《愛情神話》：不合時宜的費里尼和他豐腴的幻影

去年在聖路易華盛頓大學的電影理論課程上，我放了《阿瑪柯德》（Amarcord, 1972）給學生看，當作討論現代性論證和德勒茲時間－影像的案例。與大家看片的過程當中，銀幕上的影像依然感人：費里尼將二戰的義大利轉換成鄉愁的劇場，男孩們探索著、實驗著自己的性啟蒙。人們對於法西斯主義的情懷，在少年的目光之中，即便常有殘酷的插曲，也顯得風情萬千。然而，看著看著，總覺得又那麼一點不對勁──像另一部當代備受讚譽的作品《羅馬》（Roma, 2018）一樣，演繹過去成了合理化父權制度、階級差異等等議題的藉口，而讓觀眾沉浸在溫情中，讓結構上的問題回歸到人際關係的救贖，卻最終無法產生任何改變。

《愛情神話》當然也有著這樣不合時宜的人物形象，只是在六零年代的性解放風潮當中，情慾的流動似乎具有永恆的革命性，而懷古的偏見也就在古裝寓言當中顯得合理。影片開頭聚焦在羅馬人恩可匹斯（Encolpius）的獨白上，說明他要如何將小男朋友吉當（Giton）從敵人阿西投斯（Ascyltos）手上搶回來，但隨著情節的演進，有時觀眾會看到某些章節跟三人毫無任何關係，只是故事事件的延伸，有時候敘事的主軸又會轉移到宴會、船隻、慶典的主人之上，把主角的觀點擠到世界的邊緣，好像他只是嘉年華會上的過客一般。在這些章節──而非有著強因果關係的種種事件序列──觀眾的注意力總被許多場景當中的元素拉扯著，而影片也透過推軌鏡頭強調撩亂的效果。

在這些吉光片羽當中，有些線索可以讓我們思考費式風格的人物形象。首先，角色的身體類型跟他們的行為與象徵意義有著直接的關係，比如說接近電影結尾的牛頭人戰士和女巫就是很好的例子。牛頭人戰士比主角還高了一個頭，滿身肌肉，守護著迷宮的出入口，體現了勇武與蠻狂的特質；同時間他也不玩任何把戲，直率的性格讓他在主角投降後讓兩人成了（口頭上的）好朋友。女巫來自非洲，豐滿的身軀似乎跟豐饒的生命力有著直接的關聯，而與她性交將能治好恩可匹斯的陽痿。在許多特定的服裝、體型、彩繪當中，人物的形象不具有真正的「特異性」，而代表了某種普遍的神話樣貌，就像女巫長得像五零年代在《雕像也會死》（Statues Also Die, 1955）出現的非洲文物，將殖民者所收集到的斷簡殘篇投射成亙古不變的女神形象。也就是說，當下對於過去的想像，成了導演幻想的樂土，讓性解放的劇場得以上演。

就現代主義的風格來說，《愛情神話》從早期的作者反思敘事的姿態（《八又二分之一》[Otto e mezzo, 1963]）轉而進入了晚期的寓言風格，讓費里尼自己用某種自大、狂妄的姿態像個暴君將電影的場景布置成導演心中想要的模樣。比如說，人物、道具跟場景之間的比例總顯得有點詭異，像是用平面的方式把立體的元素拼湊起來，組織成一幅畫面。另一方面，片中的美術館當然在歷史上從未存在過，但這樣的場所讓角色們能夠討論藝術的意義以及和歷史之間的關係。對於影像風格的控制與掌握上，我們可以從《鬼迷茱麗葉》（Juliet of the Spirits, 1964）之後的作品看到費里尼對於色彩的野性與歷史意涵的迷戀，透過成熟的特藝底片與沖洗技術將這些誇張的色塊放在場景當中爭奪觀眾的目光。在本片當中，這些色塊也像是沾染上敗德的氣氛，變得憂鬱、陰暗而有一層薄膜陰翳浮於其上。肉身的狂歡和血肉的敗壞脫不了關係，而場景當然也得反映人物身體的樣態。

在這些章節式的敘事、斷裂的空間裡，充滿了沒有過去的人物──《愛情神話》裡的每個人物幾乎都活在當下的永恆當中，而所有歷史的變化都像是神來一筆，讓觀眾與角色無法預期。當我們看著這些五花十色的人們在煙霧嬝繞的空間中，吃著各式各樣的動物內臟，而臉上的粉彩與汗水混雜再一起，與旁人的肌膚相抹。這樣的無心理深度的調度模式產生了一種奇怪的感知模式：看著銀幕上的人物進行各式各樣讓我們體會到身體感受的行為──鏡像神經元的威力──我們似乎真切地可以聞到、吃到、觸到那些影像中的物件，有著某種黏乎乎的感受。但出了鏡，他們的存在似乎也就灰飛煙滅，再也不復存在。沒有過去的角色，當然也就沒有任何時空的連續性或因果關係，單純只是為了特定場景而存在著。這也是為什麼我把這些人物稱之為「豐腴的幻影」，的確，他們都有著肉身的厚度，但矛盾的是這樣的厚度離開了影框，更顯得特別虛幻。銀幕上的幻影，沒有過去，也就隨著敘事從一處流變到另一處，像恩可匹斯的旅程一般，有著可塑性。

雖然影片想要讓我們相信這些身體的場面調度能夠顛覆什麼，這些影像真的具有某種突破銀幕平滑感的強烈感官衝擊，但我們總是覺得這些是劇場的兒戲一樣，一切都跟家家酒一樣（舉例來說，片中的雙姓人與謀殺奴隸販子的場景）。比起馬卡維耶夫《甜蜜的電影》（Sweet Movie, 1975）當中誘惑兒童的場景來說，《愛情神話》當中挑戰的禁忌讓人覺得只是耍耍嘴皮子罷了，像是某個耗盡自己靈感的導演想要突破自身的限制，嘗試新的可能性，卻又在最後一刻決定收手，讓觀眾感到他已經被時代拋下，無處可去：後新寫實的費里尼在歐洲現代主義的不合時宜、在六八革命與性解放的不合時宜、在當代觀看如此影像難堪感受的不合時宜。

沒錯，如同《阿瑪柯德》一般，《愛情神話》也有著不合時宜的影像，但影片本身至少沒了溫情，讓觀眾在智性的遊戲和血肉的衰敗之間不停游移。我們只要記得費里尼那做為中產階級中年藝術家的身分，還有他在影片背後投射出的中年危機幻想，本片當然還有許多可以「品味」之處，費里尼的餐桌上總有令人大開眼界的料理。■