夢幻泡影，應作如是觀 ──觀看《台北之晨X持攝影機的男人》的耳朵

由音樂家林強、陳家輝重新配樂兩部台灣經典電影——劉吶鷗導演的《持攝影機的男人》（1933）、白景瑞導演的《台北之晨》（1964），可說是為台灣電影史開啟了新的里程碑。在典藏台灣老電影、保存國家記憶遺產之外，其實我們也必須以更多元的方式詮釋史料，讓這份記憶重新進入現代的脈絡。

如果蘇聯導演維多夫（Dziga Vertov）的經典之作《持攝影機的人》（1929），是以「機械眼睛」重新凝視這個世界。那麼林強、陳家輝為這兩部無聲電影所作的「後設式」電音配樂，就可以說是「觀看影像的耳朵」。

一切有為法，如夢幻泡影：林強與劉吶鷗《持攝影機的男人》

在《持攝影機的男人》「人間卷」的開頭，是一連串的家庭攝像，林強選用具有迷濛回憶意味的聲響，加上嬰孩呢噥笑聲的取樣，直接為這部作品定調，即是如「夢幻泡影」般的回憶鏡頭。「遊行卷」中，攝影機的視野開始進入「人世間」，凝視台灣街頭的廟會。配樂選取北管福路〈彩板〉的開頭，正是殼仔弦進入「弦仔空」（開始唱曲之處）的時機，引導北管藝人高歌「有啊～」，這通常作為劇中重要角色自報家門的開頭；往復迴旋的播放此片段，具有「起始點」的意味，也為這鏡頭背後，劉吶鷗自稱的「影戲眼」開啟了旅程。

「風景卷」的音樂是帶著疏離感的冷硬線條，襯著鏡頭之下的高聳建築物，表現導演在中國北方見到的蕭索景色。「廣東卷」是導演與友人的團聚鏡頭，配樂上猶如「人間卷」家庭歡愉的變奏，加上林強慣用的人聲呢喃，強調了導演在廣東的夢幻時光。「東京卷」篇幅較長，較能讓配樂發揮，建立層次感，滑翔機空拍畫面的夢幻感，火車、電車的機械運動，配樂皆恰如其分地呈現攝影機觀看的眼神；以五聲音階強調東京風景的異色感，也預示這趟夢幻之旅即將進入尾聲。

如果我們仔細觀察，會發現林強的電音配樂，以描摹日常生活物體的「活動」樣態為主，可說是日常生活聲響的反饋與折射。這剛好與維多夫《持攝影機的人》、劉吶鷗《持攝影機的男人》、白景瑞《台北之晨》一路下來，對於「動態影像」的思想理念暗合。他們同樣透過鏡頭這個「機械眼睛」，來捕捉日常生活光景，進而誕生「靈光」，形成一個脈絡的對話關係。

林強音樂中的深層關懷，來自於對「人世間」若即若離的關心：看似「出世」般的心境隔離，實際上卻是「入世」極深的深情款款。這樣的思想基底是在他的《驚蟄》專輯（2005）中底定——看似分裂的世界觀，卻能在夜市叫賣聲、洗麻將聲、民間藝人唱歌仔等細碎日常聲響中找到安身之所。猶如被春雷喚醒的蟲虫鳥獸，由安眠之穴走向春暖花開那般的安定。

他的配樂與其他音樂家的不同之處，是同時擁有這兩種視角，投入在電影影像中，折射出更為複雜的世界觀，猶如在萬花筒中見大千世界。本質上來說，林強的配樂更適合在紀錄片中發揮，這也是為什麼，他的配樂在賈樟柯的紀錄片中總是能散發相當特殊的光輝。因為賈樟柯的紀錄片，同樣是圖像式地記錄人間百態情狀，這與林強的思想是一致的。

遍觀世間音聲：林強與白景瑞《台北之晨》

「噪音」是以日常聲響作為反襯對象而產生的聲音，也是後設地仿擬我們生活中不經意聽到的細瑣音聲，更是一種通常不認為「可以被聆聽」的音樂。但如果以噪音配上環境聲景，那就具有「後設」的趣味，因為我們在想像聲景的同時，卻是由高度陌異化的噪音來作為襯底詮釋。《台北之晨》呈現看似平淡的日常生活，卻是精密的攝影畫面所構成，猶如「再造」、「重現」我們的日常生活。以林強、陳家輝帶有「噪音」基底的音樂配合《台北之晨》，就猶如後設再後設之作。我們藉由這兩位藝術家，更加深入《台北之晨》的肌理，這也是我們的時代與《台北之晨》溝通的方式。

林強的配樂美學猶如透明的水，必須存在，又不能讓你感到它的明確存在，最好是融入在影像當中，不會讓人覺得有特殊指涉。這是他長年為電影配樂所形成的創作模式，以此來詮釋具有後設意味的《台北之晨》也相當合適。如他對於復興劇校、清真寺、龍山寺、教堂等地景的詮釋，皆立基於他對影像的直觀，也讓人想到他的電音專輯《歡樂電子中國年》（2002）、《電民謠》（2003）中對於民俗元素的處理方式——電子、民俗的元素，猶如並存於同一個時空中，彼此仿擬卻存而不論，正如相忘於湖海，卻又能維持通俗而老少咸宜的氛圍。這可說是林強對於人生的態度。

隨著逐漸復甦的台北之晨，林強也加入更快的節奏以及明確的旋律。音樂以趣味、戲謔的手法，揭示這個世界的顏色：學生齊整做早操、體操選手進行練習、接線生的忙碌工作、紡織工廠的女工魚貫而入，台北像是一個有機體逐漸展開在眼前。而林強也如同隱藏在鏡頭背後的那隻耳朵一般，帶領觀眾遍觀世間之音。

如露亦如電，應作如是觀：陳家輝與白景瑞《台北之晨》

陳家輝刻意製造破碎化的聲響效果，讓觀眾猶如跳入七尺深潭，耳裡浸滿了水，必須沉浸於其中才能明瞭其深意。刻意破碎化的拍點，暗示影像本質上的虛無，正如他的過往作品，不少皆是對於古典時期音樂的解構與重構，也是更為直觀地發掘音樂的本質。

陳家輝所詮釋的配樂，並非影像表面的詮釋，而是讓聲音與影像維持若即若離的空間，最後將其納入一個整體的圖像。如復興劇校孩子以花槍對打練功時，配樂使用介於木棍敲擊與水滴滴落的聲音來仿擬，就延伸出了一種特殊的思考性。配樂所提供的思考空間，由宗教場所的靜謐詭譎，延續至市場叫賣、檢字機、幼稚園孩童等畫面。他以較為宏觀的視角來觀看，影像猶如一片虛擬的心靈空間，人們游泳一般投身其中，雖然無法看到全貌，但浸水的冰涼感，將逼迫我們不得不體驗其中。

他以鬼魅般的聲響構築這個台北早晨的調性，像是對於歷史的反諷，也是對於白景瑞精細鏡頭設計的再呈示。他提供的是後現代式的解構框架，讓我們看見這些都市畫面背後被建構出來的骨架與線條。如電影後半跟隨指揮演唱海頓歌曲的唱詩班，至俯視高中校園學生整齊劃一做早操的鏡頭剪接，音樂先呈現鏡頭的高闊空靈，鏡頭轉換之後，配樂跟著加強宗教空靈背後「由上而下」的控制性，暗示「同一化教育」可能帶來的問題──陳家輝的巧思，在於完全揭露鏡頭設計與蒙太奇剪接的肌理，提示觀眾「應作如是觀」，但卻又留下足夠的想像空間，讓人得以自由游移影像的歷史與虛構之間。

觀看影像的耳朵：再造台灣場域記憶

相較於林強配樂對於影像與環境音的緊密詮釋，陳家輝的音樂更在乎影像的言外之意，並將影像抽象為哲理的思索。由表現形式來看，林強的配樂，猶如「觀世音」之眼，對俗世投以關愛的眼神；陳家輝的音樂與電影的結合，則更像電音錄像作品，意象更為明晰、尖銳，帶著要將《台北之晨》分析解剖的眼光，一刀一刀取出其縫紉絲軸。

但如果就表現情感而言，陳家輝則是相當溫柔的，在冷冽的電子聲線之下，總是藏著對世間萬物的關愛，是一種因「平視」而產生的身在其中的美感。林強猶如「觀世音」的眼神，則是一種「神的悲憫」，甚至是以天地萬物為芻狗的俯視，即視世間法皆為夢幻泡影，不須執著、期待，用情至深，卻又收之分寸。觀眾可以比較兩者的差異與趣味。

整體來說，陳家輝配樂比較像當代藝術創作，是可以在噪音藝術場合播放的錄像作品；林強配樂則適合在電影院播放，使觀眾易於理解《台北之晨》、《持攝影機的男人》指涉的歷史空間。播放空間其實會造成影像作品完全不同的效果，如果有機會的話，應在不同的地方播放這部作品；除了戲院、美術館、音樂表演場所之外，也可在龍山寺、自由廣場、清真寺、台北街頭等電影中出現的場域播放。讓歷史影像與場域的並置，繼續延伸與再造民眾對於台灣場域的特殊記憶，這將是這部歷經數十年接力創作的經典電影可以帶來的貢獻。■

本文由國家電影及視聽文化中心提供

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