《羅馬》：記憶重建、封存、上架，一部生於當代的黑白電影

最早聽聞艾方索柯朗（Alfonso Cuarón）的新作《羅馬》（Roma, 2018），原以為會像是導演舊作《你他媽的也是》（Y Tu Mamá También, 2001）那般小品的獨立劇情片，但隨著電影大陣仗進軍坎城影展，隨後又因出品公司網飛（Netflix）和坎城在電影發行模式上的爭議，影片退出坎城轉戰威尼斯，其間各方新聞讓我感覺這部片或許一部份是更靠近好萊塢出品的《人類之子》（Children of Men, 2006）和《地心引力》（Gravity, 2013 ）。艾方索柯朗在這兩部片裏不斷挑戰拍攝技術和視覺的極限，創造令人目不轉睛的奇觀，將觀眾帶進超現實的末日狂想，各種符號與宗教寓意在封閉且遊戲化的空間中拼貼組合，有如一座華麗的遊樂園，對科幻片來說倒也適合。

《羅馬》當然是完全不同類型的題材，電影的核心在於導演企圖召喚他七零年代在墨西哥的童年記憶，一般電影描繪回憶可以如夢一般私密或是超現實，也可以透過細節重建去達成客觀上的寫實，本片最終採取的是以小見大的戲劇手法，將生活中的詩意與時代還原並置，在平淡的情節中不斷建構堆疊出包圍觀眾感官的電影幻境。影片充滿了逼近物質真實的展示，不但主角一家居住的房子依照導演的記憶重新建造，連演員的選擇都必需符合他所熟悉親人們的形象，甚至連拍攝順序都是違反業界常規地按照劇本順序來進行。根據維基百科，《羅馬》的預算為 1,500 萬美金，就一部缺乏明星的墨西哥藝術電影來說，確實是相對高額的預算，應是艾方索柯朗長年在好萊塢工作累積的名聲與人脈，才能順利開拍。

擬真的數位重建，軌道鏡頭的時間穿越

全片數位拍攝轉製的黑白畫面非常地明亮、清晰、乾淨、人工，與其說是懷舊，更是屬於當代的數位影像風格，背離了描繪記憶常有的主觀、曖昧與朦朧。除了許多場景逼近時代與導演的個人記憶，影片高潮處海浪那顆鏡頭其實經過數位後製的剪接，不斷劃過天際的飛機映照在地面水漬的倒影更是複雜的電腦特效。除此之外電影可能也花了同等的力氣在製造環境的聲響，企圖把封閉的空間延伸到影像不能及之處。以此類片型而言相對複雜的特效技術，最終呈現出以假亂真的寫實效果，但觀眾應該還是能察覺畫面上的總總控制與計算，可說是好萊塢的技術藏在藝術電影的包裝之下，也是延續自前兩部科幻片的製作思維。

因檔期緣故，導演長年班底攝影師艾曼紐爾盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）沒有參與本片的拍攝，當然也因為電影類型不同，導演親自擔任攝影師的《羅馬》相對來說並沒有前兩部科幻片中語不驚人死不休的攝影特技，或是如盧貝玆基拍過的《鳥人》（Birdman, 2014）《神鬼獵人》（The Revenant, 2015）那般長到令人髮指的鏡頭運動。《羅馬》使用相對平穩的鏡頭調度，從生活場景帶出大景深的壯闊視覺，並以長鏡頭展示空間的穿梭與時間的流動。比如片中驚鴻一瞥的街景透視，戶外眺望遠山草原的視野，或是其中一場女主角和男友在電影院的戲，涵蓋戲院全景的深焦鏡頭從放映結尾到群眾散場之間不斷延續，都是小成本電影不太可能拍出來的空間感。

艾方索柯朗並沒有使用一般常見的手持攝影來營造出貼近人物的親密感，想來是為了展演工整細緻的影像和巨大的視覺空間，風格和盧貝玆基在泰倫斯馬力克（Terrence Malick）的《永生樹》（The Tree of Life, 2011）裏處理家居畫面的手法大異其趣卻也殊途同歸。《羅馬》大量使用的橫移鏡頭，有如穿越時間的神秘視線凝視著片中一家人的生活，每扇房門每道光線都是記憶裏的小宇宙。這其實頗接近《地心引力》中在軌道緩緩運行的鏡頭，景框並不追逐角色的移動，而是角色與畫面之間的交錯定位，像是默然掃視一張張定格的照片，隱約暗示電影當下的瞬間已然過去。此等節制的中遠景構圖創造了客觀的視角，拉開了觀眾和角色之間的距離，但電影同時不吝於在關鍵時刻剪進傳統的特寫畫面來引導敘事並強調出角色的反應，兩種鏡頭邏輯的交互運用，讓電影有著看似預期外既私密又疏離的怪異張力。

母親形象的投射，記憶的凝結與封存

中段一場派對賓客在森林中救火的戲，配上前景一位喝醉男人唱歌的特寫，這應該是全片最謎語化最神秘的場景，除了殖民階級衰微的暗示，一時難以看出是否有特定政治上的指涉。其他情節段落大都顯得精準乾淨，比如主人一家白人和原著民女傭主角不同階級種族之間既親又遠的感情刻劃（類似的題材過去己大量出現在南美各國電影之中），學生運動與暴力鎮壓場面連結到拋棄女主角與腹中胎兒的負心男友，其後接續一場早己不斷暗示結果的醫院生產長鏡頭。女主人與女傭被男人拋棄的相同命運，變故後重新振作的全家出遊，到高潮海浪場面的情感凝聚，生死一瞬時凝視的鏡頭在關鍵時刻往海的方向移去，試著展示時代和自然的力量如何洗刷著角色的命運，我不禁想著，無法出世的孩子是否象徵著一種歷史未竟的可能？

到頭來這些畫面並無法明確指向及承載什麼言外之意，女主角動人的告白單純像是關於生命在時間中累積的情感，是導演內心的小男孩對記憶中母親形象的投射，如同《人類之子》中以「處女生子」做為人類未來的一線希望，或是《地心引力》思念過世孩子的母親，從象徵子宮的太空艙排出到墜落地表重生的儀式意像。面對《羅馬》中如此貼近私人回憶的母親情結，電影試著接近卻沒有真正展開角色的內心，似乎拒絕把時代回憶轉化成更繁複具體的脈絡，或是更開放的時代回望。或許是導演對自身白人階級視角的自覺與謹慎，也可能是種近鄉情怯，但讓我感受最深的，其實是艾方索柯朗將個人記憶凝結的企圖，黑白洗去了一切色彩，所有人事微縮封存於電影之中，不需再延展與變化。

網飛上架，電影的大銀幕之死與小螢幕重生

《羅馬》九月時在威尼斯影展拿下金獅獎，目前是奧斯卡最佳影片呼聲最高的作品，在網飛行銷資源的推動之下，成為小螢幕串流平台攻佔傳統電影殿堂的指標。艾方索柯朗也認為這般以西班牙語發音、缺乏商業賣點的黑白藝術電影，傳統戲院放映難以成功，反而網飛提供的發行模式能讓電影接觸到最多的觀眾，這或許是導演在商業與影史定位上的精心考量。然而看似諷刺的是，電影拍攝形式與宣傳上不斷強調的大銀幕體驗，是本片能成功擄獲評論與觀眾認同的關鍵，網飛卻只能讓電影在有限的戲院上映，其他大部份的觀眾可以同步透過網飛平台，在電視、電腦或手機上觀賞本片。就現實而言，小螢幕早已是所有電影最終的歸處。

這是大銀幕逐漸式微的象徵，還是電影透過網路重生的契機？無論如何，電影感官經驗隨著時代不斷變化，背後大與小、新與舊之間價值思維的衝突與轉變，其實頗貼合電影幕前的時代感懷，與幕後所反應出的產業現況。從許多意義來看，《羅馬》既是懷舊的大銀幕電影，同時也是一部屬於小螢幕的作品。■

參考資料：

1.導演專訪，談製作歷程與網飛發行
https://www.indiewire.com/2018/07/alfonso-cuaron-roma-netflix-cinematographer-interview-1201987584/

2.關於《羅馬》的場景設計
https://www.indiewire.com/2018/12/roma-behind-the-scenes-production-design-alfonso-cuaron-exclusive-video-1202029407/

3.關於《羅馬》的視覺特效
https://www.hollywoodreporter.com/behind-screen/how-romas-visual-effects-team-created-intense-ocean-sequence-1169264

4.艾方索柯朗與艾曼紐爾盧貝茲基對談《羅馬》的攝影
https://www.indiewire.com/2018/12/roma-emmanuel-lubezki-alfonso-cuaron-cinematography-1202028167/