《白船》——法西斯的電影與新寫實主義的某種先聲

當談起羅塞里尼（Roberto Rossellini）時，《不設防城市》（Rome, Open City，1945）似乎是那偉大永恆的起點，在戰後的斷垣殘壁橫空出世、渾然天成，立即定義且成就了義大利新寫實主義電影。不過我們知道狄西嘉（Vittorio De Sica）在成為導演前是義大利家喻戶曉的喜劇明星——所以在《退休生活》（Umberto D.，1952）票房評價雙雙慘敗後，狄西嘉回歸到重新復甦的喜劇片並不令人意外。我們也知道維斯康提（Luchino Visconti）最早是在尚雷諾（Jean Renoir）身旁擔任助理導演，因此也不難明白能在《對頭冤家》（Ossessione，1943）和《大地震動》（La terra trema，1948）見到同期新寫實主義影片少有的細緻構圖。羅馬不是一天造成的，但對於羅塞里尼的早期我們卻是完全陌生的。

或許是有意無意地被忽略了。在描繪戰火的殘酷與不堪的「戰爭三部曲」之前，羅塞里尼先是於戰時拍攝了所謂的「法西斯三部曲」，其中頭兩部片更是由軍方出資拍攝，其政宣目的不言而喻，導演本人也甚少談論。但迄今我們仍然可以欣賞萊芬斯坦（Leni Riefenstah）的《意志的勝利》（Triumph of the Will，1935）與《奧林匹亞》（Olympia，1938），羅塞里尼的處女作《白船》（The White Ship，1941）這部巴贊（André Bazin）曾提及為「先行者」之一的影片，也確有其值得關注之處，甚至能夠來重新梳理新寫實主義的脈絡，反觀其特性與意義。

《白船》的開場字幕彷彿就是一道宣言：「……這個海上故事的所有角色都是取材自他們的周遭環境，還有他們真實的生活，在他們舉手投足間表現出了一種自發的現實主義……護士、軍官、船員皆有參與，這個故事是在醫療船Arno以及我們其中一艘戰艦上拍攝的。」非職業演員、實景拍攝，新寫實主義形式上的兩大特點如此直接點明出來，讓人詫異。影片同時也有海面作戰的紀錄片段，但這些畫面並非如《老鄉》（Paisan，1946）與《德國零年》（Germany Year Zero，1948）將其化作背景，反倒與艦內的虛構影像近乎無痕的剪接穿插在一起，帶給人一種觀看新聞片的味道，而這樣表現出的「現實主義」，其實更接近了「虛構式紀錄片」，特別是在影片第二段的醫療船，攝影機開頭一一注視了親切美麗的護士、乾淨整齊的病房、甲板上的歡樂音樂會，甚至還有兩隻無害逗人的小狗，替觀眾介紹英勇負傷的士兵是如何受到良好完善的對待。

然而無論是海戰或是醫療船的段落，紀實性的風格卻都以向法西斯效忠作結；指揮官高亢的廣播畫外音疊合在高聳的大砲上，讚揚著戰士的犧牲與榮耀，醫療船上更是直接全員立正向國王與總理歡呼致敬。號稱「波坦金戰艦」的剪輯其實並沒有愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的立意與犀利，那些單純低角度仰拍的砲管和船塔才是《白船》最主要的影像，它們幾乎是每個劇情橋段的開場和結尾，一次又一次地強調法西斯的盛容。而最終回應主角呼喊的不是朝思暮想的筆友，是眾人引頸盼望的軍艦所發出的汽笛聲，唯有主角在床上開始掙扎起身，奮力翹首窗外軍艦之際，才能令戀人回首來到身邊，男女兩人這時才有了相結合的可能，《白船》絕非是陰錯陽差式的愛情故事，在在是對集體主義的讚頌宣揚。

非職業演員以及實景拍攝已成了義大利新寫實主義的一種迷思，嚴格應該說是職業和非職業演員的混用、實景和搭設內景的合拍，這讓虛構的敘事有了粗糙卻生活的氣味。新寫實主義更重要的是鬆散碎片化的情節以及社會批判，拓展了電影自身的美學、延伸了電影能有的邊界。由此看來，《白船》真的只是向前划行了一小步，領航的尚有他人。羅塞里尼接下來拍攝的《飛行員歸來》（A Pilot Returns，1942）同樣有著空戰的紀錄畫面，還有如《老鄉》一樣方言的直接呈現，不過也樹立了一個比《白船》主角更傳統崇高的英雄人物。《背負十字架的人》（The Man with the Cross，1943）沒有軍隊出資，也沒有任何紀錄片段，交戰影像是實地拍攝，有著不下當時好萊塢，相當純熟的場面調度，最值得一提的是影片聚焦於一名神父，他認為敵我雙方都有活下去的權利，並且最後倒在槍聲之下，已隱約可見羅塞里尼對戰爭的譴責。

在羅塞里尼製作「法西斯三部曲」的這段期間，布雷塞提（Alessandro Blasetti）這位法西斯時期最重要的導演，拍攝過史詩片、喜劇片、白色電話片（Telefoni Bianchi）等等各種類型之後，於1942年與新寫實主義第一寫手薩瓦提尼（Cesare Zavattini）合作的《雲中四部曲》（Four Steps in the Clouds，1942），描繪了未婚生子以及婚姻生活的苦惱，替喜劇片抹上了一道悲情的色彩。隔年狄西嘉與薩瓦提尼的突破之作《孩子正看著我們》（The Children Are Watching Us，1944），藉由孩子的觀點，讓富裕階層喪失了白色電話片裡的優雅，透露出外遇之下的醜惡與家庭的崩解。接下來維斯康提的《對頭冤家》更赤裸展現了中下平民的樣貌與情慾，徹底扭轉義大利銀幕上的形象。

羅塞里尼的《白船》或許沒有前述三部影片如里程碑般的重要性，但它依然指出義大利電影的一個轉向，甚至可能還有一名年輕導演隱含的藝術理念，這個趨勢與堅持，將在不久之後迎來美軍的登陸以及墨索里尼的垮台，而一同解放的不只是羅馬，還有往後無數的電影。■