Fellini: A Director's Notebook，1969）起，他再沒離開過羅馬電影城，戲中一景一物都在片廠搭設，合乎心中想像，正如《羅馬風情畫》（Fellini's Roma，1972）、《愛情神話》（Fellini-Satyricon，1969）、《卡薩諾瓦》（Casanova di Federico Fellini，1976），片名即有意強調是他的版本，真實與否並不重要。《阿瑪柯德》虛構小鎮中的所有角色，都比生活更大（bigger than life）且帶諷刺性，這些人物或許來自年輕費里尼的真實經驗，但回憶在講述過程中如夢境般變質，電影也未對那個時代做嚴謹重建。因此，不可一口咬定這是一部自傳電影，這只是謊言和真理之間的技藝施展。如果《阿瑪柯德》有自傳成分，那麼費里尼是哪個角色？而他自己又為何拍了一部關於自己卻否定一切源於自己的電影？一如「阿瑪柯德」（Amarcord）這個自創字，據說它的發音與羅馬周邊一種方言裡「我記得」的發音類似，不過費里尼又聲稱這只是一個神秘又俗套的字詞。

瀰漫在天空中，一大片馬勃飄到里米尼，村民們說，這是夏天到來的徵兆。馬勃是一種以冬天枯死後的腐葉當養分，夏天濕熱雨後再從草地冒出來的菇菌，未成熟前是白色，成熟後為褐色，飄在《阿瑪柯德》片頭片尾的，都是未成熟的白色馬勃。里米尼究竟是一個怎麼樣的地方？這位說謊者說，這並不重要，因為這是費里尼心目中的里米尼。■

註：本文關於法西斯主義的討論，參考端傳媒《許寶強：為何民眾會支持法西斯？》