《楢山節考》：今村昌平的非人道主義

2016 年高雄電影館的今村昌平回顧展，選映多部經典名作以 35mm 規格放映，卻因種種原因缺了導演最有名的作品《楢山節考》（1983），兩年後的今天本片能以全新數位修復版本在台灣院線放映，彌補之前未竟的遺撼，確實是影迷之福。

一般提到《楢山節考》，常以故事描寫日本古老山村的棄老傳統為中心，談論貧困環境下老人被棄養的人倫悲劇，和片中母親的偉大與母子間親情的羈絆，是以現代人道主義角度切入古老傳說故事的一種方法。湯禎兆在他的日本電影評論選集《日本映畫驚奇》中的〈尋找《楢山節考》：一次逆向式的探索〉，詳述了這個故事兩個電影版本和原著小說間的三方異同，認為是一個故事「各自表述的創作」，從深澤七郎 1956 年原著短篇著眼於庶民的時代悲劇，到 1958 年木下惠介執導的電影版的舞台劇藝術形式與深厚的人本主義，再對比 1983 年今村昌平版本寫實取景下直接的性與暴力描寫，對老影迷來說當然是讓人津津樂道的各勝擅場，然而對初次接觸今村昌平的觀眾或許會感到一點意外。

今村昌平的早期作品與《諸神的慾望》

今村昌平於五零年代末期出道，在經過數年的片廠洗禮後，六零年代正式開始他的作者主題創作，一系列的經典《豬與軍艦》（1961）《日本昆蟲記》（1963）《赤色殺意》（1964）《人類學入門》（1966）皆描寫戰時或戰後的當代日本社會中，個人在社會壓抑與肉體慾望之間的掙扎。電影探究了日本人的深層心理甚至碰觸了亂倫的主題，並於其中逐漸發展出他對動物符號的運用與混雜類型的超現實敘事。紀錄片《人間蒸發》（1967）從尋訪失蹤男子開始，電影不斷以後設手法拆解觀眾對人物與事件的認知，將日本社會建構成文化與人性的迷宮，最後宣稱沒有人能碰觸真正的事實真相。這些作品都反應了導演對日本文化的個人觀察與論述。

1968 年導演的首部彩色片《諸神的慾望》 ，是當時今村昌平在題材與製作上最具規模的一次嘗試，全片遠赴沖繩拍攝，故事以虛構的離島為舞台，呈現傳統部族的人文民情與日本現代化之間的衝突，更引用了日本神話來探索角色亂倫的慾望與社會暴力。大量自然與動物的對照呈現出日本傳統泛神論的宗教觀，是一直以來導演以動物比喻人性的極致展現。本片被稱為論文式的電影，可說是今村昌平人類學取向主題的集大成之作，也是觀賞《楢山節考》前的重要參照。

《諸神的慾望》 故事主要圍繞在島民太氏一家， 太根吉和妹妹因亂倫而被島民所放逐排拒，老父更命其用鎖鍊銬住身體，二十年來生活在大水坑中每日挖掘，等待神明的原諒。而根吉的已成年女兒智能不足卻性慾旺盛，兒子抗拒家族的亂倫罪行，卻也對妹妹懷有異樣的情慾。另外還有東京大公司派來島上工程師堅持將島上蕯滿教聖地做為工廠水源用地，以及島民代表如何用兩面手法遊走在部落和大公司之間，以經濟利益為名和控制島上信仰為手段來獲取他的個人權力。種種人物反映了島上傳統部族在現代化大公司經濟入侵下的複雜秩序變化。 

對今村昌平而言，日本的傳統和現在性與其是二元對立的結構，更多是一種交纏共生的複雜關係，他認為「日本人並沒有因為太平洋戰爭有所改變——他們千百年來都沒變過！」太根吉和妹妹的亂倫情慾不但根源於日本創世神話的傳統，連同性慾高漲的女兒都成了神性的象徵，反而島上的傳統「居酒屋」儀式被描述為社會控制規訓的手段。反倫常的敗德者成為群眾面對天災時的代罪羔羊，部族信仰混雜了眾人為現實利益犧牲弱勢的殘酷算計。結尾太根吉和妹妹搭乘小船欲逃往遠古傳說中的海上島嶼，島民卻尾隨追殺而至，象徵來自遠古自然與虛幻的神性，被現實社會權力結構所宰殺的悲劇。

鏡頭中充滿了強烈的色彩和大量的自然景觀，角色擺盪在文明和原始之間的可疑道德姿態，女體、性慾、動物和神靈合而為一的符號象徵。在今村的冷靜視角下，極端的人物情境多少和觀眾拉開了距離，成為有如人類學標本的論述材料，題材的冷硬和寫實直接的醜惡人性與肉慾展現，這些可能都是本片當年上映時票房失利的原因。

《楢山節考》的動物性與生存法則

在經過七零年代的潛沉期後，1983 年的《楢山節考》是今村昌平重回劇情長片的第三部作品。在原作小說發表之初，當時仍為副導演的今村昌平即已讀過並深感震撼，或許一部份也成為日後《諸神的慾望》的創作養分。在已有觀眾熟悉的小說和電影經典文本的基礎上，其充滿情感張力的故事正好成為導演展現其日本文化研究主題的絕佳舞台。

故事中虛構的山村有如《諸神的慾望》中不存在的離島，少了現代社會開發主義的入侵，成為更純粹的文明寓言之地。在飢寒困苦糧食緊張的環境下，村落年滿七十歲的老人都得由子女揹上楢山，說是回到山神的懷抱，實則是棄養任其等死。主角辰平的母親阿鈴婆年屆七十，身體仍然硬朗，因村落的習俗反倒成為兒孫輩取笑的對象，甚至因此不惜偷偷撞斷牙齒以展現老態，讓兒子可以放心揹她上山，反倒是辰平個性軟弱狠不下心。 

與親情相對的，則是全村男女流竄的情慾與社會階級間的暴力，性一直是今村昌平作品中巨大的角色動力，「我關心下半身與社會底層的關係，它們根深蒂固地支撐著日本人的日常生活。」它可以是辰平和妻子間混雜性慾和家庭責任的性愛，或是辰平之子與其媳婦阿松這對青春男女在野外恣意的交歡，也可以是辰平的弟弟利助找女人做愛不可得後，把念頭動到了狗身上的色慾。而全村決意要暗地將偷竊村民收成的雨屋一家抄家滅口，更是展現了赤祼祼的暴力。性與暴力在先前兩個版本中都被隱晦地處理，今村昌平則是理直氣壯地掀開村落體制運作下底層的動物性，體現在人物赤祼的身體與殘破的衣著房舍，片中的交歡與殺戮直接和大量動物獵食的鏡頭相互對應，為導演一貫的手法印記。

在深諳村落運作規則的人性與殘酷下，其實阿鈴婆才是真正的一家之主，她安排辰平娶了後妻，說服鄰人老婦為性慾高漲的二兒子利助破處，而在全村打算將雨屋一家滅口時，她還特地叫從雨屋家嫁過來卻不得家人歡心的孫媳婦阿松回娘家一趟，使得阿松和家人同被村民活埋。她深知辰平的多愁善感與軟弱難以面對村民的壓力，代替兒子做出殘忍的決定除了是母愛的算計之外，同時也反映了她維護傳統與自然法則的駭人意志。此意志正來自於辰平二十年前失蹤的父親，父子皆因個性軟弱成為山村法則下被人看不起的弱者，讓阿鈴婆比誰都更堅定地遵守傳統，即使這傳統背後其實充滿了妥協的空間。

今村昌平一方面以不近人情的傳統律法與背後的複雜人性挑戰觀眾認知的人道底線，另一方面又在人物堅決的意志中展現無比深刻的感情，阿鈴的形象已然不再只是傳統父權敘事下常見的母親樣貌，她成為文明神話全然的信奉者。在故事後段揭露辰平父親的下落時，觀眾才理解這故事也是辰平掙扎在兩種價值間，逐漸在母親意志下接受生死宿命的心路歷程。

楢山的道德曖昧與神話幻影

電影最後的高潮花了相當的篇幅帶領觀眾跟著見證辰平揹母親上楢山的過程。如同在《諸神的慾望》中太根吉和妹妹搭船逃往的是位於海洋另一端的傳說之地，只是他們最後並沒有機會見到神話化為真實的時刻，辰平和阿鈴上山也是為了尋找山神所在的歸屬之地，他們的旅程像是深入信仰發源的神秘之地，卻在最後發現他們所能見到的不過是死亡的景象。

今村昌平採用寫實角度來拍攝在此可看出其意義所在，自然山野的深幽與寒冷可以是神明本不存在的混沌與虛無，但那滿山的白骨和大群虎視耽耽等待啄食屍體的烏鴉，同樣也可以是山神展現於凡人面前的樣貌。自然實景影像正好承載了多重曖昧意義的可能，身體對抗自然環境的意象和超自然的幻覺不斷交錯，而人性情感與其所形成的神話信仰就來自於這可見卻無法碰觸的神秘真實之中。

不過對比辰平上山時和母親的離情依依，下山時卻窺見同樣背老父上山的鄰人將被綑綁下痛苦哀嚎的父親丟下山谷的惡行，導演選擇將兩對親子面對上山習俗的不同態度並陳，辰平見此景象後的無語與無能為力，就像是人道主義的道德評斷在自然法則的運作下已經失去了現實的意義，所有村落中發生的一切都是人類的本當如此，這是今村昌平去道德化的文明觀點。

但反過來說，無論如何困頓的環境下人至少可以選擇自身的態度，如阿鈴婆堅定地維護家人的幸福與安排自己的生死，為母子兩人留下了某種程度的善終，全片辰平一家不斷勞動、吃食與性愛的生活片段或可視為今村昌平式的人道主義展現。最後的一場大雪讓辰平潸然淚下，那是歌謠中來自山神的祝福，也因為母親可以在大雪中涷死或能少受點苦，正是作者在這天地不仁的世界中安排給角色最大的人情慰藉。■